Войти
Круговое определение «музыкальности» "A определение музыки стремится дать точное и краткое объяснение основных атрибутов или сущности музыки и включает в себя процесс определения того, что подразумевается под термином музыка. Многие авторитетные источники предлагали определения, но дать определение музыке оказалось труднее, чем может показаться на первый взгляд, и дискуссии продолжаются. Ряд объяснений начинается с понятия музыки как организованного звука, но они также подчеркивают, что это, возможно, слишком широкое определение, и приводят примеры организованного звука, которые не определяются как музыка, такие как человеческая речь и звуки, встречающиеся как в естественной, так и в промышленной среде (Kania 2014). Проблема определения музыки еще более усложняется влиянием культуры на познание музыки.
Краткий Оксфордский словарь определяет музыку как «искусство комбинирования вокальных или инструментальных звуков (или обоих) для создания красота формы, гармония и выражение эмоций »(Concise Oxford Dictionary 1992). Тем не менее, некоторые музыкальные жанры, такие как шумовая музыка и musique concrète, бросают вызов этим идеям, используя звуки, которые широко не считаются музыкальными, красивыми или гармоничными, например, произвольно созданное электронное искажение ., обратная связь, статика, какофония и звуки, созданные с использованием композиционных процессов, использующих неопределенность (Priest 2013, 132; Хагерти 2007).
Часто цитируемым примером дилеммы в определении музыки является работа 4'33 '' (1952) американского композитора Джона Кейджа (1912–1992). Письменная партитура состоит из трех движений и предписывает исполнителю (-ам) появиться на сцене, указать жестом или иным способом, когда произведение начинается, затем не издавать звука на протяжении всего произведения, отмечая разделы и конец жестом. Аудитория слышит только те окружающие звуки, которые могут возникать в комнате. Некоторые утверждают, что 4'33 не является музыкой, потому что, среди прочего, он не содержит звуков, которые традиционно считаются «музыкальными», и композитор и исполнитель (и) не контролируют организацию слышимых звуков (Dodd 2013). Другие утверждают, что это музыка, потому что общепринятые определения музыкальных звуков излишне и произвольно ограничены, а контроль над организацией звуков достигается композитором и исполнителем (-ами) с помощью их жестов, которые разделяют слышимое на определенные части и понятные части. форма (Ганн 2010).
Из-за различий в фундаментальных концепциях музыки языки многих культур не содержат слова, которое можно было бы точно перевести как «музыка», как это слово обычно понимается в западных культурах (Nettl 2005). Инуиты и большинство языков североамериканских индейцев не имеют общего термина для обозначения музыки. У ацтеков древняя мексиканская теория риторики, поэзии, танца и инструментальной музыки использовала науатль термин In xochitl-in kwikatl для обозначения комплекса смесь музыки и других поэтических словесных и невербальных элементов и зарезервировала слово квикакайотль (или куикакайотль) только для спетых выражений (Леон-Портилья 2007, 11). В нигерийских языках нет терминов для обозначения музыки Тив, Йоруба, Игбо, Эфик, Биром, Хауса, Идома, Эггон или Джарава. Во многих других языках есть термины, которые лишь частично охватывают то, что западная культура обычно подразумевает под термином «музыка» (Schafer 1996, 222-223). В мапуче из Аргентины нет слова для обозначения музыки, но в них есть слова для обозначения инструментальных и импровизированных форм (кантун), европейской и не-мапуческой музыки (кантун винка), церемониальной песни (öl) и тайил (Робертсон – де Карбо 1976, 39).
Хотя в некоторых языках Западной Африки нет термина для обозначения музыки, некоторые языки Западной Африки принимают общие концепции музыки (Nettl 1989, 48). Musiqi - это персидское слово, обозначающее науку и искусство музыки, muzik - звук и исполнение музыки (Sakata 1983, 39), хотя некоторые вещи слушатели, находящиеся под влиянием Европы, могут включать: такие как пение Корана исключены.
Бен Уотсон указывает, что Людвиг ван Бетховен Grosse Fuge (1825) «звучал как шум» для его аудитория в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначальной постановки как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим «Аллегро». Впоследствии они опубликовали его отдельно (Watson n.d., 109–10). Музыковед Жан-Жак Наттиез считает разницу между шумом и музыкой туманной, объясняя, что «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, что означает, что даже в пределах одного общества эта граница не всегда проходит. через одно и то же место; короче говоря, редко бывает консенсус... По общему мнению, не существует единой и межкультурной универсальной концепции, определяющей, какой может быть музыка »(Nattiez 1990, 48, 55).
Часто цитируемое определение музыки состоит в том, что это «организованный звук», термин, первоначально введенный модернистом композитором Эдгард Варез (Goldman 1961, 133) в отношении его собственной музыкальной эстетики. Представление Вареза о музыке как «организованном звуке» укладывается в его видение «звука как живой материи» и «музыкального пространства как открытого, а не ограниченного» (Chou 1966a, 1–4). Он понимал элементы своей музыки в терминах «звуковых масс», сравнивая их организацию с естественным явлением кристаллизации (Chou 1966b, 157). Варез считал, что «упорно условными уши, ничего нового в музыке всегда называется шума », и он задал вопрос, «что такая музыка, но организованные звуки?» (Варез и Чоу 1966, 18).
В пятнадцатом издании Британской энциклопедии говорится, что «хотя не существует звуков, которые можно было бы описать как немузыкальные по своей сути, музыканты в каждой культуре стремились ограничить диапазон звуков, которые они допускали». Организационный элемент человека часто ощущается как неявный в музыке (звуки, производимые нечеловеческими агентами, такими как водопады или птицы, часто описываются как «музыкальные», но, возможно, реже - как «музыка»). Композитор Р. Мюррей Шафер (1996, 284) утверждает, что звук классической музыки «затухает; он зернистый; у него есть атаки; он колеблется, набухает от примесей - и все это создает музыкальность, которая приходит. до любой «культурной» музыкальности ». Однако, по мнению семиолога Жан-Жака Наттиза, «точно так же, как музыка - это то, что люди предпочитают распознавать как таковую, шум - это то, что признано тревожным, неприятным или и тем, и другим» (Наттиз 1990, 47–48). (См. Раздел «музыка как социальная конструкция » ниже.)
Леви Р. Брайант определяет музыку не как язык, а как помеченную, основанную на проблемах - метод решения, сопоставимый с математикой (Ashby 2004, 4).
Большинство определений музыки включают в себя ссылку на звук, и список универсалий музыки можно составить, указав элементы (или аспекты) звука: высота звука, тембр, громкость, длительность, пространственное положение и текстура (Burton 2015, 22–28). Однако в терминах, более конкретно относящихся к музыке: следуя Витгенштейну, когнитивный психолог Элеонора Рош предполагает, что категории не являются точными, но что что-то может быть более или менее членом категории ( Рош 1973, 328). Таким образом, поиск музыкальных универсалий потерпит неудачу и не даст правильного определения (Левитин 2006, 136–39). Это в первую очередь потому, что в других культурах есть другое понимание звуков, которые англоязычные авторы называют музыкой.
Однако многие люди разделяют общее представление о музыке. Определение музыки Вебстера является типичным примером: «наука или искусство упорядочивания тонов или звуков в последовательности, в сочетании и во временных отношениях для создания композиции, имеющей единство и непрерывность» (Университетский словарь Вебстера, онлайн-издание).
Этот подход к определению фокусируется не на построении, а на восприятии музыки. Крайнюю формулировку этой позиции сформулировал итальянский композитор Лучано Берио : «Музыка - это все, что человек слушает с намерением слушать музыку» (Берио, Дальмонте и Варга 1985, 19). Такой подход позволяет границу между музыкой и шумом изменяться с течением времени по мере развития традиций музыкальной интерпретации внутри культуры, быть разными в разных культурах в любой данный момент и варьироваться от человека к человеку в зависимости от их опыта и склонностей. Кроме того, это согласуется с субъективной реальностью, что даже то, что обычно считается музыкой, воспринимается как не-музыка, если разум концентрируется на других вещах и, таким образом, не воспринимает сущность звука как музыку (Clifton 1983, 9).
В своей книге 1983 года «Музыка как слышна», в которой излагается феноменологическая позиция Гуссерля, Мерло-Понти и Рикёр, Томас Клифтон определяет музыку как «упорядоченное расположение звуков и тишины, значение которого является презентационным, а не денотативным.... Это определение отличает музыку как самоцель от техники композиции и от звуков как чисто физических объектов ». Точнее, «музыка - это актуализация возможности любого звука представить какому-либо человеческому существу значение, которое он испытывает своим телом, то есть своим разумом, своими чувствами, своими чувствами, своей волей и своим телом. метаболизм "(Clifton 1983, 1). Следовательно, это «определенная взаимная связь, установленная между человеком, его поведением и звучащим объектом» (Clifton 1983, 10).
Клифтон соответственно отличает музыку от музыки, не относящейся к музыке, на основе человеческого поведения, а не на природе композиционной техники или звуков как чисто физических объектов. Следовательно, различие сводится к вопросу о том, что подразумевается под музыкальным поведением: «музыкально ведущий человек - это тот, чье само существо поглощено значением переживаемых звуков». Однако «не совсем точно сказать, что этот человек слушает звуки. Во-первых, человек делает больше, чем просто слушает: он воспринимает, интерпретирует, судит и чувствует. Во-вторых, предлог« к »ставит слишком много ударение на звуках как таковых. Таким образом, музыкально ведущий человек испытывает музыкальное значение посредством звуков или посредством них »(Clifton 1983, 2).
В этом контексте Клифтон обнаруживает, что есть две вещи, которые отделяют музыку от не-музыки: (1) музыкальное значение является презентабельным, и (2) музыка и не-музыка различаются по идее личного участия. «Это понятие личного участия придает значение слову, упорядоченному в этом определении музыки» (Clifton 1983, 3–4). Это, однако, не следует понимать как освящение крайнего релятивизма, поскольку «именно« субъективный »аспект опыта заманил многих писателей в начале этого столетия на путь чистого выражения мнений. Позже эта тенденция была обращена вспять из-за возобновления интереса к «объективному», научному или иным образом не интроспективному музыкальному анализу. Но у нас есть веские основания полагать, что музыкальный опыт - это не сугубо личное дело, как видеть розовый слоны, и что сообщение о таком опыте не обязательно должно быть субъективным в том смысле, что это просто вопрос мнения »(Clifton 1983, 8–9).
Задача Клифтона, таким образом, состоит в описании музыкального опыта и объектов этого опыта, которые вместе называются «феноменами», а деятельность по описанию феноменов называется «феноменологией» (Clifton 1983, 9). Важно подчеркнуть, что это определение музыки ничего не говорит об эстетических стандартах.
Музыка - это не факт или вещь в мире, а смысл, созданный людьми.... Чтобы осмысленно рассказать о таком опыте, необходимо несколько вещей. Во-первых, мы должны позволить композиции говорить с нами, позволить ей раскрыть свой собственный порядок и значение.... Во-вторых, мы должны быть готовы подвергнуть сомнению наши предположения о природе и роли музыкальных материалов.... И последнее и, возможно, самое важное: мы должны быть готовы признать, что описание значимого опыта само по себе имеет смысл. (Clifton 1983, 5–6)
«Музыка, часто искусство / развлечение, это тотальный социальный факт, определения которого меняются в зависимости от эпохи и культуры, - согласно Жану Молино (1975, 37). Его часто противопоставляют шуму. Согласно музыковеду Жан-Жак Наттиез : «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, что означает, что даже в рамках одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, редко бывает консенсус.... По общему мнению, не существует единой и универсальной межкультурной концепции, определяющей, какой может быть музыка »(Nattiez 1990, 47–8 и 55). Учитывая вышеприведенную демонстрацию того, что «нет предела количеству или жанру переменных, которые могут вмешиваться в определение мюзикла» (Molino 1975, 42), необходима организация определений и элементов.
Nattiez (1990, 17) описывает определения в соответствии с трехсторонней семиологической схемой, подобной следующей:
| Poietic Process | Esthesic Process | |||
| Composer (Producer) | → | Звук (След) | ← | Слушатель (Получатель) |
Существует три уровня описания: поэтический, нейтральный и эстетический:
Таблица с описанием типов определений музыки (Nattiez 1990, 46):
| поэтический уровень. (выбор композитора) | нейтральный уровень. (физическое определение) | эстетический уровень. (восприятие) | |
|---|---|---|---|
| музыка | музыкальный звук | звук. гармонического. спектра | приятного звука |
| немузыкального | шума. (немузыкального) | шума. (сложный звук) | неприятный. шум |
Из-за такого диапазона определений изучение музыки принимает самые разные формы. Это изучение звука и вибрации или акустики, когнитивное изучение музыки, изучение теории музыки и исполнительской практики или теории музыки и этномузыкология и изучение восприятия и истории музыки, обычно называемое музыковедом.
Композитор Яннис Ксенакис в «На пути к метамузыке» (глава 7 книги Formalized Music) определял музыку следующим образом (Xenakis 1971, 181):
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Определениями музыки |
СМИ, связанными с Определением музыки на Wikimedia Commons