Войти
Direct cinema - жанр документального фильма, зародившийся в период с 1958 по 1962 год в Северной Америке., главным образом в канадской провинции в Квебеке и Соединенных Штатах, и разработан Жаном Рушем во Франции. Он определяется как кинематографическая практика, в которой используется легкое съемочное оборудование, портативные камеры и живой синхронный звук, который можно было создать благодаря новым революционным технологиям, которые разрабатывались в начале 1960-х годов. Это дало ранним независимым кинематографистам возможность избавиться от больших съемочных групп, студийных декораций, оборудования на штативе и специального освещения при создании фильма - дорогостоящих аспектов, которые серьезно ограничивали эти малобюджетные первые документалисты. Во многом похожий на жанр cinéma vérité, он изначально характеризовался желанием кинематографистов напрямую запечатлеть реальность и правдиво представить ее, а также подвергнуть сомнению связь реальности с кино.
«Прямое кино - это результат двух преобладающих и взаимосвязанных факторов - стремления к новому кинематографическому реализму и разработки оборудования, необходимого для достижения этого желания» (Монако, 2003, с. 206). Многие технологические, идеологические и социальные аспекты способствуют прямому движению кино и его месту в истории кино.
Прямое кино стало возможным отчасти благодаря появлению легких портативных фотоаппаратов, которые позволили переносной камере и больше интимности в кинопроизводство. Он также произвел механизмы, которые являются визуальным товарным знаком стиля. Первыми фотоаппаратами этого типа были немецкие фотоаппараты, предназначенные для этнографической кинематографии. Компания Arriflex считалась первой, кто начал широко продавать такие камеры, которые были усовершенствованы для аэрофотосъемки во время Второй мировой войны. Легкодоступные портативные камеры сыграли важную роль, но существование этих камер само по себе не привело к рождению прямого кино.
Идея кино как объективного пространства присутствует с момента его зарождения. Практика Кино-Правда (буквально «Киноправда») Дзига Вертова, восходящая к 1920-м годам, дала артикулированный голос этому понятию, в котором также можно увидеть влияние футуризма.
До 1960-х годов и появления прямого кино, концепции пропаганды, кинообразования и документального кино были в общих чертах определены в обществе. Кино в его онтологической объективности воспринималось многими зрителями как захваченная реальность и средство всеобщего образования, как и фотография в ее ранний период. Документальные фильмы 1950-х годов дают представление об уровне понимания зрителями манипуляций и мизансцены в фильмах, снятых на «документальных площадках». Прямое кино приобрело свое значение с точки зрения популярной эволюции представлений о реальности и СМИ.
До использования pilottone (изобретенного в 1954 году) и Nagra III 1961 года звукозаписывающая техника была либо чрезвычайно тяжелые или ненадежные. В 1950-1960-х годах было предпринято множество попыток решить эту проблему. В Национальном совете по кинематографии Канады (NFB), например, была разработана система под названием «Sprocketape», но не была реализована.
В лучшем случае документальный звук был записан раньше, во время интервью или намного позже на месте съемкой портативной студии, расположенной в звукоизолированном грузовике. Захваченные звуки позже синхронизировались (синхронизировались) при редактировании звука, тем самым обеспечивая звук в фильме. В других случаях звуковая дорожка была записана, как в художественных фильмах: со слоями окружающего звука, архивными звуковыми эффектами, foley и постсинхронизированными голосами.
В остальных случаях документальный сюжет приносился в студию. Звук, взятый прямо из студии, сделал документальный характер записи спорным. Например, продакшн может реконструировать конюшню в студии с звукорежиссером в звукоизолированной кабине. Это имитирует производство некоторых студийных фильмов и сериалов, но часто приводит к сюрреалистическим ситуациям, например, когда коровы находятся в студии для просмотра документального фильма о сельском хозяйстве, а не в их естественной среде обитания.
Синхронный звук был использован французским режиссером Жаном Рушем в 1960 году, когда он снял Хроники лета, знаковый фильм в истории прямого кино, в стиле cinéma-vérité, с использованием 16-миллиметровой камеры, соединенной через pilottone с прототипом Nagra III, транзисторного магнитофона с электронным контролем скорости, разработанного Стефаном Кудельски.
Имея улучшенное звуковое, световое и видеокамерное оборудование, были созданы технические условия, необходимые для появления прямого кино. Появились также социальные и идеологические условия, которые привели к прямому кино.
Прямое кино, казалось, отражало это новое отношение. Это возникло из желания сравнить общепринятое мнение с действительностью. Он попытался показать, как обстоят дела на самом деле вне студии, вдали от редакционного контроля истеблишмента - будь то правительство или большая пресса. Примечательно то, что желание проверить общепринятое мнение и показать действительность постоянно сдерживалось острым осознанием того, что со звуком и изображением легко обмануть. Это напряжение было в центре прямого кино и привело к его формальному стилю и методологии.
Осознание того, что кино может лгать, привело бы к тому, что создатели фильма попытались бы точнее способы стрельбы. Для Мишеля Браулта из Национального совета по кинематографии Канады, который первым разработал современные ручные камеры, это означало способность идти среди людей с широким угол. Другие режиссеры разработали другие методы. Некоторые настаивали на том, что их объект должен привыкнуть к ним до того, как они начнут настоящую съемку, поэтому могло показаться, что камеру игнорируют. Еще одна группа кинематографистов, работающих непосредственно в кино, утверждала, что самый честный метод для режиссера - это принять камеру как катализатор и признать, что он спровоцировал реакцию. Это позволяло создателям фильма свободно просить своего фильма сделать то, что они хотели бы задокументировать.
Желание запечатлеть реальность привело к некоторым сомнениям в способности создателей фильма должным образом снимать того, кого они не могли полностью понять. Например, Жан Руш дошел до того, что передал камеру «объекту» (и соавтору) Moi, un Noir.
. Независимо от этих практик, одно остается Определенно: прямое кино было больше связано с этическими соображениями при создании документальных фильмов, чем с технологиями. Это могло объяснить, почему движение зародилось в двух североамериканских обществах, которые находились в состоянии социальной и идеологической мутации, во Французской Канаде (Квебек) и Соединенных Штатах, прежде чем распространилось на Южную Америку и Францию.
Прямое кино началось в 1958 году в Национальном совете по кинематографии Канады в Квебеке, на заре Тихой революции, период интенсивных социальных и политических изменений.
В то время университетское образование было редкостью для квебекцев. Молодежь нарождающейся интеллигенции считала жителей Квебека отчужденными и оскорбленными. Этот период сложных культурных и экономических изменений для франкоязычных жителей Квебека можно описать слиянием трех явлений:
Последствия этих трех движений глубоко изменили общество Квебека и вызвали множество взглядов интеллектуалов и художников в их колонизированном обществе. Кинематографисты одновременно пытались разделить свое общественное сознание, улучшить условия жизни квебекцев и попытаться добиться национальной независимости, провоцируя, документируя эти преобразования и в то же время сохраняя записи исчезающих традиций в быстро меняющемся обществе. Знаменитый фильм Les Raquetteurs (1958), со-режиссерами Мишель Браул и Жиль Граул, является ключевым примером, как и фильм Гроулса 1961 года Golden Перчатки.
Техника прямого кинематографа также была включена в ряд ключевых игровых фильмов того времени, таких как Кот в сумке (Le Chat dans le sac) (1964) и La vie heureuse de Léopold Z (1965).
В Соединенных Штатах Роберт Дрю, журналист журнала Life после войны решил применить к кино метод фотожурналиста. Он основал компанию Drew Associates, в которую входили Ричард Ликок, Д.А. Пеннебейкер, Теренс Макартни-Филгейт и Альберт и Дэвид Мэйлз.) Они начали экспериментировать с технологиями, синхронизируя камеру и звук с частями часов. В 1960 году эта группа выпустила три фильма для Time-Life Broadcast: «Янки, Нет !, Эдди» («На полюсе») и Первичный.
Янки, Нет! был сосредоточен на Южной Америке и ее напряженных отношениях с США. Он задокументировал скрытые антиамериканские настроения среди населения. Первичный (документальный фильм о предвыборной кампании демократов в Висконсине в 1960 году между сенаторами Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Х. Хамфри ) помог определить стиль прямого кино и сделал его известным широкой публике. с помощью Time-Life Broadcast. Фильм показывает, как в то время работали первичные выборы в США, и поднял значимость прямого кино. После этих горячо обсуждаемых экспериментов Time Life Broadcast вышла из соглашения с Drew Associates. Drew Associates продолжит свою деятельность самостоятельно.
11 июня 1963 года Губернатор Алабамы Джордж Уоллес заблокировал вход в Университет Алабамы, чтобы выступить против интеграции. Его игнорирование судебного постановления быстро стало национальной проблемой в США. У Drew Associates был оператор в Овальном кабинете, и он записывал встречи, посвященные кризису. Результат был показан по телевидению в октябре 1963 года. Кризис: за президентскими обязательствами не только спровоцировал дискуссии о Движении за гражданские права, но и вызвал глубокие сомнения в политической силе прямого кино.. Политики стали более осторожными в разрешении доступа создателям документальных фильмов.
Cinéma vérité во многом похоже на прямое кино. Ручной стиль работы камеры такой же. Такое же ощущение реальной жизни разворачивается перед глазами зрителя. Также существует взаимная озабоченность социальными и этическими вопросами. И cinéma vérité, и direct cinema полагаются на способность придавать форму, структуру и смысл записанному материалу. Некоторые историки кино охарактеризовали движение прямого кино как североамериканскую версию движения cinéma vérité. Примером последнего во Франции является книга Жана Руша «Летние хроники » (1961). Для этих историков cinéma vérité характеризуется использованием камеры для провокации и раскрытия.
Прямое кино, с другой стороны, считалось более строгим наблюдательным. Он основан на соглашении между создателем фильма, субъектами и аудиторией действовать так, как если бы присутствие камеры существенно не изменяло записанное событие. Такие заявления о невмешательстве подвергались критике со стороны критиков и историков.
В интервью 2003 года (Zuber) Роберт Дрю объяснил, как он видел различия между cinéma vérité и direct cinema:
Я снял фильм для Первоначального общества и еще несколько фильмов. Затем я поехал во Францию с Ликоком на конференцию [встреча 1963 года, организованная Radio Television Française]. Я был удивлен, увидев создателей фильма Cinema vérité, подходящих к людям на улице с микрофоном (Летопись лета ). Моей целью было запечатлеть реальную жизнь, не вторгаясь. Между нами возникло противоречие. Это не имело смысла. У них был оператор, звукооператор и еще около шести человек - всего восемь человек, пробирающихся через сцены. Это было немного похоже на братьев Маркс. Моя идея заключалась в том, чтобы один или два человека, ненавязчивых, уловили момент.
Жан Руш утверждал, что cinéma vérité пришла от Brault и NFB. Однако пионеры NFB в форме Brault, Пьер Перро и другие никогда не использовали термин cinéma vérité для описания своей работы и, по сути, сочли этот термин претенциозным. Они предпочли "Cinéma Direct". Таким образом, Cinema vérité, фраза и форма, можно рассматривать как попытку Франции развить идею Cinéma Direct Брау и его коллег из французской секции NFB в Канаде.
Cinéma vérité стал термином, применяемым в английском языке ко всему: от школы мысли до стиля кино и образа, принятого в рекламе.
Кинопортал 