Кросс-ритм

редактировать

В музыке, кросс-ритм или кросс-ритм - это особая форма полиритмии. Термин перекрестный ритм был введен в 1934 г. музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980). Это относится к тому случаю, когда ритмический конфликт, обнаруживаемый в полиритмах, является основой всего музыкального произведения.

Содержание

  • 1 Этимология
  • 2 Африканская музыка
    • 2.1 Одна основная система
    • 2.2 Воплощение народа
  • 3 Межритмические соотношения
    • 3,1 3: 2
    • 3,2 6: 4
    • 3,3 3: 4
    • 3,4 1,5: 4 (или 3: 8)
    • 3,5 4: 3
  • 4 Двойной импульс, соответствующий 3: 2
  • 5 Перекрестный ритм, а не полимер
  • 6 Адаптивные инструменты
  • 7 Джаз
    • 7,1 3: 2 (или 6: 4)
    • 7,2 3 : 4
    • 7.3 2: 3
    • 7.4 Двухимпульсный коррелят 3: 2
  • 8 См. Также
  • 9 Ссылки

Этимология

Был введен термин «перекрестный ритм» в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980), который вместе с Клаусом Вахсманном поселился в Замбии и Уганда, соответственно, как миссионеры, педагоги, музыковеды и музеологи.

кросс-ритм . Ритм, в котором регулярный образец акцентов преобладающего метра противоречит противоречивому рисунку, а не просто мгновенному смещению, которое оставляет преобладающий метр принципиально неоспоримым.

Новый Гарвардский словарь музыки (1986: 216)

Африканская музыка

Одна основная система

Лингвистическая группа Нигер-Конго (желтый и желто-зеленый).

Африканский кросс-ритм наиболее распространен в лингвистической группе большого Нигера-Конго, которая доминирует на континенте к югу от пустыни Сахара. (Кубик, с. 58) Впервые кросс-ритм был определен как основа субсахарского ритма А. Джонс. Позже эта концепция была более полно объяснена в лекциях Эве главного барабанщика и ученого К.К. Ладзекпо и в трудах Дэвида Локка. Джонс отмечает, что общие ритмические принципы музыкальных традиций Африки к югу от Сахары составляют одну основную систему. Точно так же Ладзекпо подтверждает глубокую однородность ритмических принципов африканских стран к югу от Сахары. В африканских музыкальных традициях к югу от Сахары (и во многих музыкальных произведениях диаспоры ) перекрестный ритм является порождающим принципом; счетчик находится в постоянном противоречии.

Воплощение народа

В основе ритмических традиций и композиции лежит техника перекрестного ритма. Техника кросс-ритма - это одновременное использование контрастирующих ритмических паттернов в рамках одной и той же схемы акцентов или метра… По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ударов не может быть отделена от вторичной схемы ударов. Это взаимодействие двух элементов, которое создает перекрестно-ритмическую структуру.

— Ладзекпо, a: «Миф»

С философской точки зрения африканского музыканта, перекрестные биты могут символизировать сложные моменты или эмоциональное напряжение, которое мы все встречают. Игра в кросс-биты, полностью погружаясь в основные ритмы, подготавливает человека к поддержанию жизненной цели при решении жизненных проблем. Во многих языках к югу от Сахары нет слова, обозначающего ритм или даже музыку. С африканской точки зрения ритмы представляют собой саму ткань самой жизни; они воплощение людей, символизирующие взаимозависимость в человеческих отношениях.

— Матрица Клэйва, с. 21

Межритмические соотношения

3: 2

Межритмические соотношения три на два (3: 2) или вертикальные гемиолы, это наиболее значимая ритмическая ячейка, встречающаяся в ритмах к югу от Сахары. Следующий такт делится поровну на три удара и два удара. Однако два цикла не имеют равного статуса. Две нижние ноты - это основные доли, основа, основной темпоральный референт. Три ноты выше - второстепенные доли. Обычно ступни танцора отмечают основные доли, в то время как второстепенные доли акцентируются музыкально.

Файл: Polyrhythm3c2.theora.ogv Play media Polyrhythm 3: 2 Additive Divisive кросс-ритм три-на-два Об этом звуке Play

Watch: переход к основным долям в кросс-ритме 3: 2. Афро-кубинский "танец обатала" (Марта Руис) на YouTube

Мы должны понимать тот факт, что если с детства вас воспитывают в том, что избивать троих против двоих так же нормально, как избивать синхронность, тогда вы развиваете двумерное отношение к ритму... Эта двухподальная концепция является... частью африканской природы

— Джонс (1959: 102)

Новотней замечает: "Отношение 3: 2 ( и [его] перестановки) является основой наиболее типичных полиритмических текстур, встречающихся в музыке Западной Африки ». 3: 2 - это генеративная или теоретическая форма ритмических принципов к югу от Сахары. Агаву лаконично заявляет: «Результирующий [3: 2] ритм содержит ключ к пониманию… здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат одному гештальту».

Африканский Ксилофоны, такие как балафон и гиль, играют кросс-ритмы, которые часто являются основой мелодий остинато. В следующем примере ганский gyil воспроизводит перекрестный ритм «три против двух». Левая рука (нижние ноты) воспроизводит две основные доли, а правая рука (верхние ноты) - три перекрестных доли. (Матрица клэйва, стр. 22)

Ганский gyil Ганский gyil звучит в перекрестном ритме 3: 2. Об этом звуке Воспроизвести

6: 4

Основной цикл из четырех ударов

Файл: Polyrhythm6c4.theora.ogv Воспроизвести медиа Полиритм 6: 4

Большая часть африканской музыки построена на цикле из четырех основных ударов. Этот основной музыкальный период имеет двудольную структуру; он состоит из двух ячеек, каждая из которых состоит из двух долей. Ладзекпо утверждает: «Первая наиболее полезная схема такта состоит из четырех основных долей, каждая из которых измеряет три равных пульсации [. 8] в качестве отличительной черты... Следующая наиболее полезная схема такта состоит из четырех основных долей, каждая из которых приправлена путем измерения четырех одинаковых пульсаций [. 4] ". (b: «Main Beat Schemes») Цикл из четырех долей - это более короткий период, чем то, что обычно слышно в европейской музыке. Это объясняет стереотип африканской музыки как "повторяющейся". (Кубик, стр. 41) Цикл только из двух основных долей, как в случае с 3: 2, не составляет полного основного цикла. (Кубик, т. 2, стр. 63) В первичном цикле есть две ячейки 3: 2, или один цикл шесть против четырех (6: 4). Шесть перекрестных долей представлены ниже в виде четвертных нот для визуального акцента.

Кросс-ритм шесть против четырех (обратите внимание, что он идентичен приведенному выше кросс-ритму три на два, проигранный дважды).

Взаимодействие четырех повторяющихся схем основных ударов тройной структуры (четырехтактная схема) одновременно с шестью повторяющимися двухимпульсными схемами ударов (схема шести ударов) создает первую наиболее полезную перекрестно-ритмическую структуру в развитии Анло-Эве танцевального барабанщика.

— Ладзекпо (c: «Шесть против четырех» ")

Следующий пример с нотами взят из части кушаура традиционной пьесы мбира« Нхема Мусаса ». Левая рука играет остинато «басовую линию», построенную на четырех основных долях, а правая рука играет верхнюю мелодию, состоящую из шести перекрестных долей. Составная мелодия является украшением кросс-ритма 6: 4. (Матрица клэйва, стр. 35)

Удерживая мбира дзавадзиму.

3: 4

Файл :Polyrhythm4c3.theora.ogvВоспроизвести медиа Полиритм 3: 4

Если звучит каждый второй кросс-бит, тройка-против- генерируется четыре (3: 4) кросс-ритма. «Медленный» цикл из трех ударов является более метрически дестабилизирующим и динамичным, чем шесть ударов. Афро-кубинский ритм abakuá (гаванский стиль) основан на кросс-ритме 3: 4. Цикл из трех долей представлен в следующем примере в виде полутонов для визуального акцента.

Перекрестный ритм «три против четырех». Об этом звуке Воспроизведение

В отличие от схемы с четырьмя основными долями, ритмическое движение по схеме с тремя долями медленнее. Одновременное взаимодействие этих двух схем ударов с контрастирующими ритмическими движениями дает следующую наиболее полезную перекрестно-ритмическую структуру в развитии танцевальной игры на барабанах к югу от Сахары. Сложная текстура перекрестного ритма «три против четырех» создает мотив, охватывающий длину музыкального периода. Мотив начинается с совпадения составляющих схем ударов и продолжается схемами ударов в чередующихся движениях, показывая прогрессию от «статического» начала к «динамическому» продолжению

— Ладзекпо («Трое против четырёх»)

Следующее Паттерн - это украшение трехтактного цикла, часто встречающегося в африканской музыке. Он состоит из трех подходов по три удара в каждом.

1,5: 4 (или 3: 8)

Файл: Полиритм-1.5 с 4 или 4 одновременно. Gv Воспроизвести мультимедиа Полиритм 4: 1,5

Еще более метрически дестабилизирующий и динамичный, чем 3: 4, - это полуторный выигрыш -четверка (1,5: 4) поперечного ритма. Другой способ представить это - три «очень медленных» перекрестных удара, охватывающих два основных цикла цикла (по четыре удара каждый), или три удара в течение двух периодов (меры ), тип макроса «гемиола.» Что касается схемы биений, включающей полный перекрестный ритм из 24 импульсов, отношение составляет 3: 8. Три перекрестных удара показаны ниже как целые ноты для визуального акцента.

1,5: 4 или 3: 8. Об этом звуке Play

Кросс-ритм 1,5: 4 является основой для открытого тона enú (большая batá ударная пластина) для афро-кубинского ритм-чанго. (Шанго ). Это тот же рисунок, что и на предыдущем рисунке, но штрихов происходит вдвое меньше.

Паттерн ударных на основе кросс-ритма 1.5: 4 (Об этом звуке Play ). Ewe gankoqui bell

Следующий паттерн звонка используется в Эве ритм кадодо. Паттерн состоит из трех модулей - двух пар штрихов и одного штриха. Три отдельных штриха приглушены. Паттерн является еще одним украшением кросс-ритма 1,5: 4.

Паттерн колокольчика кадодо (Об этом звуке Воспроизвести )

4: 3

Когда двойные импульсы (. 4) сгруппированы в наборы по три, перекрестный ритм четыре против трех (4: 3) генерируется четыре перекрестных удара через каждые три основных такта. Только с точки зрения перекрестного ритма это то же самое, что наличие двойных перекрестных ударов в схеме с тремя долями, например. 4или. 4. Импульсы в верхней строке сгруппированы по три для визуального акцента.

Перекрестный ритм 4: 3 в модульной форме.

Однако это соотношение 4: 3 находится в схеме двойных долей с двойным (четверным) делением долей. Поскольку музыкальный период представляет собой цикл из четырех основных долей, перекрестный ритм 4: 3 значительно противоречит периоду, циклически меняя каждые три основных удара. Полный цикл кросс-битов показан ниже по отношению к комбинации клавиш , известной в афро-кубинской музыке как clave. (Румба, стр. Xxxi) Подразделения сгруппированы (сгруппированы) в наборы по четыре, чтобы отразить правильную структуру метрики. Полный цикл кросс-битов составляет три клавы. В контексте полного кросс-ритма существует макрос 4: 3 - четыре модуля 4: 3 против трех клав. Непрерывные двойные перекрестные ритмы часто воспроизводятся quinto, ведущим барабаном в кубинских жанрах румба и конга. (Румба, стр. 69–86)

Барабан Quinto Полный цикл перекрестного ритма 4: 3 показан в связи с clave.

В то время как 3: 2 пронизывает троичную музыку, четвертичная музыка редко использует туплеты. ; вместо этого набор нот с точками может временно образовывать временные структуры 2: 3 и 4: 3.

— Локк («Метрическая матрица»)

Двойной импульс, коррелятор 3: 2

В суб- Сахарский ритм: четыре основных ритма обычно делятся на три или четыре импульса, образуя 12-пульсный (. 8) или 16-пульсный (. 4) цикл. (Ladzekpo, b: «Схема основного ритма»). Каждой комбинации из трех импульсов соответствует своя корреляция с двумя импульсами; две структуры импульсов являются двумя сторонами одной медали. Перекрестные импульсы генерируются путем группирования импульсов вопреки их заданной структуре, например: группы из двух или четырех импульсов в. 8или группы из трех или шести человек в. 4. (Rumba, p. 180) Двойной импульс, соответствующий трем перекрестным ударам гемиолы, известен в афро-кубинской музыке как tresillo. Tresillo - это испанское слово, означающее «триплет » - три равные ноты в пределах одного промежутка времени, обычно занимаемые двумя нотами. Используется в кубинской популярной музыке, тресилло относится к наиболее основным двухпульсовым ритмическим ячейка. Названия пульса тресилло и трех перекрестных ударов гемиолы идентичны: один, один-ах, два-и.

 { \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 g } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 2/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.[ f16]^~ f8[ f8] } \bar >\ new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4. g } } } \new voice \relative c' { \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f4 f8^~ f f4 } \bar ":|." } }>>>>} "height =" 125 "src =" // upload.wikimedia.org/score/h/2/h2ugilx4txxkq88jn8q73qixp4cei8d/h2ugilx4.png "width =" 177 "/>

Сложный рисунок тресилло и основных ударов обычно известен как хабанера, конго, танго-конго или танго. Ритм хабанеры - это двухпульсный коррелят вертикальной гемиолы. (см. Выше). Три перекрестных импульса гемиолы генерируются путем группирования тройных импульсов по два: 6 импульсов ÷ 2 = 3 перекрестных удара. Тресилло генерируется путем группирования двойных импульсов по три: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестные биения (состоящие из трех импульсов каждый) с остатком от частичного перекрестного биения (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r2. Тресилло - перекрестно-ритмический фрагмент. Он содержит первый три кросс-битов 4: 3. (Румба, стр. xxx)

Файл: Tresillo Rhythm.ogv Воспроизвести медиа Тресилло поверх двух Видео \ layout {\ context {\ Score \ remove >\ new Staff << \new voice { \clef percussion \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4 g } } \new voice \relative c' { \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f8.^\markup { "tresillo" } f16^~ f8[ f] } \bar ":|." }>>>>} "height =" 158 "src =" // upload.wikimedia.org/score/b/l/blem0paocomgsn851pnj3k2xw0th9xs/blem0pao.png "width =" 238 "/>

Перекрестный ритм м, а не полиметр

Ранний этномузыкологический анализ часто воспринимал африканскую музыку как полиметрическую. Пионеры, такие как А. Джонс и Энтони Кинг определили преобладающий ритмический акцент как метрические акценты (основные доли), а не как противоположные акценты (перекрестные доли), которыми они на самом деле являются. Некоторые из их музыкальных примеров полиметричны, с множеством конфликтующих основных ритмов, каждый из которых требует своего собственного размера. Кинг показывает две фразы йоруба дундун прижимной барабан («говорящий барабан ») по отношению к пятитактному стандартному шаблону или «клаве <153.>, "играл на кагано дундун (верхняя строчка). Стандартный образец записан полиметрическим размером. 8+. 8. Одна фраза dundun основана на группе из трех импульсов, записанных в. 8, а другая - на группе из четырех импульсов, записанных в. 8. Еще больше усложняя транскрипцию, одна полиметрическая мера смещена от двух других.

Барабанный ансамбль Dundun представлен в виде полимера.

Африканская музыка часто характеризуется как полиметрическая, потому что, в отличие от большей части западной музыки, африканская музыка не может быть записана без присвоения разных метров различным инструментам ансамбля

— Чернов (1979: 45).

В более поздних работах африканская музыка представлена ​​как кросс-ритмическая, в пределах одного метра.

Из множества причин, по которым следует отказаться от понятия полимера, я назову три. Во-первых, если бы полиметр был подлинной чертой африканской музыки, мы бы ожидали найти какое-то указание на его уместность в дискурсах и педагогических схемах африканских музыкантов, носителей традиции. Насколько мне известно, таких данных нет... Во-вторых, потому что практически вся музыка ансамбля, в которой полиметр, как говорят, используется в танцевальной музыке, и с учетом основы, требуемой хореографией, более вероятно, что эта музыка раскрывается в пределах полиритмических матриц в отдельных метрах, а не в... "смешанных" метрах... В-третьих, решения о том, как представлять основателя музыки барабанного ансамбля, основаны на предположении, наиболее драматично сделанном Джонсом, что акценты скорее метрические, чем феноменальные... феноменальные акценты играют более важную роль в африканской музыке, чем метрические акценты. Поскольку размер и группировка различны, постулирование одного метра в соответствии с танцем позволяет феноменальным или противоречивым акцентам проявиться на устойчивом фоне. Полиметр не может передать истинную акцентную структуру африканской музыки, поскольку он создает существенное напряжение между твердым и устойчивым фоном и плавным передним планом

— Agawu (2003: 84, 85).

[Термин «полиметрический»). применимо только к совершенно особому виду явлений. Если мы возьмем «метр» в его первичном значении метра (метр является временной эталонной единицей), «полиметрический» будет описывать одновременное развертывание нескольких частей в одном произведении в разных темпах, чтобы не сводиться к одному метру.. Это происходит в современной музыке, например, в некоторых произведениях Чарльза Айвза, Симфонии Эллиота Картера, B.A. Опера Циммермана «Солдат» и Пьера Булеза «Ритуэль». Будучи полиметричными в строгом смысле, эти произведения могут быть исполнены только с несколькими одновременными дирижерами

— Аром (1991: 205).

Если писать в пределах одного метра, мы видим, что дундун во второй строке звучит в основном ритме., и подразделение, непосредственно предшествующее ему. Первая ячейка (половина такта ) верхней строки - это гемиола. Два дандуна, показанные во второй и третьей строках, являются украшением перекрестного ритма «три на четыре» (3: 4), выраженного как три пары ударов против четырех пар ударов. (Матрица клавы, стр. 216)

Барабанный ансамбль Dundun представлен в виде кросс-ритма в пределах одного метра.

Адаптивные инструменты

Инструменты, расположенные к югу от Сахары, создаются различными способами для создания кросс-ритмических мелодии. Некоторые инструменты организуют высоту звука в однозначно разделенном альтернативном массиве, а не в прямой линейной структуре басов до высоких частот, которая так характерна для многих западных инструментов, таких как фортепиано, арфа и маримба.

ламеллофоны включая мбира, мбила, мбира хуру, мбира нджари, мбира ньюнга, маримба, каримба, калимба, лайкэмбе и окемэ. Эти инструменты встречаются в нескольких формах, характерных для разных регионов Африки, и чаще всего имеют одинаковый тональный диапазон для правой и левой руки. калимба - это современная версия этих инструментов, созданная пионером этномузыковедом Хью Трейси в начале 20 века, которая с годами приобрела всемирную популярность.

Хью Трейси Требл Калимба Подпись Серия Гравикорд

Хордофоны, такие как западноафриканские кора и Дусн'гуни, часть Семейство инструментов арфы-лютни, также имеет эту африканскую раздельную структуру двойного тонального массива. Другой инструмент, Marovany с Мадагаскара, представляет собой двухстороннюю коробочную цитру, в которой также используется эта разделенная тональная структура. Гравикорд - новый американский инструмент, тесно связанный как с африканской корой, так и с калимбой. Он был создан для использования этого адаптивного принципа в современном электроакустическом инструменте.

На этих инструментах одна рука музыканта не находится в основном в басе, а другая - в основном в высоких частотах, но обе руки могут свободно играть во всем тональном диапазоне инструмента. Также пальцы каждой руки могут воспроизводить отдельные независимые ритмические паттерны, и они могут легко переходить друг в друга от высоких частот к басам и обратно, плавно или с различной степенью синкопации. Все это можно делать в одном и том же тонком диапазоне, при этом пальцы левой и правой руки никогда не соприкасаются друг с другом. Эти простые ритмы будут взаимодействовать в музыкальном плане, создавая сложные перекрестные ритмы, включая повторение сдвигов паттерна ударов / вне ударов, которые было бы очень сложно создать другими способами. Эта характерно африканская структура позволяет часто простые игровые техники сочетать друг с другом и создавать кросс-ритмическую музыку огромной красоты и сложности.

Джаз

Новый Гарвардский музыкальный словарь называет свинг «нематериальным ритмическим импульсом в джазе», добавляя, что «свинг не поддается анализу; утверждения о его наличии могут вызывать аргументы.. " Единственное предлагаемое конкретное описание - это утверждение, что «тройное подразделение контрастирует с двойным». Можно утверждать, что по природе своего одновременного тройного и двойного деления свинг, по сути, является формой полиритмии. Однако использование истинного систематического перекрестного ритма в джазе появилось только во второй половине двадцатого века.

3: 2 (или 6: 4)

В 1959 году Mongo Santamaria записал «Afro Blue », первый джазовый стандарт, основанный на типичный африканский кросс-ритм 3: 2. Песня начинается с того, что бас многократно воспроизводит 3 перекрестных удара на каждый такт. 8(3: 2) или 6 перекрестных долей на такт. 8(6: 4). В следующем примере показана оригинальная басовая партия ostinato "Afro Blue". Обрезанные заголовки не являются басовыми нотами, но показаны для обозначения основных долей, по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «сохранить время».

\ new Staff <<\ new voice \ relative c {\ set Staff.midiInstrument = # >"height =" 76 "src =" // upload.wikimedia.org/score/8/u/8uvvj6wx5k8fymsla7wotmiasxe5726/8uvvj6wx.png "width =" 262 "/>

3: 4

На оригинальном "Afro Blue" барабанщик Уилли Бобо сыграл abakuá паттерн колокольчика на малом барабане, используя кисти. Эта перекрестно-ритмичная фигура разделяет двенадцатипульсный цикл на три набора по четыре импульса. Поскольку основные биения (четыре набора по три импульса) присутствуют независимо от того, звучат они или нет, этот узор колокольчика можно рассматривать как украшение схемы три против четырех (3: 4) перекрестный ритм. Бобо использовал тот же рисунок и инструменты в джаз-дескарге Херби Хэнкока «Succotash».

2: 3

В 1963 году Джон Колтрейн записал «Afro Blue » с великим джазовым барабанщиком Элвином Джонсом. Джонс перевернул метрическую иерархию композиции Сантамарии, исполнив ее вместо этого как двойные перекрестные биты над. 4«джазовый вальс» (2: 3). Это 2: 3 в свинге. 4, пожалуй, самый распространенный пример открытого кросс- ритм в джазе.

Два на три (2: 3).

Двойной импульс, корреляция 3: 2

Уэйн Шортер композиция »Footprints ", возможно, было первым явным выражением кросс-ритма 6: 4 (два цикла 3: 2), использовавшегося прямой джазовой группой. В версии, записанной на Miles Smiles Майлз Дэвис, басы переключаются на. 4в 2:20. Цифра. 4известна как tresillo в латинской музыке и является коррелятом двойных импульсов перекрестных ударов в тройных импульсах. На протяжении всего произведения сохраняются четыре основных ритма. В приведенном ниже примере основные доли обозначены наклонными нотными головками. Они показаны здесь для справки и не обозначают басовые ноты.

 { \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar >\ new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } }>>>>} "height =" 166 "src =" // upload.wikimedia.org/score/4/7/47gqbpko81nr82bnjygqucz8yhzcmbl/47gqbpko.png "width =" 297 "/>

В последние десятилетия джаз включил в себя множество различных типов сложных перекрестных ритмов, а также другие типы полиритмов.

См. Также

Ссылки

Аудиовизуальные образцы и ссылки на записи

Встроенные цитаты

Последняя правка сделана 2021-05-16 09:35:07
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте