Аддитивный ритм и разделительный ритм

редактировать

В музыке термины добавочный и разделительный используются для различения двух типов ритма и метра :

  • A делительного (или, альтернативно, мультипликативного ) ритма ритм, в котором больший период времени разделен на меньшие ритмические единицы или, наоборот, некоторая целочисленная единица регулярно умножается на большие равные единицы.
  • Это можно противопоставить с аддитивным ритмом , в котором большие периоды времени создаются путем конкатенации (соединения конца в конец) серии единиц в более крупные единицы неравной длины, такие как. 8метр образуется регулярным чередованием. 8и. 8(Лондон 2001, §I.8).

Применительно к счетчикам термины совершенный и несовершенный иногда используются как эквиваленты делительного и аддитивного соответственно (Читать 1969, 150).

Аддитивные и делительные счетчики.

Для Например, 4 может быть равномерно разделено на 2 или достигнуто путем добавления 2 + 2. В отличие от этого, 5 может быть только равномерно делится на 5 и 1 и может быть получено путем добавления 2 или 3. Таким образом,. 8(или, что чаще,. 4) делит, а. 8- аддитивно.

Термины аддитивный и разделяющий происходят из книги Курта Сакса «Ритм и темп» (1953) (Agawu 2003, 86), в то время как термин аксак-ритм был введен для обозначения прежняя концепция примерно в то же время была создана Константином Брэилойу в согласии с турецким музыковедом Ахмедом Аднаном Сайгун (Fracile 2003, 198). Отношения между аддитивными и разделяющими ритмами сложны, и термины часто используются неточно. В своей статье о ритме во втором издании Словаря музыки и музыкантов Нью-Гроув Джастин Лондон утверждает, что:

[в] обсуждениях ритмической нотации, практики или стиля несколько терминов таковы, как сбивают с толку или используются так же сбивчиво, как «добавочный» и «спорный». … Эти заблуждения проистекают из двух заблуждений. Первый - это неспособность различать системы нотной записи (которые могут иметь как аддитивные, так и разделяющие аспекты) и музыку, записанную в рамках такой системы. Второй - непонимание разделяющих и аддитивных аспектов самого счетчика (Лондон 2001, § I.8).

Винольд рекомендует, чтобы «структура метрики была описана лучше всего посредством подробного анализа групп импульсов на различных уровнях, а не путем попыток представить организацию одним термином »(Winold 1975, 217).

Музыка Африки к югу от Сахары и большая часть европейской (западной) музыки вызывает разногласия, в то время как индийская и другая азиатская музыка могут рассматриваться как преимущественно добавка. Однако многие музыкальные произведения не могут быть четко обозначены как разделяющие или дополняющие друг друга.

Содержание

  • 1 Разделительный ритм
  • 2 Аддитивный ритм
  • 3 Африканский ритм к югу от Сахары
  • 4 Тресилло: разделяющая и аддитивная интерпретации
    • 4.1 Аддитивная структура
    • 4.2 Разделительная структура
  • 5 См. Также
  • 6 Ссылки

Разделительный ритм

Например:. 4состоит из одного такта (целая нота: 1), разделенного на более сильную первую долю и чуть менее сильную вторую долю (половинные ноты). : 1, 3), которые, в свою очередь, разделены на две более слабые доли (четвертные ноты: 1, 2, 3, 4) и снова разделены на еще более слабые доли (восьмые ноты: 1 и 2, 3 и 4 ).

Разделительный ритм за. 4время. Разделительный ритм. 1 целая нота = 2 половинные ноты = 4 четвертные ноты = 8 восьмых = 16 шестнадцатых нот.

Аддитивный ритм

Аддитивный ритм включает неидентичные или нерегулярные длительные группы, следующие друг за другом на двух уровнях, в пределах такта и между стержнями или группами стержней (Agawu 2003, 86). Этот тип ритма также упоминается в музыковедческой литературе турецким словом аксак, что означает «хромающий» (Brăiloiu 1951 ; Fracile 2003, 198). В частном случае тактовых размеров, в которых верхняя цифра не делится на два или три без дроби, результат может альтернативно называться неправильным, несовершенным или неравномерным счетчиком, а группировка на две и три иногда называют длинными и короткими ударами (Beck and Reiser 1998, 181–82).

Аддитивный ритм во. 8времени. Аддитивный ритм. 8время. 1 целая нота = 8 восьмых нот = 3 + 3 + 2.

Термин аддитивный ритм также часто используется для обозначения того, что также неправильно называется асимметричными ритмами и даже нерегулярными ритмами, то есть метрами которые имеют регулярный рисунок ударов разной длины. Например, размер тактового размера. 4указывает, что каждая полоса имеет длину восемь дрожаний и имеет четыре доли, каждая из которых крючком (то есть две дрожи) в длину. С другой стороны, асимметричный размер. 8, в котором также есть восемь дрожаний в такте, делит их на три доли: первые три сотрясения длинные, вторые три четверти длинные и последние всего два сотрясения.

Эти виды ритмов используются, например, Белой Бартоком, на которую повлияли похожие ритмы в болгарской народной музыке. Октет Стравинского для духовых инструментов «заканчивается джазовой кодой 3 + 3 + 2 = 8 качелей» (Walsh 1988, 127). Аддитивные паттерны также встречаются в некоторой музыке Филипа Гласса и других минималистов, наиболее заметно в частях припева «один-два-один-два-три» в Эйнштейне в Пляж. Они также могут возникать в кусках, которые в целом находятся в условных метрах. В джазе песня Дэйва Брубека "Blue Rondo à la Turk " состоит из тактов из девяти дрожжей, сгруппированных в паттерны 2 + 2 + 2 + 3 на начало. Песня Джорджа Харрисона «Here Comes the Sun » из альбома Beatles »Abbey Road содержит ритм,« который переключается между 11 / 8, 4/4 и 7/8 на мосту »(Марготин и Гэсдон 2013, 576). «Особый эффект воспроизведения даже восьмых нот с акцентом, как если бы триоли на фоне основной доли, был перенесен в точку, более напоминающую Стравинского, чем Beatles» (Pollack nd).

Оливье Мессиан широко использовал аддитивные ритмические паттерны, во многом благодаря его тщательному изучению ритмов индийской музыки. Его "Danse de la fureur, pour les sept trompettes" из The Quartet for the End of Time является воодушевляющим примером. Более мягкое исследование аддитивных паттернов можно найти в "Le Regard de la Vierge" из фортепианного цикла того же композитора Vingt Regards sur l'enfant-Jésus.

Африканский ритм к югу от Сахары

Спорный Форма перекрестного ритма является основой большинства музыкальных традиций Африки к югу от Сахары. Ритмические паттерны генерируются путем одновременного разделения музыкального времени на трехтактную схему и двухтактную схему.

В развитии кросс-ритма обычно используются избранные ритмические материалы или схемы ударов. Эти схемы ударов в их общих формах представляют собой простые части одного музыкального периода в равных единицах, производящие различные ритмические плотности или движения. В основе ритмических традиций, в рамках которых композитор выражает свои идеи, лежит техника перекрестного ритма. Техника кросс-ритма - это одновременное использование контрастирующих ритмических паттернов в рамках одной и той же схемы акцентов или метра... По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ударов не может быть отделена от вторичной схемы ударов. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру. (Ladzekpo 1995)

"вся африканская ритмическая структура... по своей природе разделяющая" (Novotney 1998, 147).

Думают ли африканские музыканты аддитивно? В 1972 году Кубик писал о версии стандартного паттерна для йоруба: «Нет никаких доказательств того, что сами музыканты считают его аддитивным». В другом месте я утверждал, что аддитивное мышление чуждо многим африканским музыкантам. действия... Кроме того, похоже, что в дискурсах музыкантов нет и следа аддитивной концепции, прямо или косвенно... Тогда может показаться, что структурный анализ (основанный на европейском метаязыке) поддерживает аддитивную концепцию Что касается стандартного паттерна, культурный анализ (происходящий из мышления африканских музыкантов) отрицает это,... ни один танцор не думает циклами по 12. При интерпретации стандартного паттерна. это расчет, который наиболее близко приблизительно соответствует регулирующему ритму. … Что можно сказать наверняка, так это то, что цикл из четырех ударов ощущается и, следовательно, на него полагаются. Это культурные знания, которыми обладают игроки и особенно танцоры; без таких знаний трудно выполнять точно (Agawu 2003, 94).

Африканская ритмическая структура, которая порождает стандартный образец, является разделяющей структурой, а не аддитивной... стандартный образец представляет собой серия точек атаки, которые очерчивают незамысловатую последовательность трех против двух / необычных трех против двух, а не серию значений длительности ». (Novotney 1998, 158)

Тресилло: разделяющий и аддитивный интерпретации

В разделительной форме штрихи тресилло противоречат битам. В аддитивной форме штрихи тресилло - это удары. С метрической точки зрения два способа восприятия тресилло составляют два разных ритма. С другой стороны, с точки зрения простого рисунка точек атаки, тресилло является общим элементом традиционной народной музыки от северо-западной части Африки до юго-восточной оконечности Азии.

Аддитивная структура

«Тресильо» также встречается в широком географическом поясе. простираясь от Марокко в Северной Африке до Индонезии в Южной Азии. Использование рисунка в марокканской музыке можно проследить до рабов, привезенных на север через пустыню Сахара из современного Мали. Этот образец мог мигрировать на восток из Северной Африки в Азию в результате распространения ислама (Peñalosa 2009, 236). В музыке Ближнего Востока и Азии фигура создается посредством аддитивного ритма.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Структура разделения

Самая простая фигура с двумя импульсами, найденная в Музыка Африки и в музыке африканской диаспоры - это фигура, которую кубинцы называют tresillo, испанское слово, означающее «тройка» (три равных удара одновременно, как два основных удара). Тем не менее, в жаргоне кубинской популярной музыки этот термин относится к рисунку, показанному ниже.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Музыка, основанная на Африке, имеет разнонаправленную структуру ритмов (Novotney 1998, 100). Тресильо генерируется посредством перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных удара (состоящих из трех импульсов каждый), с остатком частичного перекрестного удара (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r 2. Тресильо - это кросс-ритмический фрагмент.

Из-за нерегулярного рисунка точек атаки «тресилло» в африканской и африканской музыке было ошибочно принято за форму аддитивного ритма.

Хотя разница между двумя способами записи этого ритма может показаться незначительной, они проистекают из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма [основных ударов] и кто понимает морфологию поверхности по отношению к регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто воображают сложение трех, затем трех, а затем двух шестнадцатых нот, будут рассматривать правильную формулировку 3 + 3 + 2 как случайность, результат группировки, а не метрической структуры. У них будет соблазн отрицать, что африканская музыка имеет добросовестную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной групповой структуры. (Агаву 2003, 87)

См. Также

Ссылки

  • Агаву, Виктор Кофи (2003). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-94390-6. CS1 maint: ref = harv (link )
  • Бек, Джилл и Джозеф Райзер (1998). Перемещение Обозначение: Справочник по музыкальному ритму и элементарной лабанотации для танцора. Исследования исполнительского искусства 6. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5702-178-1 (ткань); ISBN 90-5702-179-X (pbk).
  • Brăiloiu, Constantin. 1951. "Le rythme Aksak" Revue de Musicologie 33, nos. 99 и 100 (декабрь): 71–108.
  • Fracile, Nice (2003). «Аксакский ритм, отличительная черта балканского фольклора». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44, №№ 1 и 2: 197–210.
  • Ladzekpo, CK (1995). «Миф о кросс-ритме», Базовый курс африканского танцевального барабанщика (веб-страница, доступ 24 апреля 2010 г.).
  • Лондон, Джастин (2001). "Ритм". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированный Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Марготин, Филипп и Жан-Мишель Гэдон (2013). Все песни: история каждого релиза Beatles. Нью-Йорк: Черная собака и Левенталь. ISBN 9781579129521.
  • Новотней, Юджин Д. (1998). Отношения «три против двух» как основа хронологии в западноафриканской музыке. Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса. CS1 maint: ref = harv (link )
  • Дэвид Пеньялоса (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редуэй, Калифорния : Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3.
  • Поллак, Алан (nd). "Примечания к 'Here Comes the Sun' " (получено 14 февраля 2012 г.).
  • Рид, Гарднер (1969). Нотация: Руководство современной практики, второе издание. Бостон: Allyn and Bacon, Inc.
  • Sachs, Curt (1953). Ритм и темп: исследование истории музыки. Нью-Йорк: WW Norton Co., Inc. CS1 maint: ref = harv (link ) Перепечатано 1988 г., Нью-Йорк: Колумбийский университет Нажмите. ISBN 0-231-06910-3 (ткань); ISBN 0-231-06911-1 (pbk).
  • Уолш, Стивен (1988). Музыка Стравинского. Лондон: Рутледж.
  • Винольд, Аллен (1975). «Ритм в музыке двадцатого века». В аспектах двадцатого века Музыка, отредактированная Гэри Виттлихом, Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5. стр. 208-269.
Последняя правка сделана 2021-06-10 00:17:29
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте