Давид Тенирс Младший

редактировать

Портрет Давида Тенирса работы Филиппа Фрютье, 1655 г. Статуя Давида Тенирса Младшего в Тенирсплац в Антверпене

Давид Тенирс Младший или Давид Тенирс II (15 декабря 1610 - 25 апреля 1690) был фламандским художником в стиле барокко, гравером, рисовальщик, художник-миниатюрист, штатный живописец, переписчик и арт куратор. Он был чрезвычайно разносторонним художником, известным своим плодотворным творчеством. Он был новатором в широком диапазоне жанров, таких как историческая живопись, жанровая живопись, пейзажная живопись, портрет и . натюрморт. Сейчас его больше всего помнят как ведущего фламандского художника-жанриста своего времени. Тенирс особенно известен крестьянского жанра, сцены таверны , изображений коллекций и сцен с участием алхимиков и врачей.

Он был придворным художником и хранителем коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма, любящего искусство генерал-губернатора Габсбургских Нидерландов. Он создал печатный каталог собраний эрцгерцога. Он был основателем Антверпенской академии, где молодые художники обучали рисованию и скульптуре в надежде возродить фламандское искусство после его упадка смерти после ведущих фламандских художников Рубенса и Энтони ван Дейка. в начале 1640-х гг. Он оказал влияние на следующее поколение северных художников жанра, а также на французских художников рококо, таких как Антуан Ватто.

Содержание

  • 1 Жизнь
    • 1.1 Начальная карьера в Антверпене
    • 1.2 Суд художник из Брюсселя
  • 2 Работа
    • 2.1 Предметы
    • 2.2 Эволюция
    • 2.3 Деревенские и пасторальные пейзажи
    • 2.4 Картины из галереи
    • 2.5 Театр-пикториум
    • 2.6 Певцы
    • 2.7 Сцены караульной
    • 2.8 Врачи и алхимики
    • 2.9 Натюрморты
    • 2.10 Сотрудничество
    • 2.11 Картины с гирляндами
  • 3 Влияние
  • 4 Рынок
  • 5 Примечания
  • 6 Внешние ссылки

Жизнь

Начальная карьера в Антверпене

Курильщики в интерьере, ок. 1637, панель, масло

Давид Тенирс Младший родился в Антверпене как сын Давида Тенирса Старшего и Димфны де Вильд. Его отец был художником алтарей и мелкой кабинетной живописи. Три его брата также стали художниками: Юлиан III (1616–1679), Теодор (1619–1697) и Авраам (1629–1670). Работы двух его старших братьев практически неизвестны. Работа его младшего брата Авраама была очень близка к работе Давида.

С 1626 года Давид младший учился у своего отца. Сотрудник его отца в начале его карьеры, отец и сын вместе создали серию из двенадцати панелей, рассказывающих истории из эпоса Торквато Тассо Джерусалемме Либерата (Музей дель Прадо, Мадрид ). Его отец часто испытывал финансовые затруднения. Дэвиду-младшему приходилось делать копии старых мастеров, чтобы содержать семью. В 1632–33 он был зарегистрирован как «wijnmeester» (т. Е. Сын мастера) в Антверпене Гильдия Святого Луки.

. Дэвид Тенирс записан в антверпенских характеристиках как выданный в 1635 году паспорт для посетить Париж. Художник, вероятно, также путешествовал в Англию, так как 29 декабря 1635 года того же года он подписал в Дувре договор с антверпенским арт-дилером Крисостомосом ван Иммерселем, тогда проживавшим в Англии.

Деревенский фестиваль, 1645 г., холст, масло

Рубенс получил в 1636 году заказ от испанского короля Филиппа IV Испании на создание серии мифологических картин для украшения Торре-де-ла- Парада, охотничьего домика. короля близ Мадрида. Мифологические сцены, изображенные в сериале, во многом основаны на Метаморфозах из Овидия. Рубенс реализовал это важное поручение с помощью большого числа художников Антверпена, таких как Якоб Йорданс, Корнелис де Вос, Ян Косьерс, Питер Снайерс, Томас Виллебойртс Босхарт, Теодор ван Тулден, Ян Бекхорст, Питер Саймонс, Джейкоб Питер Гоуи и другие, работавшие по образцу Рубенса модельлос. Тенирса также пригласили поучаствовать в этом проекте и сделать картину по эскизам Рубенса. Эта картина считается утраченной.

Тенирс женился на семье знаменитых художников Брейгеля, когда 22 июля 1637 года Анна Брейгель, дочь Яна Брейгеля Старшего стала его женой. опекун Анны Брейгель после смерти отца был свидетелем на свадьбе. В браке Тенирс смог укрепить близкие отношения с Рубенсом, который был хорошим другом и частым сотрудником с отцом своей жены. Это подтверждается тем фактом, что при крещении первого из семи детей пары Давид Тенирс III, вторая жена Рубенса, Элен Фурман была крестной матерью. Примерно в это же время Тенирс начал приобретать репутацию художника и получил множество заказов. Гильдия Святого Георгия (Гильдия Ауд Воетбуг), местное ополчение в Антверпене, заказала групповой портрет в 1643 году (Эрмитаж ).

Игроки в карты, гр. 1644–45, масло на панели

Тенирс был деканом Антверпенской гильдии Святого Луки в 1644–1645 годах. Когда в 1647 году эрцгерцог Австрийский Леопольд Вильгельм стал генерал-губернатором Южных Нидерландов, эрцгерцог вскоре стал важным покровителем Тенирса. Успех вскружил артисту голову. Он утверждал, что его дед Хулиан Тайсниер, который переехал из Ath (в настоящее время находится в Валлон провинция из Эно ) в Антверпен в XVI век происходил из семьи, которая имеет право носить герб. Тенирс начал использовать этот герб, изображающий рыскающего медведя на золотом поле в окружении трех зеленых желудей. Его зять Ян Баптист Боррекенс сообщил о нем, и Тенирсу было запрещено использовать герб.

Придворный художник в Брюсселе

Около 1650 года Тенирс переехал в Брюссель официально поступить в службу к эрцгерцогу в качестве «pintor de cámara» (придворного художника). Эрцгерцог попросил его стать хранителем картинной галереи, которую он создал в своем дворце в Брюсселе. На этом посту он сменил антверпенского художника Яна ван ден Хёке, который ранее работал в Вене на эрцгерцога. Одной из ключевых задач Тенирса на этой должности было заботиться о коллекции Archducal и пополнять ее. Тенирс собрал коллекцию для картинной галереи, в которую вошли его собственные работы и работы других выбранных им художников. Он был причастен к покупке большого количества итальянских, особенно венецианских, шедевров из конфискованных коллекций Карла I Английского и его сторонников-якобитов. Одним из его самых важных успехов было приобретение большей части (около 400 картин), принадлежащей Джеймсу Гамильтону, 1-му герцогу Гамильтону, был близким соратником и фаворитом английского короля и был, как и король, казнен в 1649 году. Конде де Фуэнсальданья, в то время исполнявший обязанности лейтенанта Леопольда Вильгельма в Южных Нидерландах, также отправил Тенирса в Англию в 1651 году для покупки картин в Пембруке и, предположительно, для других продаж. Коллекция эрцгерцога выросла и насчитывала около 1300 работ, в основном ведущих итальянских художников, таких как Рафаэль, Джорджоне, Веронезе и Тициан (только 15 работ этого художника), а также известных северных художников, таких как Ганс Гольбейн Младший., Питер Брейгель Старший и Ян ван Эйк. Коллекция стала источником и ядром коллекции Художественно-исторического музея в Вене.

Горный пейзаж с цыганской гадалкой, после 1644 г., холст, масло

Эрцгерцог также продвигал искусство Тенирса, дарить свои сочинения другим европейским правителям. В результате многими из этих правителей также стали покровителями художника. Епископ Гентский Антоний Триест, Штатхолдер принц Фредерик Хендрик Оранский, Кристина, королева Швеции, Вильгельм II, Принц Оранский и Филипп IV Испанский были среди его покровителей. Только королю Людовику XIV французскому, кажется, не нравились работы Тенирса. Согласно легенде, когда Тенирс представил крестьянскую сцену, французский король попросил убрать «маготов» («бабуинов») из вида как можно скорее.

Тенирс купил дом недалеко от брюссельского дворе, а в 1655 году эрцгерцог повысил его до «камердиендера» или «аюда де камара» (камергера). Быть камергером при испанском дворе для художника было очень необычно. Фактически, был только один случай, относящийся к тому же времени: дело Веласкеса, целью которого было также возвыситься до дворянства. Вскоре после этого эрцгерцог ушел в отставку с поста генерал-губернатора испанских Нидерландов и вернулся в Вену со своей большой коллекцией произведений искусства. Ян Антон ван дер Барен фламандский священник, который также был одаренным натюрмортами, переехал с Леопольдом Вильгельмом из Брюсселя в Вену, где он стал преемником Тенирса в качестве директора архидуки галереи в Вене. Новый генерал-губернатор испанских Нидерландов Дон Хуан Австрийский продолжал поддерживать пациента, которым он пользовался со стороны своего предшественника эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Ранний фламандский биограф Корнелис де Би сообщает в своем Кабинете Хет Гулдена, опубликованном в 1662 году, что Дон Хуан был художником-любителем, который регулярно просил Тенирса давать ему инструкции в искусстве. Дон Хуан был настолько увлечен Тенирсом, что даже нарисовал портрет сына Тенирса.

Семейный концерт на террасе загородного дома: автопортрет художника с семьей, ок. 1640–49, холст, масло

Жена Тенирса умерла 11 мая 1656 года. 21 октября того же года художник женился повторно. Его второй женой была Изабелла де Френ, 32-летняя дочь Андриса де Френа, секретаря Совета Брабанта. Было высказано предположение, что главным положением в обществе было положительное положение в обществе. Его вторая жена также принесла ему большое приданое. У пары было четверо детей, два сына и два мальчика. Отношение его второй жены к детям Тенирса от первого брака позже разделило семью в судебных тяжбах. Тенирс обратился к королю Испании с ходатайством о приеме в аристократию, но отказался, когда выдвинули условие, что он должен отказаться от живописи в обмен на деньги.

В 1660 году в Брюсселе был опубликован Theatrum Pictorium Тенирса. Когда дон Хуан Австрийский закончил свой срок на посту генерал-губернатора Южных Нидерландов в сентябре 1659 года, Тенирс, похоже, отошел от активной судебной службы. Он купил у мужа Элен Фурман, вдовы Рубенса, поместье под названием «Дриж Торен» («Три башни»), расположенное в Перк, в окрестностях Брюсселя. и Вилворде. Тенирс не разорвал связи с Антверпеном, пока жил и работал в Брюсселе. Тенирс поддерживал тесные контакты с художниками, а также влиятельными арт-дилерами Антверпена. Особенно; фирма Маттейса Муссона сыграла роль в создании международной репутации Тенирса.

Крестьянин стал, ефирм стакан, 1640-е годы, масло на меди

По приказу антверпенских коллег из своих Гильдии Святой Лука, Тенирс, движущей силой основания Академии в Антверпене, здания такого типа в Европе после парижского. Художник использовал свои связи и отправил своего сына Давида в Мадрид, чтобы помочь переговорам по успешному получению лицензии от короля Испании. Сын Тенирса подарил очень дорогие золотые часы одному из придворных, который мог повлиять на решение испанского короля по этому вопросу. Как только он получил королевскую грамоту о создании Антверпенской королевской академии изящных искусств, Тенирс поехал с ней из Брюсселя в Антверпен и отпраздновал это достижение большим банкетом в Шильдерскамере Гильдии Святого Луки. Когда в 1674 году существованию Академии угрожала опасность, он снова использовал свое влияние при испанском дворе, чтобы спасти учреждение.

Как придворный художник, Тенирсу не требовалось становиться членом местного гильдии. Тем не менее, он стал членом Брюссельской гильдии Святого Луки в 1675 году. В последние годы жизни Тенирс также был активным торговцем произведений искусства и организовал аукционы произведений искусства. Это его к конфликту с другими художниками начали судебное разбирательство, запрещающее ему проводить в 1683 году. Тенирс утверждал, что он нуждался в выручке от аукциона, поскольку его дети подали на него в суд за часть имущества своей матери. Дело окончательно решилось между самими сторонами. В последние годы жизни он потерял вторую жену и участвовал в дальнейших судебных процессах по поводу ее состояний с двумя оставшимися в живых детьми своей жены. Есть свидетельства того, что в эти годы его благосостояние на убыль и его производительность увеличилась.

25 апреля 1690 года Давид Тенирс умер в Брюсселе.

Среди его учеников были его сын Давид, Фердинанд Апсховен Младший, Томас ван Апшовен, Ян де Фрой, Аерт Маес, Абрахам Тенирс и Аерт ван Ваес. Гиллис ван Тилборг также предположительно учился у Тенирса.

Работа

Субъекты

Искушение святого Антония, панель, масло

Тенирс был известен как работяга и чрезвычайно плодовитый труд. Считается, что двух художником было написано около тысяч картин. Он был чрезвычайно разносторонним и пробовал свои силы во всех жанрах, которые тогда практиковались во Фландрии, включая историю, жанр, пейзаж, портрет и натюрморт.

Тенирс особенно известен развитию крестьянского жанра, сцены таверны и сцен с алхимиками и врачами. Он также исполнил религиозные композиции, среди которых выделяются различные композиции, посвященные искушению святого Антония и святого отшельникам в гротах или пустынях.

Эволюция

Ранние работы Тенирса показывают влияние Эльшаймера. Это влияние было передано ему через его отца, который учился у Эльшаймера в Риме и считается последователем Эльшаймера. Эльшаймер был в основном известен своими небольшими кабинетными картинами, характеризующимися новаторской обработкой ландшафта и световыми эффектами.

Крестьяне, играющие в карты в интерьере, между 1630 и 1645 годами, масло на меди

Еще одно большое влияние на раннее творчество Давида Тенирса Младшего. Работа была работой фламандского художника Адриана Брауэра. Адриан Брауэр работал в Антверпене с середины 1620-х до середины 1630-х годов после длительного проживания в Харлеме. Он был важным новатором жанра благодаря своим ярким изображениям крестьян, солдат и других представителей «низшего сословия», он направленными в пьянство, курение, игру в карты или кости, драки, создание музыки и т. Д. обычно в тавернах или деревенских помещениях. Брауэр также внес свой вклад в развитие жанра триони, то есть исследования головы или лица, которые исследуют варианты выражения. Ранние работы Тенирса до конца тридцатых годов были очень близки к работам Брауэра по тематике, технике, цвету и композиции. Он взял у Брауэра грубые типы, размещенные в характерных дымных, тускло освещенных тавернах. Он также относился к этому предметам с той же монохромной тональностью, что и Брауэр.

Пейзаж с крестьянами, играющими в шары у корчмы, гр. 1660 г., холст, масло

С самого начала просматривался личный стиль Тенирса. Важным отличием было то, что в отличие от Брауэра, который помещал эти жанровые сцены в основном в помещении, постепенно перенес свои сцены на открытый воздух и начал уделять пейзажу главное место в своих работах 1640-х годов. В то время это было обычным явлением во фламандской живописи. Дымчатая и монохромная тональность интерьеров 1630-х годов сменилась светлой серебристой атмосферой, в которой крестьяне сидят непринужденно, разговаривают или играют в карты. Эти картины демонстрируют радикальный сдвиг в сторону более позитивного отношения к деревенской жизни и крестьянству, чем это было отражено в его более ранних сатирических произведениях под Брауэра.

Более поздние работы Тенирса, такие как его Flemish kermesse (1652, Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель) дышат идиллическим аркадским духом. Потерянные персонажи своего неуклюжий вид, и люди из высших социальных слоев теперь смешались с простыми людьми. Новый статус художника как придворного художника эрцгерцога Леопольда Вильгельма с 1651 года, возможно, способствовал такому «облагораживанию» его работ. Этот тип сельской сцены стал очень популярным. Во многих поздних картинах Тенирса азарт его ранних крестьянских застолий постепенно сменяется умиротворяющими сценами, в которых присутствует несколько человеческих фигур. В этот более поздний период Тенирс также принял более живописный и свободный стиль.

Речной пейзаж с радугой, после 1644 года, холст, масло

Сцены Тенирса с крестьянами были известны, что композиции на эту тему стали называться теньеркенами. '(' малые тениры ') и гобелены с крестьянскими сюжетами именовались' гобеленами Тенирса '. Тенирс сам не проектировал никаких гобеленов Тенирса. Лишь некоторые из этих гобеленов связаны с работами Тенирса. Гобелены Тенирса пользовались особой популярностью с последней трети 17 века и вплоть до 18 века. Гобелены Тенирса ткали многие брюссельские ткачи, а также в других центрах, таких как Лилль, Ауденарде, Бове и Мадрид.

Деревенские и пасторальные пейзажи

В начале 1640-х Тенирс начал писать больше пейзажей. картин, и в них он разработал свой собственный живописный язык. Он начал сосредотачиваться на фламандской деревне как на самом предмете, а не только как на фоне своих крестьянских сцен на открытом воздухе. В своих пейзажах он обращал особое внимание на пестрый свет фламандской сельской местности в различных погодных условиях. В своем Речной пейзаж с радугой он включил тонкие темные облака с полосами солнечных лучей, пронизывающих дождь, и радугой на левом фоне. Вместе с Рубенсом Тенирс был одним из первых фламандских художников 17-го века, которые включили радугу в свои композиции не из-за их религиозного или аллегорического значения, а, скорее, как еще одно средство, с помощью которого он продемонстрировал свое тщательное изучение природы. Другие примеры этого включают другие работы середины 1640-х годов, такие как Жатва (Эрмитаж). Тенирс изображал как реальные, так и вымышленные пейзажи. Хотя он не хотел, чтобы эти работы были топографически точными, он проводил много времени, делая наброски в сельской местности. Это объясняет, почему определенные мотивы повторяются в его пейзажном творчестве.

Пасторальный пейзаж с пастухом, играющим на свирели у водопада, 1660-е, холст, масло

В 1660-х годах Тенирс начал писать пасторальные сцены. Вероятно, что возросшее значение сельской жизни и природы в его творчестве того периода было связано с его покупкой в ​​1662 году Дридж Торен, загородного дома в Перке, в котором он содержал студию. В отличие от сложных композиций, которые он писал как придворный художник, пейзажи, которые он писал в Перке, выделяются своей простотой. Они выражали аркадский взгляд на жизнь в сельской местности и превозносили преимущества мирного существования на земле. Он представил сельскую жизнь счастливой и беззаботной. Сами пейзажи представляли собой сочетание фантастики и реальности. Аркадский дух был передан через стандартные мотивы, такие как крупный рогатый скот и овцы, мосты и классические руины на холме, а также через общую тональность и стиль этих работ.

Вид Дридж Торена в Перке с семьей Давида Тенирса, 1660-е, холст, масло

Интерес Тенирса к пасторальной живописи был связан с его стремлением стать дворянином. Земледелие и животноводство считались собственными занятиями знати. Поэтому имение в деревне было необходимой частью статуса дворян того времени. Сам Тенирс приобрелзагородную усадьбу Дриж Торен в Перке недалеко от усадьбы Рубенса Het Steen. Тенирс несколько раз собственный расписывал усадьбу. На Вид Дридж Торена в Перке с семьей Дэвида Тенирса (ок. 1660, Дом Ботона ) Тенирс поместил свое поместье в центр композиции и включил его портрет семья, слуги и фермеры-арендаторы на сборе урожая. Он воздал должное Рубенсу, включив соседнее поместье Рубенса под названием Het Steen в. Он изобразил себя на картине сельским джентльменом, который своей изящной осанкой и дорогой одеждой выделяется среди слуг и трудящихся крестьян на картине. Тенирс также создал множество картин с изображением других замков и поместий. Лишь некоторые из замков и поместий, изображенных им на этих картинах, принадлежащих к известным им лицам. Представляется, что они представляют собой воображаемыми творениями, как должна выглядеть загородная усадьба: большая, величественная и доминирующая в сельской местности вокруг нее. Эти картины часто изображения фермеров-арендаторов, уважают своих хозяев. Таким образом, они выражают преобладающее мировоззрение правящего класса своего времени, часть которого стремился быть Тенирс, а именно: добрый и скромный крестьянин всегда проявлял почтение к своему благородному господину.

Галерея картин

Тенирс написал 10 картин, представляющих коллекцию эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Из них только три датированы. Девять написаны на холсте и один на меди. Считается, что на картине изображено вымышленное пространство, а не фактическое местонахождение коллекции эрцгерцога в его брюссельском дворце. Однако, как известно, изображенные на них картины составляют часть архидукской коллекции.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе, ок. 1647–1651, медь, масло

Картины Тенирса из собрания эрцгерцога к жанру «картин галереи» или «изображения коллекций». Картины галереи обычно изображают большие комнаты, представленные в элегантной обстановке, представленное множество картин и других драгоценных предметов. Художники Антверпена Брейгель Старший и Франс Франкен Младший были первыми, кто в 1620-х годах создал картины из коллекций произведений искусства и раритетов. Жанр был развит Иеронимом Франкеном Младшим, Виллемом ван Хехтом и. Жанр сразу стал популярным в Антверпене, среди них были такие художники, как Ян Брейгель Младший, Корнелис де Бальер, Ханс Йорданс, Гонсалес Coques., Ян ван Кессель Старший и Иероним Янссенс. В число более поздних практикующих входили предполагаемый ученик Тенирса Гиллис ван Тилборг, а также Вильгельм Шуберт ван Эренберг, Якоб де Форментру и Бальтазар ван ден Босше.

Тенирс. 17 века из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма являются одними из самых известных жанра этого жанра. Самые ранние работы в этом жанре изображают предметы искусства вместе с другими предметами, такими как научные инструменты или необычные природные образцы. Эти картины выражали раннюю современную культуру любопытства, в этом произведении искусства и научные инструменты были смешаны в так называемых шкафах для диковинок. Люди, заполняющие галереи этих ранних работ, являются «виртуозами», которые, кажется, столь же увлечены обсуждением научных инструментов, как и восхищением произведением искусства. Тенирс изменил жанр в середине 17 века, перейдя от изображения кабинетов диковинок к изображению картинных галерей, и в особенности коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В финальной, «поздней» фазе жанра из ок. С 1660 по 1690 год художники, такие как ученица Тенирса Гиллис ван Тилборг, пошли дальше в удалении неискусственных предметов из галереи и представили в галерее фигуры, претендовавшие на элитный статус благодаря своим знаниям (и, как в некоторых случаях присутствуют художники, способность выполнять) искусство.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе, 1650–1652 гг., Холст, масло

Тенирс впервые изобразил эрцгерцога Леопольда Вильгельма со своей коллекцией на двух картинах, датированных 1651 годом (одна в Дом Петворта и другой в Королевских музеях изящных искусств Бельгии ). Единственная другая датированная картина Тенирса датируется 1653 годом. Тот факт, что другие картины Тенирса не датированы, затрудняет установление хронологии и эволюции его работ в этом жанре. Две из десяти известных картин галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом имеют различные композиции и включают одни и те же картины: большой, недатированный холст в Художественно-историческом музее, вероятно, последовал за такой же большой картиной 1651 года в Доме Петворта. Остальные составлены независимо и отображают разные работы, или когда те же самые работы включены, они развешиваются в другом порядке. Хотя картины галереи Тенирса изображают картины, которые, как известно, были частью коллекции эрцгерцога, в которых он изобразил эти картины, считаются вымышленными. В этих картинах Тенирс стремился дать визуальный обзор коллекции. На некоторых картинах изображен эрцгерцог, посещающий коллекцию в сопровождении придворных и других коллекционеров произведений искусства. Тенирс включил в некоторые свои портреты, очевидно, в процессе предоставления покровителю некоторых объяснений по поводу определенного произведения искусства в коллекции. В эрцгерцог Леопольд Виллем в своей галерее в Брюсселе (ок. 1650, Художественно-исторический музей) Тенирс включил портрет Яна Антона ван дер Барена (третий человек справа), который позже последовал за эрцгерцогом по его возвращении в Вену, где он взял на себя роль Тенирса в качестве директора и каталогизатора коллекции эрцгерцога.

Картинная галерея с двумя мужчинами, изучающими печать и рисунок красным мелом, присутствующей обезьяной, масло на панели

Вполне вероятно, что эти галереи картин из коллекции эрцгерцога были написаны, чтобы увековечить память и восхвалять его и всех, кто с ним связан. Картина галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом в Пеффорд-хаусе выполнена на меди. Это было необычно для картины такого большого размера и предположительно, было сделано для того, чтобы эрцгерцог мог послать ее в подарок Филиппу IV Испанскому. Отправляя эту работу Филиппу IV, эрцгерцог, возможно, намеревался отдать дань своему дяде как выдающему знатоку итальянской живописи, известному большой коллекцией в Королевском Алькасаре Мадрида. Его второстепенным намерением, возможно, было его коллекция в Брюсселе может подражать коллекции короля в Мадриде. Таким образом, он может выстоять против искусству, в большей степени по его вкусу и опыту. Король.

Тенирс также написал несколько картин в галерее, которые изображены художниками за работой или знатоки, осматривающие коллекцию. Примером может служить картинная галерея, где двое мужчин рассматривают печать и рисунок красным мелом, а также присутствует обезьяна (на Sotheby's в Нью-Йорке, 24 января 2002 г., лот 169). Эти картины наполнены символизмом и аллегорией и являются отражением интеллектуальных забот времени, включая культивирование личной добродетели и важность знатока. Они подчеркивают представление о том, что способность различения, связанная с знанием, в социальном плане превосходит другие формы познания или более желательна их. Тенирс также создал аллегорическую или сатирическую интерпретацию картин галереи на рисунке Маскарад обезьян: Мастерская художника, сидящий художник (Британский музей ). Рисунок является каламбуром популярного «искусства как обезьяна природы», присутствующих на изображения многихх коллекций, благодаря включению обезьяны среди любителей искусства.

Theatrum pictorium

Иисус среди врачей, модель Тенирса по Рибере ок. 1651–1656, масло на панели

Во время своего пребывания в должности хранителя коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма Тенирс предпринял подготовку и публикацию первого в истории иллюстрированного каталога картин старых мастеров. Его брат Авраам Тенирс принимал участие в организации публикации произведения. Первое официальное издание произведения в формате переплетенной книги было опубликовано Хендриком Аэртссенсом в Брюсселе в 1660 году (хотя на титульном листе указана дата 1658 года). На титульном листе книги он называется «Hoc Amphiteatrum Picturarum» («Этот амфитеатр картин»). Издание сейчас часто называют Theatrum pictorium («Театр картин»). Обложка пикториума Theatrum Содержала портрет-бюст эрцгерцога с посвящением эрцгерцогу, а также вступления на латинском, французском, испанском и голландском языках. На титульном листе поясняется, что Тенирс финансировал публикацию из собственного кармана. Пикториум Theatrum был издан на четырех языках (латинском, французском, голландском и испанском), новые издания появились в 1673, 1688 и 18 веке. Последнее издание вышло в 1755 году.

Публикация включала 246 гравюр на важных итальянских картинах из коллекции произведений искусства эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Хотя изначально планировалось, что в проект войдет вся коллекция эрцгерцога, эрцгерцог вернулся в Вену до того, как проект был завершен. В результате была произведена только серия из 246 пластин, из которых 243 изображали примерно половину итальянских картин, принадлежавших тогда эрцгерцогу).

Вид на картинную галерею эрцгерцога Леопольда в Брюсселе, автор Николаус ван Хой из Theatrum Pictorium, 1656–1660 гг.

При подготовке этого проекта Тенирс сначала нарисовал уменьшенные модели по оригиналу работает с панелями размером примерно 17 на 25. Затем они были выгравированы в том же масштабе группой из 12 граверов. Тенирс использовал в моделях полный цвет, а не гризайль. Это могло означать, что он намеревался использовать эти репродукции как независимые записи некоторых из этих итальянских картин в коллекции эрцгерцога. Из многих сохранившихся моделей очевидно, что копии Тенирса представляют собой подлинную запись оригиналов, даже если он не упомянул детали и нарисовал их в своей типичной плавной и прозрачной манере. Гравировка каталога граверами, работавшими по моделям, а не по оригиналам, была начата в 1656 году. В 17 веке не существовало эффективного метода переворачивания изображений. В результате большая часть отпечатков в каталоге представляет собой перевернутые изображения оригиналов. На каждой гравюре слева указано имя автора оригинальной работы (обозначается буквой «p» для «pinxit», на латыни - «нарисовано») и гравер печати справа (указан буквой s вместо sculpsit, латинским словом выгравировано). В некоторых изданиях также указаны первоначальные размеры картин.

Модели Тенирса и пикториум Theatrum служат записями для некоторых важных картин, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Например, модели Метрополитен-музей эпохи Старость в поисках молодости, приписываемые Тенирсом Корреджо и Адам и Ева после Падованино являются наиболее важными записями об этих утерянных картинах.

Theatrum Pictorium оказал большое влияние на то, как собирались коллекции, ценились и публиковались и продолжали оставаться использовался в качестве справочника в 18 веке.

Певцы

Курящие и пьющие обезьяны, c. 1660, панель, масло

Тенирс способствовал распространению жанра «обезьяньей сцены», также называемой «певица» (что по-французски означает «комическая гримаса, поведение или трюк» и происходит от слова «одиночка», французское слово, обозначающее обезьяну). Комические сцены с обезьянами, появляющимися в человеческой одежде и в человеческой среде, - живописный жанр, зародившийся во фламандской живописи в 16 веке и впоследствии получивший дальнейшее развитие в 17 веке. Обезьяны считались бесстыдными и озорными созданиями и превосходными имитаторами человеческого поведения. Эти изображения обезьян, исполняющих различные человеческие роли, были игровой метафорой всех безумств мира. В визуальных и литературных источниках 16-го века изображение обезьяны обычно использовалось для обозначения необоснованного и глупого аспекта человеческой натуры. Именно на это качество Тенирс ссылается в своей Аллегории Ванитаса (1633, частное собрание), в которой он включил прикованную обезьяну в дурацкой одежде, которая смотрит в телескоп не с того конца. Кроме того, обезьяны были связаны с Антихристом и Дьяволом и считались противоположностью бога. В гравюре Дюрера Мадонна с обезьяной Дева, олицетворяющая святость, противопоставляется прикованной к ее ногам обезьяне, символизирующей зло.

Караульная с обезьянами, ок. 1633, панель, масло

Фламандский гравер Питер ван дер Борхт представил певицу как самостоятельную тему около 1575 года в серии гравюр, прочно укоренившихся в художественной традиции Питера Брейгеля. Старший. Эти гравюры получили широкое распространение, а затем эту тему подхватили другие фламандские художники. Первым, кто это сделал, был антверпенский художник Франс Франкен Младший, за которым быстро последовали Ян Брейгель Старший, Младший и Себастьян. Вранкс. Давид Тенирс Младший, следуя по стопам своего тестя Яна Брейгеля Старшего, стал главным исполнителем этого жанра и развил его вместе со своим младшим братом Авраамом Тенирсом. Два брата смогли удовлетворить преобладающие вкусы на рынке искусства и, таким образом, сыграли важную роль в распространении жанра за пределами Фландрии. Позже, в 17 веке Николаес ван Верендаль начал писать и эти «обезьяньи сцены».

Тенирс писал сингри в два различных периода. В первый период, в начале 1630-х годов, он все еще работал в Антверпене. Он вернулся к этой теме в 1660-х годах, когда работал в Брюсселе придворным художником Arch герцог Леопольд Вильгельм. В ранний период в песнях Тенирса обезьян обычно изображали в виде солдат. Этим периодом датируется его Праздник обезьян (1633 г., частное собрание). Солдаты-обезьяны веселятся перед палаткой, установленной на городской площади с пейзажем вдалеке. Еда и вино в изобилии. На палатке наколено изображение совы в очках. Сова напоминает фламандскую пословицу «Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en lezen wil» («что хорошего в свечах и очках, если сова не хочет видеть и читать»). Фестиваль обезьян можно рассматривать как критику роли «высших дураков». Тенирс, очевидно, был близок к жанру певцов в этот ранний период своей карьеры, поскольку две обезьяньи сцены - Караульная с обезьянами и Фестиваль обезьян - воспроизведены на его автопортрете 1635 года, известном как Художник в его мастерской (частное собрание, мастерская копия была продана на торгах Sotheby's в Нью-Йорке 27 мая 2004 г. как лот 16). Художник изображен сидящим перед мольбертом с кистью и палитрой. За исключением сочетания жанра мастерской художника и галерейной живописи, некоторые юные ценители посещают мастерскую художника и рассматривают некоторые из его работ.

Сцены караульной

Караульной с освобождением святого Петра, гр. 1645, масло на панели

Тенирс нарисовал несколько сцен караульных или корпусов, таких как Страж (1642). Сцена караульной - это тип жанровой сцены, которая стала популярной в середине 17 века, особенно в Голландской республике. Во Фландрии Тенирс был одним из основных практиков этого жанра вместе со своим братом Авраамом, Антоном Губау, Корнелисом Маху и Яном Баптистом Тейссенсом Младшим.

Сцена в караульном изображении обычно изображает внутреннюю сцену, где офицеры и солдаты веселятся. Сцены в караульном помещении часто включаются в себя наемников и проституток, делящихчу, преследования пленников или других предосудительных действий. Многие интерьеры караульных помещений Тениера к середине 1640-х годов и расписаны на меди. Предмет караульной комнаты и ее содержимое, такие как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны, пистолеты, позволили Тенирсу выполнить свой талант художника-натюрморта. Тенирс также использовал объект, чтобы использовать свою способность использовать свет для достижения идеального качества нарисованных предметов.

Караульная комната с автопортретом художника, 1640-е годы, масло на меди

Доспехи, изображенные на изображениях караульного помещения уже устаревшими, поскольку металлические доспехи, нагрудники и шлемы вышли из употребления с 1620-х годов. Возможно, что в соответствии с морализаторским намерением жанра, доспехи являются отсылкой к мотиву vanitas быстротечности силы и славы.

В одном из интерьеров его караульной комнаты регистрируется to as караульное помещение с автопортретом художника (на лондонской распродаже Sotheby's 7 июля 2010 г., лот 12) Тенирс поместил свой собственный портрет примерно в 36 лет. Художник представил себя офицером в экзотическом меховом пальто и меховой шапке с плюмажем. Этот автопортрет на этой фотографии мог быть задуман как трони, который часто изображал стандартного персонажа в экзотическом костюме. Тенирс соединил жанры певицы и караульной сцены в композиции Караульная с обезьянами (Частное собрание). На первый взгляд караульная комната с обезья ничнами не отличается от других сцен караульной. По круглой луне над дверью видно, что действие происходит поздно ночью. Обезьяны, не находящиеся на службе, сняли доспехи, сложили пики, закатали флаг своей компании и поставили его у дальней стены. Подобно своим собратьям-людям, обезьяны-солдаты слоняются поблизости, некоторые из них пьют и курят, другие играют в игры. У двери кота в респектабельном штатном вводят в комнату две обезьяны, которые сдерживают его. Контраст между правильно одетым котом и причудливой одеждой обезьян-солдат, у одного из которых на голове воронка, а у другого на голове перевернутый горшок, вызывает сомнения в легитимности власти обезьян. По обычаю певцов, одежда и поведение обезьян подчеркивают глупость человеческих начинаний. Тенирс, возможно, также намеревался раскритиковать раздутую армию в Южных Нидерландах в 1630-х годах.

Врачи и алхимики

Алхимик в своей лаборатории, холст, масло

Тема врачей и алхимиков была популярна в жанровой фламандской и голландской живописи 17 века. Тенирс был основным автором этого жанра и его иконографии во Фландрии. Отношение общественности к практикующим того и другого ремесла было неоднозначным. Врачей и алхимиков считали либо шарлатанами, либо шарлатанами, использующими обман для получения материальной выгоды, либо людьми, серьезно приверженными поиску знаний. Двойственность этого отношения нашла отражение в художественных представлениях врачей и алхимиков. Первый подход заключался в том, чтобы высмеять алхимика и превратить его в символ человеческой глупости. Художники подчеркивали, что исследования алхимика по созданию золота из неблагородных металлов были движимы исключительно греховной погоней за личной выгодой. Символизм использовался, чтобы показать, что алхимики зря тратили драгоценное время и деньги и в процессе приносили в жертву благополучие своих семей. На своем знаменитом рисунке алхимика, датированном 1658 годом (Kupferstichkabinett Berlin ) Питер Брейгель Старший изобразил алхимика как безрассудно расточительного и расточительного в использовании ресурсов. Этот рисунок установил стандарт для образов алхимиков, который был принят художниками 17 века, такими как Ян Стин, Давид Райкерт III и Адриан ван Остаде. В 1640-х годах Тенирс создал второй образ алхимика. Тенирс изобразил алхимика как ученого и скромного ученого, усердно проводящего свои исследования в своей лаборатории, заполненной инструментами. В лаборатории один или два помощника обычно помогают алхимику в проведении эксперимента. Алхимик Тенирса (примерно между 1640 и примерно 1650 годами, Маурицхейс ) является примером одной из сцен его алхимической лаборатории, лишенной символов самообмана и последующих страданий, которые Брейгель были связаны с алхимией, например, пустые кошельки или плачущие семьи. Новому способу изображения алхимиков Тенирса последовали такие современные художники, как Томас Вейк, Франс ван Миерис Старший, Якоб Туренвлит и Корнелис Бега.

Алхимик, гр. 1650 г., масло на панели

В то время как алхимики были в основном озабочены превращением неблагородных металлов в более благородные, их усилия были шире и также включали использование их техник для диагностики или лечения людей (так называемая «ятрохимия», которая направлены на химические решения болезней и недугов). Таким образом, роль врачей частично совпадала. Одним из популярных методов медицинской диагностики была так называемая «уроскопия» - анализ мочи пациента. В то время как в средние века это считалось действенным диагностическим методом, в 17 веке его действенность подверглась критике со стороны более современных врачей. Практика уроскопии и вопросы, связанные с ее использованием практикующими врачами, послужили толчком для создания жанровых картин на тему «piskijker» («исследователь мочи»). Обычно они показывали осмотр врача или шарлатана фляжки с мочой, предоставленной молодой женщиной. Если при осмотре было обнаружено изображение плода, это было доказательством того, что женщина беременна. Предполагается, что жанр был основан Адрианом Брауэром и что утраченная работа Брауэра вдохновила Тенирса и Жерара тер Борхов на создание работ в этом жанре.

Сельский врач осматривает флягу с мочой, 1645 год, масло на панели

Примером вклада Тенирса в жанр является композиция Сельский врач, глядя на образец мочи (1640-е годы, Королевские музеи изящных искусств Бельгии ), на которой изображен мужчина, исследующий колбу с мочой. с целью медицинского диагноза, пока наблюдает встревоженная крестьянка. Тенирс также изображал врачей, выполняющих различные операции, такие как операции на ногах и спине.

Натюрморты

Тенирс не был широко известен как натюрморт. Тем не менее, многие из его интерьеров включают в себя тщательно продуманные натюрморты, некоторые из которых написаны специалистами-натюрмортами, другие - самим Тенирсом. Сюжет караульной комнаты и всех ее атрибутов, таких как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны и пистолеты, предоставил Тенирсу широкие возможности продемонстрировать свои способности как натюрморт. Это можно увидеть в караульном помещении с освобождением святого Петра (ок. 1645–47, Метрополитен-музей ).

Натюрморт с перевернутым кувшином, 1635 г., масло на панели

Тенирсу приписывают несколько самостоятельных натюрмортов. Одним из наиболее совершенных из них является Натюрморт с перевернутым кувшином (на Sotheby's 5 декабря 2007 г., лот 5). по стилистическим соображениям датируется серединой 1630-х годов. Эта работа, кажется, демонстрирует влияние голландских монохромных художников-натюрмортов. В частности, ее простота и продуманная неформальность, а также использование тонких приглушенных цветов напоминают работы современных художников из Лейден и Харлем. Однако неясно, действительно ли Тенирс находился под непосредственным влиянием этих художников, и если да, то каким образом. В Антверпене в то время не было известно подобных натюрмортов. В то время, когда Тенирс создавал этот натюрморт, картина Основное влияние на него оказал Адриан Брауэр, вернувшийся из Харла. м до Антверпена около 1631-2 гг. На сегодняшний день известно, что Брауэр не работал в качестве художника-натюрморта. Хотя ранние работы Тенирса также свидетельствуют о его знакомстве с голландскими художниками в Роттердаме, такими как Питер де Блоот и братья Сафтлевены, ни один из этих художников не был натюрмортами. Возможно, натюрморт отражает влияние известного голландского художника-натюрморта Яна Давидса. де Хем, прибывший в Антверпен в 1635 году, в год создания этой картины.

Сотрудничество

Сотрудничество между художниками, специализирующимися в различных жанрах, было определяющей чертой художественной практики 17-го века. -век Антверпен. Тенирс также часто сотрудничал с другими художниками. Среди его соратников были Лукас ван Уден, Ян Давидс. де Хем, Адриан ван Утрехт, Жак д'Артуа, его племянник Ян ван Кессель Младший и Гуалтерус Гайсертс.

Ан Примером такого сотрудничества является Кухонный натюрморт с вазой с цветами, мертвыми птицами, рыбой и кошкой, на котором изображена кухня, на которой двое мужчин, кажется, жарит мясо и рыбу. На левом переднем плане картины преобладают букет цветов и игровой натюрморт; которые были написаны антверпенскими специалистами по натюрмортам Николаес ван Верендаль и Карстиан Луйкс.

Тенирс совместно создали серию из двадцати медных панелей, заказанных двумя членами семьи Монкада, благородная каталонская семья. Панели иллюстрируют дела Гильермо Рамона Монкады и Антонио Монкады, двух братьев из Дома Монкада, которые жили в конце 14 - начале 15 веков на Сицилии. На панелях работали пять выдающихся фламандских художников. Из 12 сцен, посвященных Гильермо Рамону Монкаде, Виллем ван Херп написал шесть, Луиджи Примо пять и Адам Франс ван дер Мейлен одну. Тенирс отвечал за все восемь панелей, описывающих дела Антонио Монкады. Написал он их вскоре после завершения первой части серии. Ян ван Кессель Старший, племянник Тенирса и специалист по натюрмортам, реализовал декоративные рамки, обрамляющие каждый эпизод.

Кухонный натюрморт с вазой с цветами, мертвыми птицами, рыбой и кошкой, с Николаесом ван Верендалем и Карстианом Луйксом, ок. 1670 г., холст, масло

Гирлянды

Другой пример совместной живописи Тенирса - композиция Мыльные пузыри (ок. 1660–1670, Лувр ). В этой работе Тенирс снова сотрудничал со своим племянником Яном ван Кесселем Старшим, который нарисовал декоративную гирлянду, представляющую четыре элемента вокруг картуша, изображающего молодого человека, пускающего мыльные пузыри, который был нарисован Тенирса. Молодой человек пускает мыльные пузыри и элементы в гирлянде вокруг него, такие как цветы, мертвая рыба, доспехи и флаги, - все это отсылки к теме vanitas, то есть быстротечности жизни и никчемной природе всех земных благ и занятий.

Мыльные пузыри, ок. 1660–1670, холст, масло

Этот вид живописи относится к жанру «гирлянды», который придумал и развил тесть Тенирса Ян Брейгель Старший в первые два десятилетия XVII века.. Картины с гирляндами обычно показывают цветочную гирлянду вокруг религиозного изображения или портрета. Среди других художников, участвовавших в раннем развитии жанра, были Хендрик ван Бален, Андрис Даниэльс., Питер Пауль Рубенс и Даниэль Сегерс. Жанр изначально был связан с визуальными образами движения Контрреформации. Вдохновением для этого жанра послужил культ почитания и преданности Марии, распространенный при дворе Габсбургов (тогда правителей Южных Нидерландов) и в Антверпене в целом. Самые ранние образцы жанра часто включают религиозное изображение Марии в картуше, но в более поздних примерах изображение в картуше могло быть как религиозным, так и светским, как в случае с «Мыльными пузырями» Тенирса.

В 1676 году Тенирс сотрудничал со своим племянником или двоюродным братом Гуалтерусом Гисертсом, натюрмортами, над серией из 19 гирлянд, изображающих горкумских мучеников. Серия была сделана для церкви миноритов в Мехелене после беатификации мучеников 9 июля 1676 года. Тенирс написал монохромный бюст каждого мученика в картуше, а Гайсертс нарисовал картуш и цветочную гирлянду вокруг него. Известно, что восемь из этих картин до сих пор существуют, одна из которых, изображающая мученика Иеронима ван Вирта, находится в Рейксмузеуме. И Гайсертс, и Тенирс подписали картину в Рейксмузеуме.

Влияние

Жанровые картины Тенирса оказали влияние на северных художников 17 века. Его работы были легко доступны другим художникам, так как он был одним из самых репродуцируемых художников своего времени, и гравюры после его работ были выпущены в больших количествах. Во Фландрии он оказал влияние на своего ученика Гиллиса ван Тилборга и Дэвида Райкарта III. В Голландской республике Томас Вейк, Франс ван Миерис Старший, Якоб Туренвлит и Корнелис Бега находились под влиянием его сцен с алхимиками.

Крестьянская свадьба, 1650 г., холст, масло

В 18 веке парижские коллекционеры жаждали завладеть произведениями Тенирса. Они знали художника главным образом по его идеализированным сценам сельской жизни, картинам деревенских застолий, интерьерам с крестьянами и сценам караульных. Работами Тенирса очень восхищались французские живописцы того времени, особенно Антуан Ватто. Без влияния Тенирса маловероятно, что Ватто развил бы свой типичный стиль и сюжеты. В частности, деревенские праздники Тенирса указали путь для Ватто в развитии его fêtes galantes, в котором фигуры в бальных или маскарадных костюмах любовно развлекались в парковой зоне. В 18 веке Ватто обычно называли «французским Тениром», что показало, что сравнение двух художников способствовало успеху Ватто. Другие французские художники того времени, на которых оказал влияние Тенир, включают Жан-Батист-Симеон Шарден, Этьен Жора и Жан-Батист Грез. Некоторые искусствоведы усматривают прямую связь между Сапожником в его мастерской и Канарейкой Шардена, основанную на тематическом, а также композиционном сходстве.

Рынок

Ветчина Обед (Le déjeuner au jambon), 1648 г.

Картина художника на меди 1648 г. «Ужин с ветчиной» (Le déjeuner au jambon) его трактирного жанра реализована в шесть раз дороже предпродажной низкой оценки и высокой для художника, проданного в июле 2019 года за 4,7 миллиона фунтов (около 6 миллионов долларов) в Лондоне.

Примечания

Внешние ссылки

  • СМИ, связанные с Дэвидом Тенирсом Младшим в Wikimedia Commons
Последняя правка сделана 2021-05-17 03:41:52
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте