Войти
Плана 9 из космоса, является примером культового фильма. A культовый фильм или культовый фильм, также называемый культовой классикой, - это фильм, который приобрел культ поклонников.. Культовые фильмы известны своей преданной, страстной фан-базой, которая формирует сложную субкультуру, которая участвует в многократных просмотрах, цитировании диалогов и участии аудитории. Инклюзивные определения позволяют проводить крупные студийные производства, особенно кассовые сборы, в то время, как эксклюзивные определения больше фокусируются на неясных, трансгрессивных фильмах, которые избегает мейнстрим. Сложность определения и субъективность того, что квалифицируется как культовое кино-зеркало , классификационные споры об искусстве. Сам «культовый фильм» впервые был использован в 1970-х годах для описания культуры, которая окружала андеграундные фильмы и полуночные фильмы, хотя культ широко использовался в исследованиях фильмов за десятилетия до этого.
Культовые фильмы ведут свое происхождение от противоречивых и запрещенных фильмов, поддерживаемых преданными фанатами. В некоторых случаях восстановленные или переоткрытые фильмы приобрели культовый характер через десятилетия после их первоначального выпуска, иногда из-за их лагерной ценности. С тех пор другие культовые фильмы стали уважаемыми или переоцененными как классические; ведутся споры о том, остаются ли эти популярные и признанные фильмы культовыми. После провала в кинотеатрах некоторые фильмы стали постоянным кабельного телевидения или прибыльными продавцами домашнего видео. Другие проектировали их собственные кинофестивали. Культовые фильмы могут быть апеллирующими субкультуры, так и образовывать собственные субкультуры. Другие средства массовой информации, используемые на культовые фильмы, могут легко определить, какую демографию они хотят использовать, и предложить своим способным способным способным использовать свои знания.
Культовые фильмы часто нарушают культурные табу, и во многих из них чрезмерно проявляются насилие, жестокости, сексуальности, ненормативной лексики или их сочетаний. Это может к спорам, цензуре и прямым запретам; менее трансгрессивные фильмы вызывают столько же споров, критики называют их легкомысленными или некомпетентными. Фильмы, которые не вызывают необходимого количества споров, могут столкнуться с сопротивлением, если их называют культовыми. Мейнстримные фильмы и крупнобюджетные блокбастеры привлекли внимание поклонников, подобных более андеграунд и менее известным фильмам; Поклонники этих фильмов часто подчеркивают нишевую привлекательность фильмов и отвергают более популярные аспекты. Поклонники, которым нравятся фильмы по неправильным причинам, например, воспринимаемые элементы, вызывают мейнстримную привлекательность и маркетинг, часто подвергаются остракизму или высмеиванию. Точно так же фанаты, отклоняющиеся от общепринятых субкультурных сценариев, могут столкнуться с подобным отказом.
С конца 1970-х годов культовые фильмы становятся все более популярными. Фильмы, которые раньше ограничивались малоизвестными культовыми фанатами, теперь могут стать мейнстримом, показательными культовыми фильмами прибыльным бизнесом. Чрезмерно широкое использование этого использования вызвало споры, поскольку он стал бессмысленным дескриптором, применяемым к любому фильму который хоть немного странным или нетрадиционным; обвиняют голливудские студии в попытках искусственно создать культовые фильмы или использовать этот термин в маркетинговой тактики. Фильмы сейчас часто называют «культовой классикой», иногда еще до выхода на экраны. Непостоянные фанаты в Интернете цепляются за неизданные фильмы, но потом бросают их. В то же время другие фильмы приобрели массовый и быстрый поклонник благодаря вирусному распространению через социальные сети. Легкий доступ к культовым фильмам с помощью видео по запросу и однорангового обмена файлами привел к тому, что некоторые критики объявили культовые фильмы смертью.
Культовый фильм - это любой фильм, у которого есть культ после, хотя этот термин не так просто определить и его можно применить к большому количеству пленок. Некоторые определяющие исключающие фильмы, которые были выпущены крупными студиями или имеют большой бюджет, которые используются определенными аудиториями и критиками. Культовые фильмы не только по содержанию, и по реакции аудитории. Это может принимать форму продуманного и ритуализированного аудитории, кинофестивалей или косплея. Со временем определение стало более расплывчатым и всеобъемлющим, поскольку оно отошло от более ранних, более строгих взглядов. Все более широкое использование этого термина в основных публикациях вызвало разногласия, поскольку этот термин стал бессмысленным или эластичным, уловкой для чего-то слегка инакомыслящего или странного », поскольку синефилы утверждают, что этот термин стал бессмысленным или эластичным. Академик Марк Шил раскритиковал термин как слабое понятие, основанное на субъективности; разные могут группы интерпретировать фильмы по-своему. По мнению феминистки Джоанн Холлоус, эта субъективность заставляет фильмы с большим количеством поклонников женского культа воспринимать как слишком мейнстримные и недостаточно трансгрессивные, чтобы их можно было квалифицировать как культовые. Академик Майк Чопра-Гант говорит, что культовые фильмы становятся деконтекстуализированными, когда их изучают в группе, и Шил критикует эту реконтекстуализацию как культурную коммодификацию.
В 2008 году Cineaste задал ряд вопросов. ученые за их определение культового фильма. Некоторые люди определяли культовые фильмы в первую очередь с точки зрения их оппозиции мейнстримовым фильмам и конформизму, явно требуя элемента трансгрессивного, хотя другие оспаривали трансгрессивный потенциал, учитывая демографическую привлекательность для обычных кинозрителей и популяризацию культовых фильмов. Джеффри Эндрю Вайнсток вместо этого назвал их мейнстримовыми фильмами с трансгрессивными элементами. Некоторые также требует сильного заболевания, такого как одержимые, фанаты или ритуальное поведение. Ссылаясь на неправильное использование этого термина, Микель Дж. Ковен занял самоописанную жесткую позицию, определяющую, в которых используются любые отвергающие другие. Мэтт Хиллз вместо этого признанного определения, основанного на структурировании, где фильм и взаимосвязанная аудитория. Эрнест Матис сосредоточился на случайном характере последователей культа, утверждая, что фанаты культовых фильмов считают себя слишком сообразительными, чтобы их продавать, в то время как Джонатан Розенбаум отвергал продолжение существования культовых фильмов и назвал их термин маркетинговое модное слово. Матиджс предполагает, что культовые фильмы позволяют понять двусмысленность и неполноту жизни, учитывая трудность даже определения этого термина. То, что у культовых фильмов могут быть противоположные качества, такие как хорошее и плохое, неудача и успех, новаторство и ретро, помогает проиллюстрировать, что искусство субъективно и никогда не самоочевидно. Эта двусмысленность приводит к тому, что критики постмодернизма обвиняют культовые фильмы в том, что они неподвластны критике, поскольку теперь упор делается на личную интерпретацию, а не на критический анализ или метанарративы. Эти врожденные дихотомии могут привести к тому, что аудитория разделится на ироничных и искренних фанатов.
Автор статьи в «Определяя культовые фильмы», Янкович и др. процитировать академический Джеффри ~ д Бра, который определяет культовые фильмы с точки зрения paracinema, маргинальные фильмы, которые существуют за пределы критическая и культурное признание: все от эксплуатации до пляжа партии мюзиклов в порнографии эротики. Однако они отвергают культовые фильмы как имеющие одну объединяющую особенность; вместо этого они заявляют, что само по себе является расплывчатым и неопределенным термином, объединены своей «субкультурной идеологией» и противодействием господствующим вкусам. Сами последователи культа могут меняться от обожания до презрения, и у них мало общего, кроме празднования нонконформизма - даже плохие фильмы, высмеиваемые фанатами, являются художественно нонконформистскими, хотя и непреднамеренно. В то же время они заявляют, что буржуазные, мужские вкусы часто усиливаются, что делает культовые фильмы скорее внутренним конфликтом внутрижуазии, чем восстанием против нее. Это приводит к антиакадемической предвзятости, несмотря на использование формальных методологий, таких как опровержение. Это противоречие существует во многих субкультурах, особенно в тех, которые зависят от определенных в терминах оппозиций к мейнстриму. Это несоответствие в конечном итоге принимается доминирующими силами, такими как Голливуд, и продвигается на рынок мейнстрима. Академик Ксавье Мендик также определяет культовые фильмы как противостоящие мейнстриму и предполагает, что фильмы могут стать культовыми в своем жанре или содержании, если оно особенно трансгрессивно. Мендик говорит, что из-за того, что они отвергают мейнстримную привлекательность, культовые фильмы могут быть более творческими и политическими; во времена относительной политической нестабильности рождаются более интересные фильмы.
Культовые фильмы существуют с первых дней кино. Кинокритик Гарри Аллан Потамкин связывает их с Францией 1910-х годов и приемом Перл Уайт, Уильяма С. Харта и Чарли Чаплина, которые он описал как "несогласные популярные ритуалом". Носферату (1922) был несанкционированной адаптацией Брэма Стокера Дракулы. Вдова Стокера подала в суд на продюсерскую компанию и довела ее до банкротства. Все известные фильмы были уничтожены, и «Носферату» стал из первых культовых фильмов, поддерживаемых культом, который распространялегальные бутлеги »Академик Чак Клейнханс идентифицирует братьев Маркс как создателей других ранних культовых фильмов. 294>(1955) долгие годы был культовым фильмом, его часто цитировали и поддерживали фанаты, прежде чем он был переоценен как важный и влиятельный классический фильм. европейские художественные фильмы продавались аналогичным образом. Хотя критики Полин Кель и Артур Найт выступали против произвольного деления на официальную и низкую культуру, американские фильмы остановились на жестких жанрах; Европейские художественные фильмы продолжали раздвигать границы простых определений, и эти эксплуататорские художественные фильмы и художественные эксплуатационные фильмы продолжали влиять на американские культовые фильмы. Как и более поздние культовые фильмы.
Современные культовые фильмы выросли из 1960-х контркультуры и андеграундных фильмов, популярен среди тех, кто отвергал мейнстримовые голливудские фильмы. Эти подпольные кинофестивали привели к созданию полуночных фильмов, которые привлекли поклонников культа. Сам термин «культовый фильм» возник в результате этого движения и впервые был использован в 1970-х годах, хотя «культ» десятилетиями использовался в анализе фильмов как с положительной, так и с отрицательной коннотацией. Эти фильмы были больше озабочены культурным значением, чем социальной справедливостью, к которой стремились более ранние авардные фильмы. Полуночные фильмы стали более популярными и мейнстримными, достигнув пика с выпуском The Rocky Horror Picture Show (1975), который наконец нашел свою аудиторию через несколько лет после его выпуска. В конце концов, рост домашнего видео снова вытеснил полуночные фильмы на задний план, после чего многие режиссеры присоединились к растущему фильму или вернулись в подполье. Домашнее дало бы вторую жизнь провалам кассовых сборов, поскольку положительные молва или чрезмерное воспроизведение по кабельному телевидению привело к созданию этих фильмов благодарной аудитории, а также к навязчивому воспроизведению и изучению. Например, Повелитель зверей (1982), несмотря на американских провал в прокате, стал одним из самых популярных фильмов на американском кабельном телевидении и превратился в культовый фильм. Домашнее видео и телетрансляции культовых фильмов поначалу были встречены в штыки. Джоан Холлоус заявляет, что они рассматривались как превращающие культовые фильмы в мейнстрим - по сути, делая их феминизированными, открывая их для отвлеченной, пассивной аудитории.
Джулианна Мур и Джефф Бриджес на Lebowski Fest 2011 Релизы крупных студий, таких как Большой Лебовски (1998), который распространялся Universal Studios, могут стать культовыми фильмами, если они не удаются. офис и развивать культ, переиздавая, например, полуночные фильмы, фестивали и домашнее видео. Голливудские фильмы в силу своей природы с большей вероятностью привлекают такого рода внимание, что приводит к появлению эффекта мейнстрима культовой культуры. Создать несколько раз, используя несколько плечевых компаний, даже финансово неудачные фильмы. Постоянное использование ненормативной лексики и наркотиков в популярных голливудских фильмах, таких как Большой Лебовски, может оттолкнуть критиков и публику, но при этом появлении большого количества культа среди более непредубежденных демографических групп, таких как банкиры с Уолл-стрит. и профессиональные солдаты. Таким образом, даже сравнительно мейнстримные фильмы могут удовлетворить потребности культового фильма, воспринимаемыми фанатами как трансгрессивный, нишевый и некоммерный. Обсуждая свою репутацию создателя культовых фильмов, Болливуд режиссер Анураг Кашьяп сказал: «Я не собирался снимать культовые фильмы. Я хотел делать кассовые сборы ». В статье для Cult Cinema академики Эрнест Матис и Джейми Секстон заявляет, что такое осуществление основной культуры и коммерциализма вполне закономерно, поскольку культовая аудитория имеет более сложное отношение к этим концепциям: они больше настроены против основных ценностей и чрезмерной коммерциализации, чем они сами.
В глобальном контексте популярность может особенно сильно изменяться в зависимости от территории, в ограниченных отношениях. Безумный Макс (1979) стал международным хитом - за исключением Америки, где он малоизвестным культовым фаворитом, игнорировался критиками и годами был доступен только в дублированной версии, хотя на международном уровне он заработал более 100 миллионов долларов. Иностранное кино может по-другому взглянуть на популярные жанры, такие как японский хоррор, который изначально был культовым в Америке. Азиатский импорт на Запад часто рекламируется как культовые экзотические фильмы с взаимозаменяемой национальной идентичностью, академик Чи-Юн Шин критикует как редуктивные. Иностранное влияние может повлиять на реакцию фанатов, особенно на жанры, связанные с национальной принадлежностью; Когда они являются более глобальными по своему охвату. Режиссеры и фильмы, которые игнорируются в их собственной стране, могут стать объектами культового обожания в другой стране, вызывая недоумение в своей стране. Культовые фильмы могут дать начало более популярным фильмам как для кинематографистов, так и для национального кинематографа. Ранние культовые фильмы ужасов Питера Джексона были связаны с его родиной, что повлияли на международную репутацию Новой Зеландии и ее. По мере появления все большего количества художественных фильмов Новая Зеландия воспринимает как законный конкурент Голливуду, что отражало карьерную траекторию Джексона. Небесные существа (1994) приобрели свой собственный культ, стали личности Новой Зеландии и проложили путь для высокобюджетных эпических произведений в голливудском стиле, таких как Джексона «Властелин мира». Трилогия «Кольца».
Матис утверждает, что культовые фильмы и фэндомы включают нетрадиционные элементы управления временем и временем. Поклонники рассматривают как сопротивление свободному времени в товар. Они могут смотреть фильмы идиосинкратически: ускоренно, также замедленно, часто с паузами или в неурочные часы. Сами культовые фильмы подрывают путешествия по представлениям времени - популярные во времени, нелинейные повествования и неоднозначные постановки времени. Матиджс также выделяет особые привычки просмотра культовых фильмов, такие как просмотр фильмов ужасов на Хэллоуин, сентиментальные мелодрамы на Рождество и романтические фильмы в День святого Валентина. Эти фильмы часто воспринимаются как марафоны, где фанаты могут наедаться своими любимыми вещами. Матиджс утверждает, что в культовых рождественских фильмах есть ностальгический фактор. Эти фильмы, ритуально просматриваемые каждый сезон, показывают у зрителей чувство общности и разделяют ностальгию. У новых фильмов часто возникают проблемы с проникновением в институты Это прекрасная жизнь (1946) и Чудо на 34-й улице (1947). Эти фильмы содержат информацию о критику потребительства, но содержат семейные ценности. С другой стороны, позволяет выставлять напоказ общества и проверять свои страхи. Праздник присвоили фильмы ужасов, многие фильмы ужасов дебютируют на Хэллоуин. Матис критикует чрезмерно культивируемый, коммерциализированный характер Хэллоуина и фильмов ужасов, которыелся в изображение или продукт, не имеющий реального сообщества. Матиджс утверждает, что хеллоуинские хоррор-конвенции могут дать недостающий аспект сообщества.
Несмотря на их оппозиционный характер, куль фильмы могут снимать знаменитостей. Как и сами культовые фильмы, аутентичность - важный аспект их проверка. Актеры могут стать типичными, поскольку они прочно ассоциируются с такими знаковыми ролями. Тим Карри, несмотря на его признанный актерский диапазон, столкнулся с трудностями при выборе кастинга после того, как добился известности в Шоу ужасов Рокки Хоррора. Даже при обсуждении не связанных между собой проектов интервью часто упоминают эту роль. Мэри Воронова, известная своими трансгрессивными ролями в культовых фильмах, в конце перешла на мейнстримные фильмы. Ожидалось, что она воссоздает трансгрессивные элементы своих культовых фильмов в рамках мейнстрима. Вместо сложных гендерных деконструкций ее фильмов Энди Уорхола, она стала типичной лесбиянкой или властной женщиной. Сильвия Кристель после главной роли в Эммануэль (1974), обнаружила, что она соединяет фильм и сексуальным выделением 1970-х годов. Оказавшись между трансгрессивным элементами ее культовый фильмом и основной привлекательностью мягкой порнографией, она не мог работать в чем-либо, но фильмах эксплуатации и Эммануэль продолжений. Несмотря на ее огромную популярность и культ, она бы поставила только сноску в большинстве историйского европейского кино, если бы ее популярность поднялась. Точно так же Хлоя Севиньи боролась со своей репутацией культовой независимой кинозвезды, известной своими смелыми ролями в трансгрессивных фильмах. Культовые фильмы также могут заманить в ловушку режиссеров. Леонард Кастл, снявший Убийцы медового месяца (1969), больше никогда не снимал ни одного фильма. Несмотря на его культ, в который входил Франсуа Трюффо, он не смог найти ни для одного из своих других сценариев. Качества, которые делают культовые фильмы выдающимися - такие как бескомпромиссное, неортодоксальное видение - заставили Алехандро Ходоровски на долгие годы томиться в безвестности.
Трансгрессивные фильмы как отчетливое художественное движение началось в 1970-х годах. Не обращено внимания на жанровые различия, они черпали вдохновение в равной степени из несоответствия европейского художественного кино и экспериментального фильма, сурового содержания итальянского неореализма и шокирующих образов. эксплуатации 1960-х гг. Некоторые использовали хардкор порнографии и ужасов, иногда в то же самое время. В 1980-х годах режиссер Ник Зедд определил это движение как Кино трансгрессии и позже написал манифест. Популярные в полночных шоу, они были в основном ограничены большими городскими районами, что побудило академика Джоан Хокинс обозначить их как «культуру центра города». Эти фильмы приобрели легендарную репутацию, поскольку их обсуждают и обсуждают альтернативных еженедельниках, таких как The Village Voice. Домашнее видео наконец-то позволит широкой публике увидеть их, что дало многим людям впервые почувствовать себя андеграундным фильмом. Эрнест Матис говорит, что культовые фильмы часто нарушают ожидания зрителей, например, придают персонажам трансгрессивные мотивы или акцентируют внимание на элементах за пределами фильма. Культовые фильмы также могут нарушать национальные стереотипы и жанровые условности, такие как Королевская битва (2000), которые нарушают многие правила подростковых слэшеров. Обратное - когда фильмы, основанные на культовых качествах, теряют свою трансгрессивную остроту, - могут вызвать насмешки и отторжение со стороны фанатов. Само по себе аудитория может быть трансгрессивным, например нарушением давних табу на разговоры во время фильмов и бросанием предметов в экран.
По словам Мэтиджса, критический прием важен для восприятия фильма как культового, поскольку он актуален и противоречив.. Актуальность, которая может быть региональной (например, возражение против государственного финансирования фильма) или критической (например, философские возражения против тем), позволяет использовать внимание и контекстуальный ответ. Культурные темы делают фильм актуальным и могут вызвать споры, например, моральную панику, которая вызывает возражения. Культурные ценности, нарушенные в фильме, такие как сексуальная распущенность, могут подвергнуться нападению со стороны доверенных лиц через атаку на фильм. Эти опасения должны быть похожими на культуру. Тем не менее, Мэтис говорит, что этот фильм должен включить метакомментарии, чтобы он имел большее, чем просто культурное значение. Ссылаясь на предыдущие аргументы, критики могут атаковать его выбор жанра или само его право на существование. Занимая позиции по этим разнообразным вопросам, критики подтверждают свою актуальность, помогая поднять фильм до культового статуса. Воспринимаемые критиками расистские и унизительные замечания могут сплотить фанатов и поднять авторитет культовых фильмов, примеры чего могут быть комментарии Рекса Рида о корейской культуре в его обзоре Oldboy (2003). Критики также могут поляризовать аудиторию и дебаты, например, как Джо Боб Бриггс и Роджер Эберт ссорились по поводу Я плюю на твою могилу (1978). Позже Бриггс добавит комментарий к выпуску DVD, в котором представлен его как феминистский фильм. Фильмы, не вызывающие достаточных споров, могут быть высмеяны и отвергнуты, когда их называют культовыми.
Академик Питер Хатчингс, отмеченное множество определений культового фильма, требующего трансгрессивных элементов, заявляет, что культовые фильмы отчасти известны благодаря их эксцессы. И сюжет, и его изображение изображены крайними способами, нарушающими табу на хороший вкус и эстетические нормы. Насилие, кровопролитие, сексуальные извращения и даже музыка могут быть доведены до стилистических излишествий, выходящих далеко за рамки того, что разрешено мейнстримом. Цензура фильмов может сделать эти фильмы непонятными и труднодоступными - общие, используемые для определения культовых фильмов. Несмотря на это, эти фильмы остаются хорошо известными и ценными коллекционерами. Поклонники иногда выражают разочарование пренебрежительной критикой и общепринятым анализом, который, по их мнению, маргинализирует и неверно истолковывает паракино. В маркетинге этих фильмов в основном ориентированы на молодых людей. В частности, фильмы ужасов могут привлечь поклонников, которые ищут самые экстремальные фильмы. Зрители также могут с иронией цепляться за оскорбительные темы, такие как женоненавистничество, используя эти фильмы как катарсис для того, что они ненавидят больше всего в жизни. Эксплуатационные, трансгрессивные элементы могут быть доведены до крайностей как в юморе, так и в сатире. Фрэнк Хененлоттер столкнулся с цензурой и насмешками, но он нашел признание среди публики, восприимчивой к темам, которые Голливуд не хотел касаться, таким как насилие, наркомания и женоненавистничество. Ллойд Кауфман смотрит свои фильмы «политические заявления как более популистские и достоверные, чем лицемерие популярных фильмов и знаменитостей. Несмотря на обилие фальшивой крови, рвоты и диареи, фильмы Кауфмана привлекли положительное внимание критиков и ученых. Избыток также может существовать в виде лагеря, например, фильмы, подчеркивающие излишества моды и коммерциализма 1980-х годов.
Фильмы, на которые повлияли непопулярные стили или жанры, могут стать культовыми. Режиссер Жан Роллен работал в cinéma fantastique, непопулярном жанре в современной Франции. Под влиянием американские фильмов и ранний французские фантазеры, он дрейфовал между искусством, эксплуатация и порнография. Его фильмы критиковали критики, но он сохранил культ, связанный с обнажением и эротикой. Точно так же Джесс Франко пережил фашистскую цензуру в Испании, но стал влиятельным во время испанского бума ужасов 1960-х годов. Эти трансгрессивные фильмы, которые существуют на грани искусства и ужасов, могут иметь пересекающиеся культовые последователи, каждая со своей собственной интерпретацией и причинами, по которой она ценится. Фильмы, последовавшие за Джессом Франко, были уникальны в своем неприятии мейнстрима искусства. Эти более поздние испанские фильмы, популярные среди поклонников европейского ужаса за их подрывную деятельность и безвестность, позволили политическим диссидентам критиковать фашистский режим под прикрытием эксплуатации и ужаса. В отличие от руководителей эксплуатации, они не пытались завоевать репутацию. Они уже как утвердились в мире арт-хауса и намеренно выбрали работу в качестве паракино в реакции на Новое испанское кино, художественное возрождение, поддерживаемое фашистами. Даже в 1980-х критики все еще цитировали анти-мачо-иконоборчество Педро Альмодовара как восстание против фашистских нравов, когда он превратился из контркультурного мятежника в мейнстримную респектабельность. Преступные элементы, ограничивающие привлекательность директора в одной стране, могут быть отмечены или подчеркнуты в другой стране. Такаши Миике был продан на Западе как шокирующий и авангардный режиссер, несмотря на его многочисленные семейные комедии, которые не были импортированы.
Трансгрессивный характер культовых фильмов может привести к их цензуре. В течение 1970-х и начала 1980-х годов волна откровенных графических фильмов об эксплуатации вызвала споры. В Великобритании получили название «видео-гадости », они вызвали призывы к цензуре и ужесточению законов о выпусках домашнего видео, которые в степени не регулировались. Следовательно, Британский совет по классификации фильмов запретил многие популярные культовые фильмы из-за проблем секса, насилия и подстрек к преступлению. Выпущенный во время бумагу каннибалов, Cannibal Holocaust (1980) был запрещен в десятках стран и заставил заставил заставил режиссера на короткое время попасть в тюрьму из-за опасений, что это настоящий табакерский фильм. Хотя режиссер Руджеро Деодато выступал против цензуры, он позже согласился с сокращениями, сделанными BBFC, которые удалили несимуляционные убийства животных, что ограничивало распространение фильма. Часто запрещенные фильмы могут поставить под сомнение подлинность, поскольку они действительно без цензуры. О культовых фильмах ложно заявляли, что они были запрещены, чтобы повысить их трансгрессивную репутацию и объяснить их недостаточную популярность. Маркетинговые кампании также использовали поведение для интереса любопытной аудитории. Домашнее видео через фанатам культовых фильмов импортировать редкие или запрещенные фильмы, что наконец дало им возможность пополнить свою коллекцию импортными и контрафактными. Ранее запрещенные культовые фильмы иногда выпускаются с большой помпой, и фанаты предполагают, что уже знакомы с этим противоречием. Часто подчеркивается личная ответственность и может присутствовать сильный антицензуровый сигнал. Ранее утерянные сцены, вырезанные студиями, можно повторно добавить и восстановить первоначальное видение режиссера, которое вызывает аналогичные фанфары и признание фанатов. Импорт иногда подвергается цензуре, чтобы удалить элементы, вызывающие споры, например отсылки к исламской духовности в индонезийских культовых фильмах.
Академики писали о том, как трансгрессивные темы в культовых фильмах могут быть регрессивными. Дэвид Черч и Чак Кляйнханс описывают некритическое воспевание трансгрессивных тем в культовых фильмах, включая женоненавистничество и расизм. Церковь также раскритиковала гендерные описания трансгрессивного контента, прославляющего мужественность. Джоанн Холлоуз также выполняет функции использования компонентов в культовых фильмах, где мужские термины для описания фильмов, выходящих за рамки мейнстрима, а женские термины используются для описания мейнстрима, конформистского кино. В расширении Джасинды Рид говорится, что культовые фильмы, несмотря на их потенциал расширения прав и возможностей маргинализированных слоев населения, чаще используются политически некорректными мужчинами. Хорошо осведомленные о феминизме и мультикультурализме, они ищут убежища от академического принятия этих прогрессивных идеалов. Их игривое и ироничное принятие регрессивной юношеской культуры вызывает и даже осмеливается осуждать академиков и неуклюжих людей. Таким образом, культовые фильмы становятся инструментами основных ценностей через трансгрессивный контент; Ребекка Физи утверждает, что культурные иерархии также подтверждены насмешкой над фильмами, которые воспринимаются как недостающие мужественности. Однако в фильмах секс-эксплуатации Дорис Вишман использовался феминистский подход, который избегает и ниспровергает мужской взгляд и традиционные методы, ориентированные на достижение цели. Тема Wishman, хотя и эксплуататорская и трансгрессивная, всегда создавалась с точки зрения расширения возможностей женщин и женского зрителя. Ее использование общих мотивов культовых фильмов - женской наготы и неоднозначного пола - было перенаправлено для комментариев на феминистские темы. Точно так же фильмы Русса Мейера представляли собой сложную комбинацию трансгрессивных, мейнстримных, прогрессивных и регрессивных элементов. Они вызвали одобрение и осуждение со стороны критиков и прогрессистов. Трансгрессивные фильмы, импортированные из культур, которые заметно отличаются друг от друга, но все же остаются интересными, могут использоваться для постепенного изучения проблем в другой культуре.
Культовые фильмы могут использоваться для определения или создания групп как форма субкультурного капитала ; знание культовых фильмов доказывает, что они «подлинные» или «неосновные». Их можно использовать для того, чтобы спровоцировать возмущенную реакцию мейнстрима, что еще больше определяет субкультуру, поскольку только ее члены могут терпеть такие девиантные развлечения. В более доступных фильмах меньше субкультурного капитала; среди экстремистов больше всего будут иметь запрещенные фильмы. Ссылаясь на культовые фильмы, СМИ могут определить желаемую демографию, укрепить связи с определенными субкультурами и выделиться среди тех, кто понимает интертекстуальность. Популярные фильмы прошлых эпох могут быть востребованы поклонниками жанра спустя долгое время после того, как они были забыты первоначальной аудиторией. Это может быть сделано для аутентичности, например, для фанатов ужасов, которые ищут малоизвестные фильмы 1950-х годов вместо современных, хорошо известных римейков. Подлинность также может побуждать фанатов отказываться от категоризации фильмов по жанрам, которые воспринимаются как слишком массовые или доступные. Подлинность в работе и опыт признания поклонников. Подлинность также может подтолкнуть фанатов к осуждению мейнстрима в виде враждебной критики и цензоров. Выбор места встречи может быть особенно выразительным выражением индивидуальности, когда его продвигают увлеченные и знающие программисты. Помимо сообщества новых сообществ, культовые фильмы объединить ранее разрозненные группы, например фанатов и критиков. Эти группы новых групп смешиваются. В крайних случаях культовые фильмы могут привести к созданию религий, таких как дудеизм. Академик Мартин Робертс сравнивает фанатов культовых фильмов с хипстерами.
Джуди Гарланд, избегая мейнстрима и публики, наслаждаясь иронией и прославляя малоизвестные субльтуры, с хипстерами. , и ее знаковая роль Дороти Гейл стала известной в гей-культура.. Он может стать объектом культа в определенном регионе или культуре. Например, фильмы Norman Wisdom, дружественные к марксистской интерпретации, приобрели культ в Албании, поскольку они были одними из немногих западных фильмов, разрешенными коммунистическими правителями страны. Волшебник страны Оз (1939) и его звезда, Джуди Гарланд, имеют особое значение для американской и британской гей-культуры, хотя это широко просматриваемый и исторически важный фильм в большей американской культуре. Точно так же Джеймс Дин и его короткая кинокарьера стали иконами отчужденной молодежи. Культовые фильмы могут иметь такую нишевую привлекательность, что они популярны только в определенных субкультурах, таких как Reefer Madness (1936) и Hemp for Victory (1942) среди субкультуры стоунеров. Мюзиклы для пляжных вечеринок, популярные среди американских серферов, не смогли найти эквивалентной аудитории, когда их импортировали в Соединенное Королевство. Когда фильмы нацелены на такие субкультуры, они могут показаться непонятными без надлежащего культурного капитала. Фильмы, которые нравятся подросткам, могут предлагать субкультурную идентичность, которая легко узнаваема и дифференцирует различные субкультурные группы. Фильмы, апеллирующие к стереотипным мужским занятиям, например, к спорту, легко могут получить сильную мужскую культуру. Спортивные метафоры часто используются в рекламе культовых фильмов для мужчин, например, для подчеркивания "экстремального" характера фильма, что увеличивает привлекательность для молодежных субкультур, увлекающихся экстремальными видами спорта.
Концепция Мэтта Хиллса «Культовый блокбастер» включает в себя культовых последователей в более крупных, популярных фильмах. Несмотря на то, что это крупнобюджетные мейнстримовые фильмы, они по-прежнему привлекают внимание поклонников. Фанаты культа отличаются от обычных фанатов несколькими способами: давняя преданность фильму, своеобразные интерпретации и работы фанатов. Хиллс выделяет три различных культовых последователя для Властелина колец, каждое со своим собственным фандом, отдельным от мейнстрима. Академик Эмма Петт называет «Назад в будущее » (1985) еще одним примером культового блокбастера. Хотя на момент выхода фильм флагл чарты, с годами он приобрел ностальгический культ. Хамми, играемый Кристофером Ллойдом, и цитируемые диалоги привлекают поклонников, поскольку они имитируют традиционные культовые фильмы. Научно-фантастические блокбастеры, содержат философские подтексты, такие как Матрица, позволяют фанатам культовых фильмов наслаждаться ими на более высоком уровне, чем мейнстрим. Звездные войны, с большим поклонников культа в субкультура компьютерных фанатов, была названа культовым блокбастером и культовым фильмом. Несмотря на то, что «Звездные войны» являются мейнстримовой эпопеей, они дали своим фанатам духовность и культуру, выходящую за рамки мейнстрима.
Фанаты в ответ на популярность этих блокбастеров будут требовать элементы для себя, отвергая другие. Например, в фильмах «Звездные войны» основная критика Джа-Джа Бинкса сосредоточена на расовых стереотипах; Хотя поклонники культовых фильмов будут использовать это для подкрепления своих аргументов, его отвергают, потому что он представляет мейнстримную привлекательность и маркетинг. Кроме того, вместо того, чтобы ценить текстовую редкость, поклонники культовых блокбастеров будут ценить повторные просмотры. Они также могут вести себя более традиционно для поклонников культового телевидения и других сериалов, поскольку культовые блокбастеры часто выпускаются по франшизе, воспринимаются как сериал или и то и другое. Чтобы уменьшить массовую доступность, сериал фильмов может быть саморефлексивным и полон шуток, которые могут понять только давние фанаты. Мейнстримные критики могут высмеивать коммерчески успешных режиссеров культовых блокбастеров, таких как Джеймс Кэмерон, Майкл Бэй и Люк Бессон, фильмы которых называют упрощенческими. Эта критическая реакция может приукрасить восприятие создателей фильма как культовых авторов. Точно так же критики могут высмеивать фанатов культовых блокбастеров как незрелых или поверхностных.
Культовые фильмы могут создавать свою субкультуру. Rocky Horror, изначально созданный для использования глэм-субкультуры, стал тем, что академик Джина Маркетти назвала «суб-субкультурой», который пережил свою родительскую субкультуру. Фэндом культовых фильмов, который описывается как состоящий в основном из одержимых фанатов, занимается в себя много новых, менее опытных участников. Эти фанаты, знакомые с репутацией фильма и просмотревшие клипы на YouTube, могут сделать следующий шаг и войти в фандом фильма. Если их большинство, они могут игнорировать или игнорировать традиции, такие как ритуалы аудитории; ритуалы, которым не хватает воспринимаемой аутентичности, могут подвергаться критике, но принятые ритуалы приносят субкультурный капиталера ветнам-фанатам, которые знакомят их с новыми участниками. Поклонники, выставляющие напоказ свои знания, воспринимают негативную реакцию. Новые фанаты могут назвать сам фильм причиной посещения показа, но давние фанаты часто упоминаются на сообщество. Организованные фандомы могут распространяться и становиться популярными как способ познакомить новых людей с фильмом, а также театральные показы, пользующиеся популярными средствами информации и сами фандомов. Фэндом также может Роман как процесс легитимации. Поклонники культовых фильмов, как в медиа-фандоме, часто являются продюсерами, а не простыми потребителями. Вымышленный канон.
, являются несанкционированными, преобразующими и игнорирующими вымышленный канон.
. Как и сами культовые фильмы, журналы и веб-сайты, посвященные культовым фильмам, упиваются своей застенчивой агрессивностью. Они вызывают чувство исключительности, оскорбляя основную аудиторию женонавистничеством, кровью и расизмом. Навязчивые мелочи могут быть использованы для утомления основной аудитории при наращивании субкультурного капитала. Специализированные магазины на периферию общество (или веб-сайты, которые заметно с партнером хардкорный порнографический сайты) может быть использована для усиления аутсайдера характера культового фильма фэндома, особенно, когда они используют эротический или кровавое изображения. Если предположить, что заранее известны мелочи, не-фанаты могут быть исключены. На предыдущие статьи и противоречия также можно ссылаться без объяснения причин. Таким образом, случайные читатели и не-фанаты останутся вне дискуссий и дебатов, поскольку им не хватает информации, чтобы значимый вклад. Когда фанатам нравится культовый фильм из-за неправильных причин, таких как актерский состав или персонажи, нацеленные на мейнстримную привлекательность, их высмеять. Таким образом, фэндомы могут сдерживать мейнстрим, определяя себя в терминах «Другой », философской конструкции, расходящейся с социальными нормами. Коммерческие аспекты фэндома (например, журналы или книги) также могут быть использованы с точки зрения «инаковости» и, следовательно, пригодны для использования: потребительские, независимые или нишевые публикации, являются проницательными потребителями, но мейнстрим очерняется. Также можно использовать иронию или самоуничижительный юмор. В онлайн-сообществах разные субкультуры, которые привлекают трансгрессивные фильмы, могут использоваться по ценностям и критериям субкультурного капитала. Даже внутри субкультурные фанаты, которые нарушают субкультурные сценарии, например, отрицают эмоциональные тревожные сценарии, будут высмеиваться за отсутствие аутентичности.
Критик Майкл Медведь охарактеризовал примеры низкобюджетного культового фильма «настолько плохо, что это хорошо» в таких книгах, как Премия "Золотая Турция". Эти фильмы включают в себя бесплодные финансовые точки зрения и фильмы, которые стали непреднамеренными комедиями для киноманов, такими как План 9 из космоса (1959), Комната (2003) и Угандийский Комедийный боевик Кто убил капитана Алекса? (2010). Точно так же фильм Пола Верховена Showgirls (1995) провалился в кинотеатрах, но стал культовым на видео. Поймав, Метро-Голдвин-Майер воспользовался иронической привлекательностью фильма и представил его как культовый. Иногда фанаты навязывают свою интерпретацию фильмов, вызывающих насмешки, например, переосмысление серьезной мелодрамы как комедии. Джейкоб де Нобель из Carroll County Times утверждает, что понимает, что фильмы воспринимаются как бессмысленные или неуместные, когда аудитория неправильно понимает авангардное кинопроизводство или неверно истолковывает пародию. Такие фильмы, как «Рокки Хоррор», могут быть неверно истолкованы как «странные ради странности» людьми, незнакомыми с культовыми фильмами, которые они пародируют. deNobel полностью отвергает использование ярлыка «настолько плохо, что это хорошо», как подлое и часто неправильно применяется. Аламо Драфхаус программист Зак Карлсон далее сказал, что любой фильм, который успешно развлекает того аудиторию, хорош, независимо от, ирония. В культуре фильмов «настолько, что это франко», известные как [Fr ], породили субкультуру со специальными веб-сайтами, такими как Nanarland, film фестивали и просмотры в театрах, а также различные книги, анализирующие это явление. Заставил критиков задаться вопросом, есть ли будущее у фильмов типа «настолько плохо, что это хорошо», когда у людей есть такие разнообразные возможности в наличии, так и в каталоге, хотя фанаты, стремящиеся увидеть худшие фильмы, когда-либо созданный, может вести к прибыльным показам для местных театров и мерчендайзеров.
Чак Клейнханс утверждает, что разница между виноватым удовольствием и культовым фильмом может быть такой же простой, как количество фанатов; Дэвид Черч поднимает вопрос о том, сколько людей нужно, чтобы сформировать секту, особенно сейчас, когда домашнее видео затрудняет подсчет фанатов. По мере того, как эти культовые фильмы становятся все более популярными, они могут вызывать различные отклики фанатов, которые зависят от различных интерпретаций, таких как лагерь, ирония, искренняя привязанность или их комбинации. Серьезные фанаты, которые признают и принимают недостатки фильма, могут сделать из его состава второстепенных знаменитостей, хотя преимущества не всегда очевидны. Звезды культового кино, известные своим лагерем, могут воспринимать пародию или сигнал, когда фильмы не следует воспринимать всерьез. Кэмпи-актеры также могут предоставить суперзлодеев из комиксов для серьезных художественных фильмов. Это может вызвать одобрение фанатов и навязчивую идею с большей готовностью, чем тонкая методика, актерская игра. Марк Чэлон Смит из Los Angeles Times говорит, что технические проблемы могут быть прощены, если фильм компенсирует их в других областях, таких как лагерь или трансгрессивный контент. Смит заявляет, что ранние фильмы Джона Уотерса являются дилетантскими и менее влиятельными, чем заявлено, но возмутительное видение Уотерса закрепляет его место в культовом кино. Такие фильмы, как Майра Брекинридж (1970) и За пределами Долины кукол (1970), могут подвергнуться критической переоценке позже, когда их лагерный избыток и авангардное кинопроизводство будут лучше восприняты, и фильмы, которые изначально были отклонены как легкомысленные, часто переоцениваются как манерные. Фильмы, которые намеренно пытаются понравиться, фанатам лагеря, в итоге оттолкнуть их, поскольку фильмы воспринимаются как слишком тяжелые или не аутентичные.
По словам академика Бриджид Черри, ностальгия «является сильным элементом некоторых видов культовой привлекательности». Когда Veoh добавили на свой сайт много культовых фильмов, они назвали ностальгию своими факторами. Академик И. К. Хантер упомянут культовые фильмы как «Новый Голливуд в крайности» и как форму ностальгии по тому периоду. Эрнест Матис вместо этого заявляет, что в культовых фильмах ностальгия используется как форма сопротивления прогрессу и капиталистическим идеям экономики, основанной на времени. В силу сюжета о путешествиях во времени «Назад в будущее» допускает ностальгию как по 1950-м, так и по 1980-м годам. Многие последователи его ностальгического культа слишком молоды, чтобы дожить до тех времен, что Эмма Петт интерпретирует как любовь к ретро-эстетике, ностальгию по тому моменту, когда они смотрели фильм, а не когда он был выпущен, и взгляд в прошлое, чтобы лучший период времени. Точно так же фильмы режиссера Джона Хьюза завоевали популярность в полуночных кинотеатрах, обмениваясь ностальгией по 1980-м и иронической оценкой их оптимизма. Матиджс и Секстон описывают Grease (1978) как фильм, ностальгирующий по воображаемому прошлому, который приобрел ностальгический культ. Другие культовые фильмы, такие как Улицы огня (1984), новый вымышленный мир, основанный на ностальгических взглядах на прошлое. Культовые фильмы также могут разрушить ностальгию, например, «Большой Лебовски», который показывает их как фальшивые и пустые. Натан Ли из New York Sun определяет эстетику ретро и ностальгическую стилизацию в таких фильмах, как Донни Дарко, как факторы его производителей среди толпы полуночных фильмов.
Автор Томас Краудер-Тараборрелли в полуночные фильмы как реакция на политический и культурный консерватизм в Америке, а Джоан Хокинс определяет движение от анархизма до либертарианца, объединенные своим анти-истеблишментским отношением и эстетикой панка. Эти фильмы устойчивы к простой категоризации и характеризуются фанатизмом и ритуальным поведением их зрителей. Полуночные фильмы требуют ночной жизни и аудитории, готовой активно вкладываться. Хокинс утверждает, что в этихмах используется довольно мрачная точка из-за условий жизни художников и экономических перспектив 1970-х годов. Подобно сюрреалистам и дадаистам, которые деконструируют повествовательные и традиционные процессы. В конце 1980-х и 1990-х годах полуночные фильмы перешли от подпольных показов к домашним просмотрам видео; в конце концов, желание сообщества возродилось, и Большой Лебовски далчок новому поколению. Демография изменилась, и к ним привлекла все больше модной и основной аудитории. Хотя студии выразили скептицизм, большая аудитория была привлечена к кассовым провалам, таким как Донни Дарко (2001), Воины (1979) и Офисные помещения (1999).). Современные полуночные фильмы сохраняют свою популярность и сильно отличаются от массовых фильмов, показываемых в полночь. Мейнстримные кинотеатры, стремясь отмежеваться от негативных ассоциаций и увеличить прибыль, начали отказываться от полуночных показов. Хотя популярность классических полуночных фильмов упала, они по-прежнему приносят надежную публику.
Несмотря на равущееся противоречие между собой, искусство и фильмы об эксплуатации часто исследуются какноправные и взаимозаменяемые в культовом фэндоме, перечисляются рядом друг с другом и описываются в одинаковых терминах: их способность вызывать реакцию. Таким образом, обыгрываются наиболее эксплуататорские аспекты художественных фильмов и игнорируется их академическое признание. Это уплощение культуры следует за популярностью постструктурализма, который отвергает иерархию художественных достоинств и уравнивает эксплуатацию и искусство. Матиджс и Секстон заявляют, что, хотя культовые фильмы не являются синонимомом эксплуатации, как иногда предполагают, это ключевой компонент; они пишут, что эксплуатация, которая существует на периферии мейнстрима и имеет дело с табу темами, хорошо подходит для последователей культа. Academic Дэвид Эндрюс пишет, что культ фильмы эротики «самым маскулинизирована, ориентированные на молодежь, популист, и открыто порнографическая область эротики». Фильмы о сексуальной эксплуатации Русса Мейера были одними из первых, кто отказался от всех лицемерных претензий на мораль, и был достаточно технически опытным, чтобы получить поклонников культа. Его настойчивое видение показало, что он получил признание как автор, достойный академического исследования; Режиссер Джон Уотерс объясняет это способностью Майера создать сложные, сексуально заряженные фильмы, не прибегая к откровенному сексу. Мирна Оливер описала фильмы об эксплуатации Дорис Вишман как «грубые, грубые и походные... идеальный корм для поклонников культа». «Больные фильмы», самые тревожные и графически трансгрессивные фильмы, имеют своих особенных поклонников; эти фильмы выходят за пределы своих корней в фильмахов и искусствах. В 1960-х и 1970-х годах в Америке эксплуатационные и художественные фильмы были общими аудиторией и маркетингом, особенно в grindhouse кинотеатрах Нью-Йорка.
Мэтис и Секстон заявляют, что жанр - важная часть культовых фильмов; В культовых фильмах часто смешиваются, высмеиваются или преувеличиваются образы, связанные с традиционными жанрами. Научная фантастика, фэнтези и ужасы известны своими многочисленными и преданными поклонниками культам; по мере того, как научно-фантастические фильмы становятся более популярными, фанаты подчеркивают их неосновные и менее коммерческие аспекты. Фильмы категории B, которые часто приравниваются к эксплуатации, так же важны для культовых фильмов, как и эксплуатация. Теодор Релич из Malta Today заявляет, что культовые фильмы категории B являются реальной целью для растущей киноиндустрии Мальты. Жанровые фильмы, фильмы категории B, которые строго придерживаются жанровых ограничений, могут понравиться фанатам культовых фильмов: с учетом их трансгрессивных эксцессов фильмы ужасов могут стать культовыми; такие фильмы, как Galaxy Quest (1999) подчеркивают важность культовых последователей и фэндома для научной фантастики; а подлинные навыки боевых искусств в гонконгских боевиках могут сделать их культовыми. Культовые мюзиклы могут варьироваться от традиционных, таких как Singin 'in the Rain (1952), которые обращаются к культовой аудитории через ностальгию, лагерь и зрелище, до более нетрадиционных, таких как Плакса (1990), пародирующая мюзиклы, и Rocky Horror, использующая рок-саундтрек. Романтическая сказка Принцесса-невеста (1987) не смогла привлечь публику в своем первоначальном выпуске, поскольку студия не знала, как ее продвигать. Свобода и азарт, связанные с автомобилями, могут быть важной частью привлечения поклонников культовых фильмов к жанровым фильмам, и они могут обозначать действие и опасность с большей двусмысленностью, чем оружие. Ad Week пишет, что культовые фильмы категории B, когда выпущенные на домашнем видео, продвигают себя и нуждаются только в достаточном количестве рекламы, чтобы вызвать любопытство или ностальгию.
Анимация может открыть широкие перспективы для рассказов. Французский фильм Фантастическая планета (1973) исследовал идеи, выходящие за рамки традиционных игровых фантастических фильмов. Фил Хоад из The Guardian определяет Акира (1988) как представляющий жестокую японскую анимацию для взрослых (известную как аниме ) на Западе и прокладывающий путь для более поздних работ.. Аниме, по словам академика Брайана Ру, не является культовым жанром, но отсутствие отдельных фандомов внутри аниме-фэндома само по себе приводит к перетеканию культового внимания и может способствовать распространению произведений на международном уровне. Аниме, которое часто представляется как сериал (фильмы либо восходящие к существующим сериалам, либо побочные серии, основанные на фильме), предлагает своим поклонникам альтернативные вымышленные каноны и точки зрения, которые могут стимулировать активность фанатов. Например, фильмы «Призрак в доспехах» предоставили японским фанатам достаточно бонусных материалов и побочных эффектов, которые способствовали развитию культовых тенденций. На рынках, которые не поддерживали продажу этих материалов, активность культов снизилась. Карьера Ральфа Бакши была отмечена противоречиями: Кот Фриц (1972), первый анимационный фильм, получил оценку «X» MPAA, вызвал возмущение своими расовыми карикатурами и графическим изображением пола, а Coonskin (1975) был осужден как расистский. Бакши вспоминает, что старшие аниматоры устали от «детских вещей» и хотели более резкой работы, тогда как молодые аниматоры ненавидели его работу за «уничтожение образов Диснея». В конце концов, его работы будут переоценены, и его культовые поклонники, в том числе Квентин Тарантино и Роберт Родригес, будут развиваться вокруг нескольких его фильмов. Heavy Metal (1981) столкнулся с подобные доносы от критики. Дональд Либенсон из Los Angeles Times называет насилие и сексуальные образы отчуждающими критиками, которые не знали, что делать с фильмом. В дальнейшем он стал популярным полуночным фильмом и часто контрабандным фанатами, поскольку из-за проблем с лицензированием он не выпускался на видео в течение многих лет.
Сенсационные документальные фильмы под названием mondo Фильмы воспроизводят самые шокирующие и непристойные элементы эксплуатационных фильмов. Обычно они создаются по образцу "фильмов о болезни" и охватывают схожие темы. В The Cult Film Reader академики Матис и Мендик пишут, что эти документальные фильмы часто представляют незападные общества как «стереотипно таинственные, соблазнительные, аморальные, обманчивые, варварские или дикие». Хотя их можно интерпретировать как расистские, Матиджс и Мендик заявляют, что они также «демонстрируют либеральное отношение к нарушению культурных табу». Такие фильмы Mondo, как Faces of Death, свободно смешивают реальные и фальшивые кадры, и они получают свой культ благодаря возмущениям и дебатам по поводу подлинности, которые в результате возникают. Подобно культовым фильмам «настолько плохо, что это хорошо», старые пропагандистские и правительственные фильмы о гигиене могут, по иронии судьбы, нравиться более современной аудитории из-за того, что они ценят устаревшие темы и диковинные заявления о предполагаемых социальных угрозах, таких как употребление наркотиков. Академик Барри К. Грант заявляет, что Фрэнк Капра Почему мы сражаемся пропагандистские фильмы о Второй мировой войне явно не являются культовыми, потому что они «красиво сделаны и доказали свою способность убеждать аудитория." Рекламный фильм Mr. B Natural стал культовым, когда его показали в сатирическом телешоу Mystery Science Theater 3000 ; Актерский состав Трейс Болье назвал эти образовательные шорты своим любимым издевательством в сериале. Марк Янкович заявляет, что эти фильмы привлекают культовых зрителей из-за их «банальности или бессвязности их политических позиций», в отличие от традиционных культовых фильмов, которые достигают популярности благодаря авторскому радикализму.
Квентин Тарантино - пример культового режиссера, добившегося массового успеха. Марк Шил объясняет растущую популярность культовых фильмов как попытку киноманов и ученых избежать гнетущего соответствия и мейнстрима даже н езависимого кино, поскольку а также отсутствие снисходительности и у критиков, и у фильмов; Академик Донна де Виль говорит, что это шанс подорвать господство академиков и киноманов. По словам Ксавьера Мендика, «ученые уже давно действительно интересуются культовыми фильмами». Мендик стремился объединить академический интерес и фандом посредством Cine-Excess, кинофестиваля. И. К. Хантер заявляет, что «сейчас намного проще быть культистом, но это также гораздо менее важно». Ссылаясь на широкую доступность Cannibal Holocaust, Джеффри Сконсе отвергает определения культовых фильмов, основанные на противоречиях и эксцессах, поскольку теперь они стали бессмысленными. Культовые фильмы повлияли на такие разные отрасли, как косметика, музыкальные клипы и мода. Культовые фильмы появлялись в менее ожидаемых местах; в знак его популярности в его родном городе была предложена бронзовая статуя Эда Вуда и L'Osservatore Romano, официальная газета Святого Престола, вызвал споры из-за поддержки культовых фильмов и поп-культуры. Когда города пытаются отремонтировать кварталы, фанаты называют попытки снести культовые декорации из культовых фильмов «культурным вандализмом». Культовые фильмы также могут способствовать развитию туризма, даже если он нежелателен.
Еще в 1970-х годах «Атака помидоров-убийц» (1978) создавался специально как культовый фильм, и Шоу ужасов Рокки Хоррора было произведено 20th Century Fox, крупной голливудской студией. За десятилетия выпуска «Рокки Хоррор» стал седьмым по доходам фильмом с рейтингом R с поправкой на инфляцию; Журналист Мэтт Сингер выразил сомнение в том, что популярность «Рокки Хоррора» сводит на нет его культовый статус. Независимая студия Troma Entertainment, основанная в 1974 году, стала известна как своими культовыми фильмами, так и культовыми фильмами. В 1980-х годах Дэнни Пири Культовые фильмы (1981) оказали влияние на режиссера Эдгара Райта и кинокритика Скотта Тобиаса из The A.V. Клуб. Распространение домашнего видео окажет влияние на культовые фильмы и культовое поведение, хотя некоторые коллекционеры вряд ли будут идентифицировать себя как фанаты культовых фильмов. Кинокритик Джо Боб Бриггс начал рецензировать кинотеатр и культовые фильмы, хотя он столкнулся с большой критикой как один из первых сторонников эксплуатации и культовых фильмов. Бриггс подчеркивает актуальность культовых фильмов, указывая на почтительные некрологи, которые культовые режиссеры получали от ранее враждебных публикаций, и на признание политически некорректных фильмов на основных кинофестивалях. Однако это признание не является универсальным, и некоторые критики сопротивляются такому распространению паракинема. Начиная с 1990-х, режиссер Квентин Тарантино добьется наибольшего успеха в превращении культовых фильмов в мейнстрим. Позже Тарантино использовал свою известность, чтобы продвигать малоизвестные культовые фильмы, которые повлияли на него, и создал недолговечную Rolling Thunder Pictures, которая распространяла несколько его любимых культовых фильмов. Влияние Тарантино привело к тому, что Фил Хоад из The Guardian назвал Тарантино самым влиятельным режиссером в мире.
Поскольку главные голливудские студии и зрители стали разбираться в культовых фильмах, производство, которое раньше ограничивалось культовой привлекательностью, стало стали популярными хитами, а культовые режиссеры стали популярными благодаря более популярным и доступным фильмам. Отмечая популярную тенденцию ремейка культовых фильмов, Клод Бродессер-Акнер из журнала New York утверждает, что голливудские студии суеверно надеялись воссоздать былые успехи, а не торговать на ностальгии. Их популярность побудила некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов теперь, когда они наконец стали успешными и популярными, слишком привлекательны, чтобы привлечь должных поклонников культа, лишены контекста или слишком легко доступны в Интернете. В ответ Дэвид Черч говорит, что фанаты культовых фильмов отошли к более малоизвестным и трудным для поиска фильмам, часто используя незаконные методы распространения, что сохраняет статус культовых фильмов вне закона. Виртуальные пространства, такие как онлайн-форумы и фан-сайты, заменяют традиционные журналы для фанатов и информационные бюллетени. Поклонники культовых фильмов считают себя скорее коллекционерами, чем потребителями, поскольку они ассоциируют потребителей с основной, голливудской аудиторией. Это коллекционирование может заменить фетишизацию отдельного фильма. Отвечая на озабоченность по поводу того, что DVD лишили таких фильмов, как «Рокки Хоррор», культового статуса, академик Микель Ковен заявляет, что небольшие просмотры с друзьями и семьей могут заменить полуночные показы. Ковен также определяет телешоу, такие как Твин Пикс, как сохраняющие более традиционные культовые действия внутри поп-культуры. Сам Дэвид Линч не исключает еще одного телесериала, поскольку студии стали сопротивляться. рисковать на неосновных идеях. Несмотря на это, Alamo Drafthouse заработал на культовых фильмах и окружающей культуре благодаря вдохновению, почерпнутому из «Рокки Хоррора» и ретро-рекламных трюков. Они регулярно распродают свои шоу и приобрели своих последователей.
Академик Боб Бэтчелор, пишущий в Cult Pop Culture, утверждает, что Интернет демократизировал культовую культуру и разрушил грань между культом и мейнстримом. Поклонники даже самых малоизвестных фильмов могут общаться друг с другом онлайн в ярких сообществах. Несмотря на то, что он известен своими высокобюджетными блокбастерами , Стивен Спилберг и Джордж Лукас раскритиковали нынешнюю голливудскую систему азартных игр на все в первые выходные этих постановок. Джеффри Макнаб из The Independent вместо этого предлагает Голливуду попытаться извлечь выгоду из культовых фильмов, популярность которых в Интернете резко возросла. Рост популярности социальных сетей стал благом для культовых фильмов. Такие сайты, как Twitter, вытеснили традиционные площадки для фандома и вызвали разногласия со стороны культурных критиков, которых не привлекают манерные культовые фильмы. После того, как отрывок из одного из его фильмов стал вирусным, режиссер-продюсер Роджер Корман заключил договор о распространении с YouTube. Найдены кадры, которые изначально распространялись в виде культовых коллекций видеокассет, которые в конечном итоге стали вирусными на YouTube, что открыло их новым поколениям поклонников. Такие фильмы, как Бирдемик (2008) и Комната (2003), быстро приобрели массовую популярность, поскольку их обсуждали известные участники социальных сетей. Их рост как «культовых классиков» миновал годы безвестности, в которых живет большинство культовых фильмов. В ответ критики описали использование вирусного маркетинга как астротурфинг и попытку производства культовых фильмов.
I. Q. Хантер выделяет заранее подготовленный стиль культового фильма, который включает в себя «преднамеренно оскорбительные плохие фильмы», «изящные упражнения при дисфункции и отчуждении» и популярные фильмы, «которые продают себя как достойные одержимости». В статье для NPR Скотт Тобиас заявляет, что Дон Коскарелли, предыдущие фильмы которого без особых усилий привлекали поклонников культа, ушел в это царство. Тобиас критикует Коскарелли за то, что тот слишком старается привлечь внимание культовой аудитории и жертвует внутренней согласованностью ради расчетливой причудливости. Под влиянием успешной онлайн-рекламы The Blair Witch Project (1999) другие фильмы пытались привлечь культовый онлайн-фандом с помощью заранее подготовленных культовых призывов. Змеи на самолете (2006) - пример, который привлек огромное внимание любопытных фанатов. Уникально то, что его культовые последователи предшествовали выпуску фильма и включали в себя спекулятивные пародии на то, что фанаты представляли, может быть фильм. Это достигло точки культуры конвергенции, когда спекуляции фанатов начали влиять на производство фильма. Хотя он был провозглашен культовым фильмом и изменил правила игры еще до его выхода, он не смог завоевать ни основную аудиторию, ни сохранить своих поклонников. Оглядываясь назад, критик Спенсер Корнхабер назвал бы это счастливой новинкой и примечанием к «более наивной эпохе Интернета». Однако он стал влиятельным как в маркетинге, так и в титульном бизнесе. Эту тенденцию «моментальной культовой классики», которую превозносят, но не получают прочных поклонников, описывает Мэтт Сингер, который заявляет, что эта фраза - оксюморон.
К культовым фильмам часто подходят с точки зрения теория автора, которая утверждает, что творческое видение режиссера движет фильмом. Это не пользуется популярностью в академических кругах, создавая разрыв между фанатами культовых фильмов и критиками. Мэтт Хиллс утверждает, что авторская теория может помочь в создании культовых фильмов; Поклонники, которые видят в фильме продолжение творческого видения режиссера, скорее всего, воспримут его как культ. По словам академика Грега Тейлора, авторская теория также помогла популяризировать культовые фильмы, когда среднестатистическая аудитория нашла доступный способ подойти к авангардной кинокритике. Авторская теория предоставила фанатам культовых фильмов альтернативную культуру, неся при этом вес науки. Требуя повторных просмотров и глубокого знания деталей, авторская теория, естественно, понравилась поклонникам культовых фильмов. Тейлор далее заявляет, что это способствовало тому, что культовые фильмы стали популярными. Академик Джо Томпкинс заявляет, что этот авторский подход часто проявляется, когда происходит массовый успех. Это может подменить - и даже проигнорировать - политические чтения директора. Культовые фильмы и режиссеры могут славиться своим трансгрессивным содержанием, смелостью и независимостью, но Томпкинс утверждает, что массовое признание требует, чтобы они были приемлемы для корпоративных интересов, которые могут многое выиграть от популяризации культовой культуры кино. В то время как критики могут отстаивать революционные аспекты кинопроизводства и политической интерпретации, голливудские студии и другие корпоративные интересы вместо этого будут выдвигать на первый план только те аспекты, которые они хотят узаконить в своих собственных фильмах, такие как сенсационная эксплуатация. У кого-то вроде Джорджа Ромеро, фильмы которого одновременно и трансгрессивны, и подрывные, трансгрессивные аспекты будут выделены, а подрывные аспекты будут проигнорированы.
Кинопортал 