Хрустальный кубизм

редактировать
Поджанр стиля живописи кубизм Альберт Глейз, 1920, Femme au gant noir (Женщина с Черная перчатка), холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии Хуан Грис, 1917, Arlequin à la Guitare (Арлекин с гитарой), масло на панели, 101 × 65,1 см, Метрополитен-музей Пабло Пикассо, 1917, Арлекин (Арлекин)

Хрустальный кубизм (французский: Cubisme cristal или Cubisme de cristal) - это дистиллированная форма кубизма соответствующая сдвигу 1915 и 1916 годами в сторону сильного акцента на плоских формах поверхностей и больших препятствий геометрических плоскостей. Примат геометрической структуры, лежащей в основе абстрактного, контролирует практически все элементы искусства искусства.

Этот диапазон стилей живописи и скульптуры, особенно значимых между 1917 и 1920 годами. (называемый также Хрустальным периодом, классическим кубизмом, чистыми, развитым кубизмом, поздним кубизмом, синтетическим кубизмом или второй фазой кубизма) практиковалось в той или иной степени множеством художников; особенно те, которые имеют контракт с арт-дилером и коллекционером Леонсе Розенбергом - Жан Метцингер, Хуан Грис, Альберт Глейз, Анри Лоренс и Жак Липшиц наиболее заметно. Строгость композиций, ясность и упорядоченность, отраженные в этих произведениях, привели к французскому поэт и искусствовед Морис Рейналь назвал его «хрустальным» кубизмом. Соображения, проявленные кубистами до начала Первой мировой войны - такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм и Генри Бергсон концепция продолжительности - теперь была выделена чисто формальной системой координат, исходящей из единой позиции по отношению к искусству и жизни.

Когда началась послевоенная реконструкция, также последовала серия выставок в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга: порядок и верность эстетически чистому оставались преобладающей тенденцией. Коллективный феномен кубизма снова - теперь его продвинутой ревизионистской формы - обсуждаемого развития французской культуры. Хрустальный кубизм стал кульминацией непрерывного сужения охвата во имя возврата к порядку ; основанный на наблюдении за отношениями художника к природе, а не на природе самой реальности.

Хрустальный кубизм и его ассоциативное стремление к лорду связывали со склонностью тех, кто служил вооруженными силами и теми, кто остался в гражданском секторе, чтобы избежать реалий Великой войны как во время, так и непосредственно после конфликта. Очищение с 1914 года до середины 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, было связано с более широким идеологическим преобразованием в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во Французская культура. С точки зрения разделения культуры и жизни период кристального кубизма становится важным важным в истории модернизация.

Содержание

  • 1 Предпосылки
    • 1.1 Начало: Сезанн
    • 1.2 Первая фаза
      • 1.2.1 Довоенное время: анализ и синтез
    • 1.3 Годы войны: 1914–1918
    • 1,4 Метцингер
    • 1,5 Грис
    • 1,6 Пикассо
    • 1,7 Чаки, Лоренс и Липшиц
  • 2 Критика
    • 2.1 Ответные атаки
  • 3 Кристаллу
  • 4 Глейз
    • 4.1 Живопись и ее законы
  • 5 Конечный продукт
  • 6 Художники
    • 6.1 Связанные работы
  • 7 См. Также
  • 8 Ссылки
  • 9 Внешние ссылки

Предпосылки

Начало: Сезанн

Поль Сезанн, 1888, Марди Гра (Пьеро и Арлекин), холст, масло, 102 x 81 см, ГМИИ, Москва

Кубизм с самого начала проистекает из неудовлетворенности идеей, которая практиковалась с формы Возрождения. Это неудовлетворение уже было замечено в работах Романтика Эжена Делакруа, в Реализме Гюстава Курбе, проходя через Символисты, Лес Наби, импрессионисты и неоимпрессионисты. Поль Сезанн использует переходную роль, поскольку его работа ознаменовала более репрезентативной формы к абстрактной, с сильным акцентом на упрощении геометрической структуры. В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 г. Сезанн пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сфере, конуса; поместите все в перспективе, чтобы каждая сторона объекта отступает к центральной точке. «

Сезанн был проблемой улучшения визуализации пространства, вариаций поверхности (или модулей) с преобладающими плоскостями.

Первая фаза

Жорж Брак, 1908, Maisons et arbre (Дома в l), источники и структуры начали терять свою идентичность. 'Estaque ), холст, масло, 40,5 x 32,5 см, Lille Métropole Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art

Художники, находившиеся на переднем крае парижской художественной сцены начала ХХ века, не Сезанна, состоявшихся в <2, началась после серии ретроспективных выставок картин Сезанна, состоявшихся в <2, чтобы заметить тенденции к абстракции, присущие творчеству Сезанна, и рискнули пойти еще дальше. 66>Осеннем салоне 1904 г., Осеннем салоне 1905 и 1906 гг. двумя памятными ретроспективами после его смерти в 1907 году. К 1907 году репрезентативная форма уступила место новой сложности; В предмете преобладала сеть взаимосвязанных между геометрическими плоскостями, различие передним планом и фоном больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничена.

Из 1911 года Salon des Indépendants, выставка, официально представила "кубизм" публике как организованное групповое движение, и, продолжившись до 1913 года, изобразительное искусство развилось далеко за пределы учения Сезанна. Там, где раньше фундаментальные столпы академизма были поколеблены, теперь они были свергнуты. «Это было полное возрождение, - пишет Глейзес, - что указывало на появление нового склада ума. Каждый сезон оно кажется обновленным, растущим, как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы он только он скончался., как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ей суждено прожить жизнь, которая будет дольше, чем у тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за нее ». Эволюция в направлении прямолинейности и упрощенных форм продолжалась до 1909 года с большим упором на четкие геометрические принципы; видно в произведениях Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Жана Метцингера, Альберта Глейза, Анри Ле Фоконье и Роберт Делоне.

Довоенное время: анализ и синтез

Кубистский метод, ведущий к 1912 году, считался «аналитическим», предполагающим разложение предмета (изучение вещей), в то время как «синтетический», построенный на геометрическом построении (без такого первичного изучения). Термины аналитический кубизм и синтетический кубизм возникли благодаря этому признию. К 1913 году активно трансформировался в области кубических эффектов. В 1913 году на «Салоне независимых» Жан Метцингер выставил свои монументальные работы L'Oiseau bleu ; Футбольный клуб "Робер Делоне" Футбольный клуб Кардиффа; Фернан Леже Le modèle nu dans l'atelier; Хуан Гри L'Homme au Café; и Альберт Глез Футбольные игроки. В Осеннем салоне 1913 года, салоне, в котором преобладала тенденция кубизма, Метцингер выставил En Canot ; Gleises Les Bâteaux de Pêche; и Роже де ла Френэ La Conquête de l'Air. Можно увидеть больше геометрической плоскости в общей композиции.

Исторически первая фаза кубизма определяет в большей степени изобретениями Пикассо и Брака (среди них так называемые кубисты галереи), как и с общими интересами к геометрической структуре Метцингера, Глейза, Делоне и Ле Фоконье (салонные кубисты). По мере того, как будет развиваться в изобразительном плане, так же и кристаллизация его теоретической основы продвинется дальше руководящих принципов, изложенных в кубистском манифесте Du "Cubisme", написанном Альбертом Глезом и Жаном Метцингером в 1912 году; хотя Du "Cubisme" останется самым ясным и наиболее понятным определением кубизма.

Годы войны: 1914–1918

Жан Метцингер, 1914-15, Soldat jouant aux échecs (Солдат на игре шахмат), холст, масло, 81,3 x 61 см, Smart Museum of Art, Чикагский университет

В начале Первой мировой войны были мобилизованы многие художники: Метцингер, Глейзес, Брак, Леже, де ла Френэ и Дюшан-Вийон. Несмотря на жестокие перерывы, поддерживая различные виды кубизма. Тем не менее они представлены повсеместную связь между синтаксисом кубизма (за пределами довоенных взглядов) и синтаксисом анонимности и новизны механизированной войны. Кубизм развился как результат уклонения от немыслимых зверств войны, так и в результате националистического давления. Вместе с уклонением возникла необходимость все дальше и дальше отходить от изображения вещей. По мере того, как разрыв между искусством и жизнью рос, росла и растущая потребность в процессе дистилляции.

Хуан Грис, октябрь 1916 г., Портрет Жозетты Грис, 116 x 73 см, Музей королевы Софии

Этот период глубоких размышлений способствовал формированию нового мышления ; специ для фундаментальных изменений. Ровная поверхность стала отправной точкой для переоценки основных принципов. Вместо того, чтобы полагаться на интеллектуальное, теперь внимание сосредоточено на непосредственном опыте, основанном на идее, согласно Глейзесу, что форма, «изменяя направление своего движения, изменяет свои размеры» [«Форма, изменение направления, изменение размеров»], При этом раскрывая «Основные элементы» живописи, «истинные, твердые правила - правила, которые могут быть соблюдены в целом». Именно Метцингер и Грис, опять же, по словам Глейзеса, сделали больше, чем кто-либо другой, исправить элементы... первые принципы зарождающегося механизма ».« Метцингер, здравомыслящий физик, уже открыл те конструкции, без ничего нельзя сделать. ». Разнообразные кубистские соображения, проявленные до Первой мировой войны, такие как четвертое динамическое измерение, Генри концепция Бергсона о продолжительности - теперь система заменена формальной отсчета, которая составляла вторую фазу кубизма, основанную на элементарном наборе принципы, которые сформировали сплоченную эстетику.. Эта ясность и чувство порядка распространились почти на всех художников, выставляющихся в галерее Леонса Розенберга, включая Жана Метцингера, Хуана Гриса, Жака Липшица, Анри Лоренса, Огюст Эрбин, Джозеф Чаки, Джино Северини и Пабло Пикассо - ведущие к описательному термину «хрустальный кубизм», придуманному Морис Рейналь, ранний пропагандист кубизма и постоянный сторонник во время войны и послевоенной фазы, которая последовала за ней. Райналь был связан с кубистами с 1910 года в среде Ле Бато-Лавуар. Рейналь, который поддерживал одним из самых авторитетных и красноречивых сторонников кубизма, имел широкий спектр кубистской деятельности и тех, кто ее создал, но его высшее уважение было адресовано двум художникам: Жану Метцингеру, чье мастерство Рейналь приравнивал к Ренуар, который был, «возможно, тем человеком, который в нашу эпоху лучше всех умеет рисовать». Другим был Хуан Грис, который «определенно был самым жестоким из пуристов в группе».

В 1915 году, во время на передовой, Рейналь получил незначительное ранение в колено от разорвавшегося артиллерийского огня., хотя травма не потребовала его эвакуации. По возвращении линии фронта Рейналь некоторое время занимает должность директора по публикациям книги Розенберга l'Effort moderne. Для Рейнала исследования в области были основаны на вечной истине, а не на идеале, реальности или уверенности. Уверенность была не более чем основанной на относительной вере, тогда как истина согласовывалась с фактами. Единственная вера заключалась в правдивости философских и научных истин.

Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Дама за туалетным столиком), холст, масло, 92,4 x 65,1 см, частное собрание

«Прямая ссылка на наблюдаемую реальность »присутствует, но акцент на« самодостаточности »художественных работ как объектов по себе. Приоритет композиций «упорядоченности» и «автономной чистоты» - главная забота, пишет историк искусства Кристофер Грин. Кристаллический кубизм также обеспечивает создание методической основы теоретических эссе по этой теме Альберта Глейза, Хуана Гриса, Фернана Леже, Джино Северини, Пьера Реверди, Даниэля-Генри Канвейлера и Мориса Рейналя <. 52>

Метцингер

Еще до того, как Рейналь ввел термин «хрустальный кубизм», один критик по имени Алоэ Дуарвел, писавший в L'Elan, сослался на работу Метцингера, выставленную в Galerie Bernheim -Jeune как «ювелирные изделия» («ювелирные изделия»). Другой критик, Аурель, писавший в L'Homme Enchaîné той же выставки в декабре 1915 года, охарактеризовал выступление Метцингера как «очень эрудированное разделение синего горизонта и старого красного цвета славы, во имя которого я его прощаю». Horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne].

В течение 1916 года воскресные дискуссии в студии Липшица включали Метцингера, Гриса, Пикассо, Диего Ривера, Анри Матисс, Амедео Модильяни, Пьер Реверди, Андре Сэлмон, Макс Джейкоб и Блез Сендрар.

В письме, написанном Метцингером в Париже во время войны Альберту Глезу в Барселоне от 4 июля 1916 года, он пишет:

После двух лет исследований мне удалось создать основу для этой точки зрения. Я так много говорил. Это не материалистическая перспектива Гриса и не романтическая перспектива Пикассо. Это скорее метафизическая перспектива - я несу полную ответственность за слово. Вы не можете себе представить, что я узнал с начала войны, используя не только в живописи, но и в живописи. Для меня геометрия четвертого пространства больше не секрет. Раньше у меня была только интуиция, теперь - уверенность. Я составил целую серию теорем о законах с ущербом [с ущербом], реверсирования [возврата] и т. Д. Я прочитал Schoute, Rieman (sic), Argand, Шлегель и т. Д.

Фактический результат? Новая гармония. Не принимайте это слово «гармония» в его обычном [банальном] бытовом смысле, принимайте его в личном [примитивном] смысле. Все числа. Ум [дух] ненавидит то, что нельзя измерить: его нужно уменьшить и сделать понятным.

В этом секрете. Больше ничего нет [pas de reste à l'opération]. Живопись, скульптура, музыка, архитектура, непреходящее искусство - это не использование, как математическое выражение отношений, использование между внутренней и внешней самостью [le moi] и миром. (Метцингер, 4 июля 1916 г.)

«Новая перспектива», согласно Дэниелу Роббинсу, «была математическим использованием между идеями в его разуме и внешний мир». «Четвертое пространство» для Метцингера было пространством разума.

Во втором письме к Глейзу от 26 июля 1916 года Метцингер пишет:

Если бы живопись была самоцелью, она бы вошла в категорию второстепенных искусств, которые апеллируют только к физическим удовольствиям... Нет. Живопись - это язык, и у него есть свой синтаксис и свои законы. Немного встряхнуть эту структуру, чтобы придать больше силы или жизни, что вы хотите сказать, - это не просто право, это долг; но вы никогда не должны упускать из виду конец. Конец, однако, не является ни субъектом, ни объектом, ни даже изображением - Конец, это идея. (Метцингер, 26 июля 1916 г.)

Продолжая, Метцингер обнаружил различий между собой и Хуаном Грисом:

Хуан Грис - это тот, от кого я чувствую себя еще более далеким. Я восхищаюсь им, но не могу понять, почему он изнуряет себя разлагающимися предметами. Я сам иду к синтетическому единству и больше не анализирую. Я беру из вещей то, что мне кажется самым подходящим для выражения моей мысли. Я хочу быть прямым, как Вольтер. Больше никаких метафор. Ах, эти фаршированные помидоры из всей живописи Сен-Поль-Ру.

Жан Метцингер, 1912, На велодорожке (Au Vélodrome), холст, масло и песок, 130,4 x 97,1 см, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция Жан Метцингер, c.1913, Le Fumeur (Человек с трубкой), холст, масло, 129,7 x 96,68 см, Музей Карнеги искусства, Питтсбург

Некоторые идеи, выраженные в этих письмах к Глейзу, были воспроизведены в статье писателя, поэта и критиков Пола Дерме, опубликованной в журнале SIC в 1919 году, но наличие букв оставлено неизвестным середины 1980 -х.

Хотя процесс дистилляции Метцингера стал заметен уже во второй половине 1915 года и заметно расширился до начала 1916 года, это сдвиг в обозначениях работы Гриса и Липшица со второй половины 1916 года, особенно между 1917 и 1918 годами. Радикальная геометризация формы Метцингером как основной архитектурной основы sis для его композиций 1915-16 гг. уже виден в его работах около 1912-13 гг., в таких картинах, как Au Vélodrome (1912) и Le Fumeur (c.1913). Если раньше восприятие глубины было значительно увеличено, то теперь глубина резкости была не больше, чем барельеф.

Эволюция Метцингера в синтез берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапеций и прямоугольников. плоскости, которые пересекаются и переплетаются, «новая перспектива» в соответствии с «законами смещения». В случае Le Fumeur Метцингер заполнил эти простые формы градациями цвета, рисунками, похожими на обои, и ритмическими кривыми. То же самое и в Au Vélodrome. Но лежащая в основе арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих несущественных черт своих Метцингера на путь Солдат в игре в шахматы (1914–15) и множество других созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны. таких как L'infirmière (Медсестра), местонахождение неизвестно, и Femme au miroir, частная коллекция.

С помощью этих элементов создается новый объект, который мы можем адаптировать к поверхности без уловок. Если этот объект выглядит как что-то известное, я все больше его считаю бесполезным. Для меня достаточно «хорошо сделанного», идеального согласия между частями и целым. (Жан Метцингер, цитируется в Au temps des Cubistes, 1910-1920)

Для Метцингера период кристаллов был синонимом возврата к «простому, надежному искусству». Хрустальный кубизм представляет собой открытие возможностей. Он считал, что техника должна быть упрощена и что «обман» светотени отказаться вместе с «уловками палитры». Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, с помощью чувств»:

«Чувство! Это похоже на выражение старой трагика в актерской игре! Мне нужны ясные идеи, откровенные цвета. «Нет цвета, только нюанс», говорил Верлен, но Верлен, и Гомер не боится обращаться с цветом ». (Метцингер)

Грис

Жан Метцингер, 1911, Ле Готер (Время чая) (слева) и Хуан Грис, 1912, Посвящение Пабло Пикассо (справа)

Хуан Грис 'Позднее прибытие на сцену кубизма (1912) привело к тому, что на него повлияли лидеры движения: Пикассо из «Галереи кубистов» и Метцингер из «Салона кубистов». Его выступление на Салоне независимого в 1912 году, Hommage à Pablo Picasso, также было данью уважения к «Время чая» Метцингера. Ле Гётер убедил Гриса в важности математики (чисел) в живописи.

Как указывает историк искусства Питер Брук, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставился в 1912 году в Salon des Indépendants (картина под названием Hommage à Пабло Пикассо). «Он показывает с двумя стилями, - пишет Брук, - в одном из них появляется структура сетки, которая явно напоминает Гетера и более позднюю работу Метцингера в 1912 году. В другом сетка все еще присутствует, но линии не указаны. и их преемственность нарушена ". Историк искусства Кристофер Грин пишет, что« деформации линий », допускаемые подвижной перспективой в голове« Чаепития »Метцингера и« Портрет Жака Найрала »Глейза, казались историкам кубизма неубедительными. Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на« Независимых »в 1912 году дебютировать с помощью портрета« Посвящение Пабло Пикассо »и сделать это с помощью портрета, который отвечал на В то время как дистилляция Метцингера заметна во второй половине 1915 года и в начале 1916 года, этот сдвиг отмечен в работах Гриса и Липшица второй половины 1916 года, особенно между 1917 и 1918 годами.

Хуан Грис, 1915, Натюрморт перед открытым окном, площадь Равиньян, холст, масло, 115,9 x 88,9 см, Художественный музей Филадельфии

Канвейлер датирует изменение стиля Ху ана Гриса на лето и осенью 1916 года, вслед за пуантилистами картинами начала 1916 года, в которых Грис претворил в жизнь теорию дивизионистов, включили цветные точки в свои кубистские картины. Эта временная шкала соответствует периоду, после которого Грис подписал трактат с Леонсе Розенбергом после митинга поддержки со стороны Анри Лоренса, Липшица и Метцингера.

«Вот человек, который размышлял обо всем современном», - пишет Гийом Аполлинер в своей публикации 1913 года: «Вот художник, который рисует только для создания новых структур, чьей целью является рисование или рисование только материально чистых форм ». Аполлинер сравнивает творчество Гриса с «научным кубизмом» Пикассо... «Хуан Грис доволен чистотой, научно осмысленной. Концепции Хуана Гриса всегда чисты, и из этой чистоты обязательно возникают параллели ». И весной они сделали. В 1916 году, используя черно-белые открытки с изображениями работ Коро, Веласкеса и Сезанна, Грис создал серию классических (традиционных) картин кубистских фигур, очищенный набор графических и структурных элементов. Эти работы задают тон его поискам идеального единства на следующие пять лет.

Жан-Батист-Камиль Коро, 1860-65, Девушка с мандолиной (Femme à la mandoline), холст, масло, 51,4 x 40,3 см, Художественный музей Сент-Луиса (фрагмент) Хуан Грис, сентябрь 1916 г., Женщина с мандолиной, по мотивам Коро (La femme à la mandoline, d'après Corot), масло на холст, 92 x 60 см, Kunstmuseum Basel

«Эти темы изобразительной архитектуры« константы »традиции были объединены и интегрированы», - пишет Грин и др.; «Из этого следовало сделать традицию восстановить означало восстановить не только старый предмет в новых терминах, но и найти новые принципы в интерпрети. Сплоченность в своих представлении (композиция) и сплоченность во времени (Corot in Гри) были представлены как единая фундаментальная истина ". Сам Грис подчеркивает относительность и эфемерность« истины »в картинах (как функция от самого него). функция общества, культуры и времени); всегда подвержен изменениям.

С 1915 года до конца 1916 года Грис прошел через три различных стиля кубизма, пишет Грин: «начиная с твердой экстраполяции структур и материалов объектов, переходя к размещению ярких

Работы Гриса с конца 1916 по 1917 год в большей степени, чем раньше, проявляют себя в плоских контрастах монохроматической палитры, реализованные в плоских контрастах монохроматической палитры. упрощение геометрической структуры, стирание границ между объектами и обстановкой, между предметом и фоном. о можно увидеть в картине художника «Женщина с мандолиной» по Коро (сентябрь 1916 г.) и в ее эпилоге «Портрет Жозетты Грис» (октябрь 1916 г.).

Хуан Грис, 1917 г., Сидящий Женщина (Mujer sentada), 116 × 73 см, Музей Тиссена-Борнемисы

Четкая геометрическая структура, лежащая в основе этих работ, по-видимому, контролирует более тонкие элементы композиции; составляющие компоненты, включая маленькие плоскости граней, становятся частью единого целого. Грис определенно представляет собой представление выбранной им темы, абстрактная арматура служит отправной точкой. Геометрическая структура кристаллов Хуана Гриса уже ощутима в «Натюрморт перед открытым окном» на площади Равиньян (июнь 1915 г.). Перекрывающаяся элементарная планарная структура служит для выравнивания отдельных элементов на объединяющей поверхности, предсказывая форму грядущих событий. В 1919 году и особенно в 1920 году критики начали активно писать об этом «синтетическом» подходе и отстаивать его важность в общей схеме передового кубизма.

В апреле 1919 года, после выставок Лоренса, Метцингера, Леже. и Брак, Гри представляет почти пятьдесят работ в Galerie de l'Effort moderne Розенберга. Эта первая персональная выставка Гриса совпала с его известностью в парижском авангарде. Грис был представлен публике как один из «чистейших» и один из самых «классических» ведущих кубистов.

Пабло Пикассо, 1918, Арлекин на скрипке (Арлекин со скрипкой), холст, масло, 142 x 100,3 см, Кливлендский музей искусств, Огайо

Грис утверждал, что сначала манипулировал плоскими абстрактными плоскими поверхностями, и только на этапах процесса рисования он «квалифицировал» их так, чтобы предмет стал читаемым. Он сначала «дедуктивно» работал над глобальной концепцией, а сосредоточился на деталях восприятия. Грис называл эту технику «синтетической», в отличие от процесса «анализа», присущего его более ранним работам.

Серия открытых окон Гриса 1921-22 гг. Кажется ответом на открытые окна Пикассо 1919 г., написанная в Санкт-Рафаэле. К маю 1927 года, дате его смерти, Грис считался лидером второй фазы кубизма (Хрустальный период).

Пикассо

В то время как Метцингер и Грис рисовали в сложных геометрических формах. Во время второй фазы развития Пикассо работал над кубами проектами одновременно. Между 1915 и 1917 годами он начал серию картин, изображающих строго геометрические и минималистские кубистские объекты, состоящие из труб, гитары или стакана, с редким коллажа. «Бриллианты квадратной огранки с твердыми краями, - отмечает историк искусства Джон Ричардсон, - у этих драгоценных камней не всегда есть положительные или отрицательные стороны». «Нам нужно новое имя, чтобы обозначить их», - писал Пикассо Гертруде Стайн : Морис Рейналь использует «хрустальный кубизм». Эти «маленькие жемчужины», возможно, были созданы Пикассо в ответ на критиков, которые утверждали, что он отказался от движения, в результате его экспериментов с классицизмом в рамках так называемого возврата к порядку.

Чаки, Лоренс и Липшиц

Джозеф Чаки, фигуры Deux, 1920, рельеф, известняк, полихромия, 80 см, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Джозеф Чаки поступил добровольцем во французскую армию в 1914 году, сражался вместе с французскими солдатами во время Первой мировой войны, и оставался там на это время. Вернувшись в Париж в 1918 году, Чаки начал серию кубистских скульптур, частично заимствованных из эстетики машинного типа; обтекаемый с геометрическим и механическим сходством. К этому времени художественный словарь Чаки значительно расширился по сравнению с его довоенным кубизмом: он был явно зрелым, демонстрируя новое, утонченное скульптурное качество. Немногие работы ранней современной скульптуры сопоставимы с работами Чаки, созданными в годы, непосредственно последовавшие за Первой мировой войной. Это были нерепрезентативные свободно стоящие объекты, то есть абстрактные трехмерные конструкции, сочетающие органические и геометрические элементы. «Чаки получил от природы формы, которые соответствовали его страсти к архитектуре, простые, чистые и психологически убедительные». (Морис Рейналь, 1929)

Ученый Эдит Балас пишет о скульптуре Чаки после военных лет:

«Чаки больше, чем кто-либо другой, занимающийся скульптурой, воспринял теоретические труды Пьера Реверди об искусстве и доктрине кубизма. сердце ». Кубизм - в высшей степени пластическое искусство; но искусство созидания, а не воспроизведения и интерпретации ». Художник должен был взять не больше, чем« элементы »из внешнего мира, и интуитивно прийти к« идее »объектов, состоящих из того, что для него является постоянным по стоимости. Объекты не подлежали анализу, как и те переживания, которые они вызывали. Они должны были быть воссозданы в уме и, таким образом, очищены. Каким-то необъяснимым чудом «чистые» формы ума, полностью автономный словарь (обычных геометрических) формы, вступили бы в контакт с внешним миром ". (Балас, 1998, стр. 27)

Эти работы 1919 года (например, «Конусы и сферы», «Абстрактная скульптура», Балас, стр. 30–41) состоят из смежных последовательностей ритмических геометрических форм, в которых свет и тень, масса и пустота, играют ключевую роль. Хотя они почти полностью абстрактны, они иногда ссылаются на структуру человеческого тела или современных машин, но подобие функционирует только как «элементы» (Реверди) и лишено описательного повествования. Полихромные рельефы Чаки начала 1920-х годов демонстрируют сходство с пуризмом - крайней формой эстетики кубизма, развивающейся в то время - в их строгой экономии архитектурных символов и использовании кристаллических геометрических структур.

Фигуры Дё Чаки, 1920, Музей Крёллера-Мюллера, используют широкие плоские поверхности, подчеркнутые описательными линейными элементами, сравнимыми с работой Жоржа Валмье следующего года (рисунок 1921). Влияние Чаки было больше связано с искусством Древнего Египта, чем с французским неоклассицизмом.

Жаком Липшицем, 1918, Le Guitariste (Гитарист)

С этим интенсивным шквалом Чаки был взят на себя Леонсе Розенбергом и регулярно выставлялся в Galerie l'Effort Moderne. К 1920 году Розенберг был спонсором, дилером и издателем Пита Мондриана, Леже, Липшица и Чаки. Он только что опубликовал «Неопластизм» - сборник сочинений Мондриана - и «Классическое-барочное-современное» Тео ван Дусбурга. Csaky's показал серию работ в галерее Розенберга в декабре 1920 года.

Жак Липшиц, 1918, Музыкальные инструменты (Натюрморт), барельеф, камень

В течение следующих трех лет Розенберг приобрел всю художественную коллекцию Чаки. производство. В 1921 году Розенберг организовал выставку под названием Les maîtres du Cubisme, групповую выставку, на которой были представлены работы Чаки, Глейза, Метцингера, Мондриана, Гриса, Леже, Пикассо, Лоренса, Брака, Эрбина, Северини, Валмье, Озенфанта и Сюрважа.

Работы Чаки начала 1920-х годов отражают особую форму хрустального кубизма и были созданы из самых разных материалов, включая мрамор, оникс и горный хрусталь. Они отражают коллективный дух того времени, «пуританское отрицание чувственности, сократившее словарный запас кубизма до прямоугольников, вертикалей, горизонтали», - пишет Балас, - «спартанский союз дисциплины и силы», которого Чаки придерживался в своих «Башнях». «По своему эстетическому порядку, ясности, классической точности, нейтральной и удаленной от видимой реальности их рассматривать стилистически и исторически как к движению Де Стидж ». (Балас, 1998)

Жак Липшиц рассказал о встрече во время Первой мировой войны с поэтом и писателем, близким к аббатству Кретей, Жюлю Ромену :

Я помню в 1915 год, когда я был глубоко увлечен кубистической скульптурой, но все еще во многих отношениях не был уверен в том, что делаю, меня посетил писатель Жюль Ромен, и он спросил меня, что я пытаюсь сделать. Я ответил: «Я хотел бы создать искусство чистым, как кристалл». И он ответил немного насмешливо: «Что ты знаешь о кристаллах?» Сначала я был расстроен этим замечанием и его отношением, но затем, когда я начал думать об этом, я понял, что ничего не знаю о кристаллах, кроме того, что они были формой неорганической жизни и что это не то, что я хотел сделать..

Анри Лоран, Селин Арно, воспроизведено в Tournevire, Edition de "L'Esprit nouveau", 1919 Анри Лоран, 1920, Le Petit boxeur, 43 см, воспроизведено в Život 2 ( 1922)

И Липшиц, и Анри Лоран - поздние приверженцы кубистской скульптуры, следующие за Александром Архипенко, Джозефом Чаки, Умберто Боччони, Отто Гутфройнд и Пикассо - начали производство в конце 1914 и 1915 годов (соответственно), взяв за отправную точку кубистские картины 1913-14 годов. И Липшиц, и Лоренс сохранили в своих работах очень образные и разборчивые компоненты вплоть до 1915-1916 гг., После чего натуралистические и описательные элементы были приглушены, в них доминировал синтетический стиль кубизма под влиянием Пикассо и Гриса.

Между 1916 и 1918 годами Липшиц и Лоренс разработали породу передового кубизма военного времени (в первую очередь в скульптуре), который представлял собой процесс очищения. Поскольку наблюдаемая реальность больше не является основой для изображения предмета, модели или мотива, Липшиц и Лоренс создали работы, исключающие любую отправную точку, основанную преимущественно на воображении, и продолжали делать это во время перехода от войны к миру.

В декабре 1918 года Лоренс, близкий друг Пикассо и Брака, открыл серию кубистских выставок в L'Effort Moderne (Липшиц показал в 1920 году), к тому времени его работы полностью приблизились к кубистской retour à л'ордре. Эти работы были основаны не на описании, а на геометрической абстракции; разновидность архитектурных, полихромных мультимедийных кубистских построек.

Критика

Пабло Пикассо, Femme assise dans un fauteuil (Женщина, сидящая в кресле), воспроизведенный в L'Elan, № 9, 12 февраля 1916 г.

Из его На первой публичной выставке в 1911 году искусствовед Луи Воксель выразил свое презрение к кубизму. В июне 1918 года Вокселлес, писавший под псевдонимом Пинтурричио, продолжил свои атаки:

Интегральный кубизм рушится, исчезает, испаряется. Дефекты каждый день доходят до столицы чистой живописи. Скоро Метцингер станет последним представителем своего вида, представителем заброшенной доктрины. «А если останется, то больно прошептал, буду я». (Vauxcelles, 1918)

В следующем месяце Vauxcelles предсказал окончательный упадок кубизма к осени 1918 года. С падением пришел конец войны, и в декабре серия выставок в Galerie l'Effort Moderne of Работы кубизма продемонстрировали, что кубизм все еще жив.

Дефекты Диего Риверы и [fr ] из кубистского круга, цитируемые Пинтурричио, оказались недостаточными основаниями для на котором основывается его прогноз. Воксель даже зашел так далеко, что организовал в галерее Blot (конец 1918 г.) небольшую выставку художников, которые, казалось, были антикубистами; Среди них Лот, Ривера и Фавори. Союзниками в продолжающейся битве против кубизма в Вокселе были Жан-Габриэль Лемуан (L'Intransigeant), Ролан Шавенон (L'Information), Гюстав Кан (L'Heure) и Вальдемар Джордж ([fr ]), который вскоре станет одним из ведущих послевоенных сторонников кубизма.

И наоборот, когда-то стойкий сторонник кубизма Андре Сальмон в 1917-18 годах тоже предсказал его кончина; утверждая, что это был просто этап, ведущий к новой форме искусства, более тесно связанной с природой. Еще два бывших защитника кубизма также дезертировали, [fr ] и Блез Сендрар, присоединившись к рядам Вокселя в передовых атаках на кубизм. Аллард упрекал в видимом отдалении кубизма от динамизма и разнообразия жизненного опыта к вселенной очищенных объектов. Точно так же Сендрар писал в статье, опубликованной в мае 1919 года: «Формулы кубистов становятся слишком узкими и больше не могут охватить личность художников».

Противодействие атакам

Жорж Брак, 1917, Guitare et verre (Гитара и стекло), холст, масло, 60,1 x 91,5 см, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло

Поэт и теоретик Пьер Реверди превзошел всех соперников в его атаках на антикубистскую кампанию между 1918 и 1919 годами. Он был в тесном контакте с кубистами до войны, а в 1917 году объединил усилия с двумя другими поэтами, которые разделяли его точку зрения: Пол Дерме и Висенте Уидобро. В марте того же года Реверди редактировал Nord-Sud. Название журнала было вдохновлено линией Paris Métro, которая простиралась от Монмартра до Монпарнаса, связывая эти два центра художественного творчества. Реверди начал этот проект в конце 1916 года, когда мир искусства все еще находился под давлением войны, чтобы показать параллели между поэтическими теориями Гийома Аполлинера из Макса Якоба и его самого в знаменуя начало новой эры поэзии и художественной рефлексии. В «Норд-Зюд» Реверди с помощью Дерме и Жоржа Брака раскрыл свои литературные теории и изложил последовательную теоретическую позицию в отношении последних достижений кубизма. Его трактат «О кубизме», опубликованный в первом номере «Норд-Зюд», оказал, пожалуй, наибольшее влияние. С его характерным предпочтением нападения, а не защиты, Реверди начал атаку на антикубистский крестовый поход Вокселя:

Сколько раз было сказано, что художественное движение под названием кубизм угасло? Каждый раз, когда происходит чистка, критики другой стороны, которые просят только, чтобы их желания принимались как факты, кричат ​​об отступничестве и рыдают за его смерть. По сути, это не что иное, как уловка, потому что Пинтуррихичио [sic] из Carnet de la Semaine и другие очень хорошо знают, что серьезные художники этой группы чрезвычайно рады видеть уходящих... тех оппортунистов, которые взяли на себя творчество значение которого они даже не осознают, и их привлекала только любовь к кайфу и личные интересы. Было предсказуемо, что эти неблаговидные и идущие на компромисс люди рано или поздно откажутся от своих усилий. (Reverdy, 1918)

Пабло Пикассо, воспроизведено в L'Elan, номер 10, 1 декабря 1916 г.

Еще одним решительным сторонником кубизма был торговец произведениями искусства и коллекционер Леонсе Розенберг. К концу 1918 г. - заполнение вакуума, оставшегося после Д.-Х. Изгнание Канвейлера - Розенберг приобрел работы почти всех кубистов. Его защита кубизма оказалась более длительной и более широкой, чем у Реверди. Его первым тактическим маневром было направить письмо в Le Carnet de la Semaine, в котором он отрицал химерическое заявление Вокселя о том, что и Пикассо, и Грис дезертировали. Однако гораздо более острым и трудным для борьбы был его второй тактический маневр: череда выдающихся кубистских выставок, проводившихся в Galerie de L'Effort Moderne, в Hôtel speculier Розенбера, 19, rue de la Baume, расположенный в элегантном и стильно модном 8-м округе Парижа.

Эта серия крупных выставок, включающая работы, созданные в период с 1914 по 1918 год почти всеми ведущими кубистами, началась 18 декабря кубистскими скульптурами автора За Анри Лораном в январе 1919 года последовала выставка кубистских картин Жана Метцинджера, Фернана Леже в феврале, Жоржа Брака в марте, Хуана Гриса Апреля, Джино Северини Мая и Пабло Пикассо в июне, что стало кульминацией кампании. Эта хорошо организованная программа показала, что кубизм все еще жив и будет оставаться таковым, по крайней мере, полвека. В этой серии выставок не было Жака Липшица (который будет выставляться в 1920 году) и тех, кто покинул Францию ​​во время Великой войны: Робер Делоне и Альбер Глейз, очевидно. Тем не менее, по словам Кристофера Грина, «это было поразительно полной демонстрацией того, что кубизм не только продолжался между 1914 и 1917 годами, пережив войну, но и все еще развивался в 1918 и 1919 годах в своей« новой коллективной форме », отмеченной« интеллектуальной строгостью ». «. Перед лицом такой демонстрации энергии было действительно трудно убедительно утверждать, что кубизм был на грани исчезновения».

Кубизм не закончился, очеловечивая себя, он выполняет свои обещания. (Жан Метцингер, ноябрь 1923 г.)

К кристаллу

Жан Метцингер, c.1915, L'infirmière (Медсестра), воспроизведено в L'Elan, номер 9, 12 февраля 1916 г.

Далее Доказательства, подтверждающие предсказание Вокселя, могли быть найдены на небольшой выставке в Galerie Thomas (в помещении, принадлежащем сестре Поля Пуаре, [fr ]). Первая выставка Purist Art открылась 21 декабря 1918 года с работ Амеде Озенфан и Шарля-Эдуарда Жаннере (позже называвшегося Ле Корбюзье), который утверждал, что быть преемниками довоенного кубизма. Начало манифеста пуристов в форме книги было опубликовано одновременно с выставкой под названием Après le cubisme (После кубизма):

Война окончена, все организовано, все проясняется и очищается; фабрики растут, уже ничего не осталось, как было до войны: великая Конкуренция проверила все и всех, она избавилась от методов старения и наложила на их место другие, которые борьба доказала их лучшие... к строгости, к точность, к лучшему использованию сил и материалов, с наименьшими потерями, в сумме стремление к чистоте.

Amédée Ozenfant, 1920-21, Nature morte (Натюрморт), холст, масло, 81,28 см x 100,65 см, Музей современного искусства Сан-Франциско

Озенфант и Жаннере почувствовали, что кубизм стал слишком декоративным, его практиковали так много людей, что ему не хватало единства, он стал слишком модным. Их ясность содержания (более образная, менее абстрактная, чем у кубистов) приветствовалась членами антикубистского лагеря. Показывали работы, которые были прямым результатом наблюдения; перспективное пространство искажено лишь незначительно. Озенфант и Жаннере, как и Лот, остались верны кубистской идиоме, согласно которой нельзя отказываться от формы. Некоторые из представленных работ имеют прямое отношение к кубизму, практиковавшемуся во время войны (например, «Бутылка, трубка и книги Озенфанта», 1918 г.), с плоскими плоскими структурами и различной степенью множественной перспективы.

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард) Жаннере), 1920, Nature morte (Натюрморт), холст, масло, 80,9 x 99,7 см, Музей современного искусства Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере), 1920, Вертикальная гитара (2-х мерная версия), масло холст, 100 x 81 см, Фонд Ле Корбюзье, Париж

Для Озенфана и Жаннере только хрустальный кубизм сохранил геометрическую строгость ранней кубистской революции. В 1915 году в сотрудничестве с Максом Якобом и Гийомом Аполлинером Озенфан основал журнал L'Élan, который редактировал до конца 1916 года. В 1917 году он встретил Жаннере, с которой он присоединился. между 1918 и 1925 годами в проекте под названием Пуризм : разновидность кубизма в живописи и архитектуре.

В сотрудничестве с прокубистским писателем, поэтом и критиком Полом Дерме, Озенфан и Жаннере основали авангардный журнал L'Esprit Nouveau, издававшийся с 1920 по 1925 год. В последнем выпуске Жаннере под псевдонимом Поль Булар пишет о том, как законы природы проявляются в форме кристаллов; свойства которого были герметично согласованы как внутри, так и снаружи. В «La peinture moderne» под названием «Vers le crystal» Озенфан и Жаннере сравнивают свойства кристаллов с истинным кубизмом, чье творчество тяготеет к кристаллу.

Некоторые кубисты создали картины, которые, можно сказать, стремятся к совершенству. кристалл. Эти работы, кажется, подходят к нашим текущим потребностям. Кристалл - это по своей природе явление, которое затрагивает нас больше всего, потому что он ясно показывает путь к геометрической организации. Природа иногда показывает нам, как формы строятся посредством взаимного взаимодействия внутренних и внешних сил... следуя теоретическим формам геометрии; и человеку нравятся эти устройства, потому что он находит в них оправдание своих абстрактных представлений о геометрии: дух человека и природа находят общий фактор в кристалле... В истинном кубизме есть что-то органическое, исходящее изнутри. наружу... Универсальность работы зависит от ее пластической чистоты. (Озенфант и Жаннере, 1923-25)

Вторая выставка Пуристов была проведена в Galerie Druet, Париж, в 1921 году. В 1924 году Озенфан открыл бесплатную студию в Париже с Фернаном Леже, где он преподавал с Александрой Экстер и Мари Лорансен. Озенфан и Ле Корбюзье написали La Peinture moderne в 1925 году.

В последнем выпуске L'élan, опубликованном в декабре 1916 года, Озенфант пишет: «Le Cubisme est un motion de purism» (Кубизм - это движение пуризма).

И в La peinture moderne (1923–1925), где кубизм явно еще жив и находится в очень кристаллической форме, Озенфант и Жаннере пишут:

Мы видим, как настоящие кубисты невозмутимо продолжают свою работу; также видно, что они продолжают свое влияние на духов... Они прибудут более или менее сильно в зависимости от колебаний их природы, их упорства или их уступок и анализа [tâtonnement], которые характерны для художественного творчества, для поиска состояния осветления, уплотнения, стойкости, интенсивности, синтеза; они достигнут истинной виртуозности игры форм и цветов, а также высокоразвитой науки о композиции. В целом и несмотря на личные коэффициенты, можно различить тенденцию к тому, что можно было бы выразить словами: склонность к кристаллу.

Хрустальные кубисты приняли стабильность повседневной жизни, прочную и чистую, но слишком классическую, с все это означало уважение к искусству и идеалу. Порядок и ясность, лежащие в основе его латинских корней, были доминирующими факторами в кругу L'Effort moderne Розенберга. В то время как Лот, Ривера, Озенфант и Ле Корбюзье пытались достичь компромисса между абстрактным и природой в поисках другого кубизма, все кубисты разделяли общие цели. Первое, как пишет Грин: «искусство не должно быть связано с описанием природы... Отказ от натурализма был тесно связан со вторым основным принципом, разделяемым всеми ними: произведение искусства, будучи не интерпретацией чего-либо другого, было чем-то само по себе со своими собственными законами ". Те же самые чувства, которые наблюдались с самого начала кубизма, теперь стали существенными и преобладающими до невиданной ранее степени. Из первого, по словам Грина, следует третий принцип, который, по словам Грина, стал очевиден во время периода кристаллов: «принцип, согласно которому к природе следует подходить не более чем как к поставщику« элементов », которые должны быть развиты изобразительно или скульптурно, а затем свободно манипулируют в соответствии с законами только среды ".

Глейз

Альберт Глейз, 1914-15, Портрет военного врача (Portrait d'un médecin militaire), холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Воспроизведено в Озенфан, Жаннере, La peinture moderne

Альберт Глез был в Нью-Йорке, Бермудских островах и Барселоне после непродолжительной службы в армии в городе-крепости Туль в конце 1914 - начале 1915 года. Его прибытие в Париж после в его добровольном изгнании новый стиль уже начал развиваться. Тем не менее, независимо от того, Глейз работал в том же направлении еще в 1914-15 годах: Портрет военного врача (Portrait d'un médecin militaire), 1914-15 годы (Музей Соломона Р. Гуггенхайма ); Музыкант (Флоран Шмитт ), 1915 (Музей Соломона Р. Гуггенхайма); и с гораздо более амбициозной темой: Le Port de New York, 1917 (Музей Тиссена-Борнемисы ).

Мобилизация Глейза не была серьезным препятствием для его создания произведений искусства, хотя, работая в основном в небольших масштабах, он действительно создал одну относительно большую работу: Портрет военного врача. Поклонник его работы, его командир - полковой хирург, изображенный Глейзом на этой картине, - принял меры, чтобы Глейз мог продолжать рисовать, пока мобилизован в Туле. предшественник кристального кубизма, состоит из широких, перекрывающихся плоскостей яркого цвета, динамически пересекающихся вертикальных, диагональных и горизонтальных линий, соединенных с круговыми движениями.Эти две работы, по словам Глейзеса, представляют собой отход от «кубизма анализа», от представления тома первого периода кубизма. Теперь он пошел по пути, ведущему к «синтезу» с его отправной точкой в ​​«единстве».

Альберт Глейз, 1920-23, Экуьер (Всадница), холст, масло, 130 х 9 3 см, Musée des Beaux-Arts de Rouen (приобретено у художника в 1951 году. Депо Центр Помпиду, 1998). Версия 1920 года, воспроизведенная в Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne, была переработана в 1923 году.

Это единство и высококристаллическая геометрическая материализация, состоящая из наложенных составных плоскостей кристаллического кубизма, в конечном итоге будут описаны Глезом в La Peinture et ses. lois (1922–23), как «одновременные движения перемещения и вращения плоскости». Синтетический фактор, в конечном счете, был взят Глейзом дальше всего изнутри кубистов.

Глейзес считал, что хрустальные кубисты - в частности, Метцингер и Грис - нашли принципы, на которых может быть построено по существу нерепрезентативное искусство. Он чувствовал, что более ранние абстрактные работы художников, таких как Франтишек Купка и [fr ], не имели прочной основы.

В его публикации 1920 года Du Cubisme et les moyens de le comprendre, Глейзес объяснил, что кубизм сейчас находится на той стадии развития, когда фундаментальные принципы могут быть выведены из конкретных фактов, применимы к определенному классу явлений, нарисованы и преподаются студентам. Эти основные теоретические постулаты могут быть столь же продуктивными для будущего развития изящных искусств, как математически обоснованные принципы трехмерной перспективы, которые были со времен Возрождения.

Живопись и свои законы

Альберт Глейз взял на себя задачу написать характеристики этих принципов в книге «Живопись и ее законы» (La Peinture et ses lois), опубликованной галеристом Жаком Поволоцким в журнале La Vie des lettres et des arts, 1922–1993, и как книга в 1924 году.

В La Peinture et ses lois Глейз выводит фундаментальные законы живописи из плоскости изображения, ее пропорций, движения человеческого глаза и физических законов. Эта теория, впоследствии именуемая трансляцией-вращением, «стоит в одном ряду с трудами Мондриана и Малевича», пишет историк искусства Дэниел Роббинс, «как одно из наиболее полных изложения принципов абстрактного искусства, которое в его случае это повлекло за собой отказ не только от репрезентации, но и от геометрических форм ».

Одной из основных задач Глейзеса было ответить на вопросы: как будет анимирована плоская поверхность и каким логическим методом, независимо от фантазии художников, можно ли этого достичь?

Альберт Глейз, передняя обложка журнала Action, Cahiers Individualistes de Философия и искусство, Том 1, № 1, февраль 1920 г.

Подход: . Глейз основывает эти законы как на трюизмах, присущих истории искусства, так и особенно на его собственном опыте с 1912 года, таких как: «Первоочередной целью искусства никогда не было внешнего подражания» (стр. 31); «Произведения искусства возникают из эмоций... продукт индивидуальной чувствительности и вкуса» (стр. 42); «Художник всегда находится в состоянии волнения, сентиментальной экзальтации [ivresse]» (с. 43); «Картина, в которой реализована идея абстрактного творчества, уже не анекдот, а конкретный факт» (с. 56); «Создание нарисованного произведения искусства - это не выражение мнения» (стр. 59); «Пластический динамизм будет порожден ритмическими отношениями между объектами... установлением новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину» (стр. 22).

Продолжая, Глейз утверждает, что «реальность» картины - это не зеркало, а предмет... вопрос неизбежной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в соответствии с природой плоскости, достигает касательных пересечений между известными образами природного мира и неизвестными образами, которые находятся в пределах интуиции» (стр. 63).

Определение законов: . Ритм и пространство для Глейзеса - два жизненно важных состояния. Ритм - это следствие непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство - это концепция человеческой психики, которая следует из количественных сравнений (стр. 35, 38, 51). Этот механизм - основа художественного выражения. Таким образом, это философский и научный синтез. Для Глейзеса кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но, прежде всего, нового образа мышления. По словам искусствоведа [из ], это было основой как нового вида живописи, так и альтернативных отношений с миром; отсюда и другой принцип цивилизации.

Задача, поставленная Глейзом, заключалась в том, чтобы заменить анекдот в качестве отправной точки для произведения искусства единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета.

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глейз указывает два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (с использованием различных ) симметрии (например, отражательная, вращательная или поступательная), или изменяя (или нет) его размеры. (2) смещением исходной формы; вращение вокруг воображаемой оси в том или ином направлении.

Выбор положения (посредством перевода и / или вращения), хотя и основан на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотам. Объективный и строгий метод, не зависящий от художника, заменяет эмоции или чувствительность при определении расположения формы, то есть посредством перемещения и вращения.

Схематические иллюстрации: .

1. Движения перевода плоскости в одну сторону

Пространство и ритм, согласно Глейзесу, ощутимы по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и важность исходной плоскости, сходятся ли они или расходятся («удаляются» или «продвигаются») от глаза, создавая серию новых и отдельных пространственных планов, физиологически заметных для наблюдателя.

2. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости

К первому перемещению перемещения плоскости в одну сторону добавляется другое движение: вращение плоскости. На рис. I показано результирующее образование, которое следует из одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, произведенной на оси. Рис. II и рис. III представляют собой одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой осуществляется движение, устанавливается наблюдателем. На рис. IV представлены одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение глаза наблюдаемого глаза смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя и не представлено) достаточно просто представить.

3. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости, приводящие к созданию пространственного и ритмичного пластического организма

С помощью этих фигур Глейз пытается представить в самых простых возможных условиях (одновременные движения вращения и перемещения плоскости) создание пространственно-ритмического организма (рис. VIII), практически без инициативы со стороны художника, контролирующего эволюционный процесс. Плоские поверхности на рис. VIII заполнены штриховкой, подчеркивающей «направление» плоскостей. То, что проявляется в инертном плане, согласно Глейзесу, через движение, сопровождаемое глазом наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, исходная ритмическая каденция которых координирует последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют восприятие пространства. Исходное состояние вследствие трансформации стало пространственным и ритмичным организмом.

4. Пластическая пространственно-ритмическая система, полученная сопряжением одновременных движений вращения и перевода плоскости и движений перевода плоскости в одну сторону

Рис. I и рис. II механически получают, как пишет Глейз, с минимальной личной инициативой, «пластическую пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости в одну сторону.. В результате получается более сложный пространственный и ритмичный организм, чем показано на рис. VIII; демонстрируя механическими, чисто пластическими средствами реализацию материальной вселенной независимо от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, согласно Глейзесу, возможности самолета служить пространственно и ритмически своей собственной силой. [L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastique aboutissant à la réalisation d'un universal matériel en dehors de l'intervention specific intentnelle, достаточно для того, чтобы установить возможность планирования пространства значимого и rythmiquement par sa seule power

]. 152>Конечный продукт

На протяжении всей войны до перемирия 11 ноября 1918 года и серии выставок в Galerie de L'Effort Moderne, которые последовали разрыв между искусством и жизнью - и явное очищение от него - стало каноном ортодоксального кубизма; и он будет сохраняться, несмотря на своих противников в течение 1920-х годов:

Порядок оставался лейтмотивом, когда началось послевоенное восстановление. Поэтому неудивительно, что в развитии кубистского искусства наблюдается непрерывность при переходе от войны к миру, непоколебимая приверженность латинским добродетелям наряду с непоколебимой приверженностью эстетической чистоте. Возникший новый кубизм, кубизм Пикассо, Лоренса, Гриса, Метцингера и Липшица, стал известен как «кристаллический кубизм». Это действительно был конечный продукт постепенного закрытия возможностей во имя «призыва к порядку». (Кристофер Грин, 1987, с. 37)

В большей степени, чем довоенный кубистический период, период кристального кубизма был описан Грин как наиболее важный в истории модернизма :

с точки зрения Модернистское стремление к эстетической изоляции и широкая тема разделения культуры и общества, на самом деле именно кубизм после 1914 года становится наиболее важным в истории модернизма, и особенно... кубизм между 1916 и 1924 годом. Лишь после 1914 года кубизм стал почти исключительно отождествляться с целеустремленным стремлением выделить арт-объект в особую категорию со своими собственными законами и своим собственным опытом, категорию, которая считается выше жизни. Именно кубизм в этот более поздний период может больше всего рассказать всем, кто занимается проблемами модернизма и постмодернизма сейчас, потому что только тогда в кубизме и вокруг него с реальной ясностью возникли проблемы, которые близко сопоставимы с теми, которые возникли в и вокруг англо-американского модернизма в шестидесятые годы и позже. (Green, 1987, Introduction, p. 1)

Историк искусства Питер Брук так прокомментировал хрустальный кубизм и, в более общем плане, салонных кубистов:

«Однако общая история салонного кубизма еще не написана., историю, которую можно было бы расширить, включив в нее чудесный коллективный феномен, который Кристофер Грин назвал «хрустальным кубизмом» - высоко структурированная работа художников-кубистов... которые оставались в Париже во время войны, в первую очередь Метцингера и Гриса. Этот ранний кубизм во всей его интеллектуальной полноте... показал бы, что это не только самое радикальное движение в живописи прошлого века, но, тем не менее, самое богатое возможностями для будущего ». (Питер Брук, 2000)

Художники

Список художников, включая художников, в разной степени связанных с хрустальным кубизмом между 1914 и серединой 1920-х:

Родственные работы

Эти работы или работы этих художников, созданные в тот же период, по словам Кристофера Грина, связаны с хрустальным кубизмом или в той или иной степени были предшественниками этого стиля.

See also

References

External links

Последняя правка сделана 2021-05-16 10:26:14
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте