Войти
| Константин Станиславский. Константин Станиславский | |
|---|---|
 | |
| Родился | Константин Сергеевич Алексеев. 17 января [ОС 5 января] 1863. Москва, Российская Империя |
| Умер | 7 августа 1938 г. (1938-08-07) (75 лет). Москва, РСФСР, Советский Союз |
| Место упокоения | Новодевичье кладбище, Москва |
| Род занятий | Актер. Театральный режиссер. Театральный теоретик |
| Литературное движение | Натурализм. Символизм. Психологический реализм. Социалистический реализм |
| Известные произведения | Основатель системы МАТ. Станиславского. Актерская работа. Актерская работа на роль. Моя жизнь в искусстве |
| Супруга | Мария Петровна Перевозчикова. (сценический псевдоним : Мария Лилина) |
Константин Сергеевич Станиславский (né Алексеев ; Русский : Константи́н Серге́евич Станисла́вский; 17 января [О.С. 5 января] 1863 г. - 7 августа 1938 г.) был выдающимся русским театральным деятелем. Он широко известен как выдающийся характерный актер, и многие постановки, которые он поставил, снискали ему репутацию одного из ведущих театральных режиссеров своего поколения. Однако его основная слава и влияние основаны на его «системе» актерского обучения, подготовки и репетиционной техники.
Станиславский (его сценический псевдоним ) выступал и руководил как любитель до 33 лет, когда вместе с Владимиром Немировичем-Данченко стал соучредителем всемирно известной МХАТ (МХТ), после легендарной 18-часовой дискуссии. Его влиятельные гастроли по Европе (1906 г.) и США (1923–24), а также знаменитые постановки Чайка (1898) и Гамлет (1911–12) укрепили его репутацию и открыли новые возможности для театрального искусства. Посредством МАТ Станиславский главный роль в продвижении новой русской драмы своего времени - главным роль в продвижении Антона образомова, Максима Горького и Михаила Булгакова —Для зрителей и мира ; он также поставил известные постановки широкого классика европейских пьес.
Он сотрудничал с режиссером и дизайнером Эдвардом Гордоном Крейгом и другими важными ролью в крупных практиках, в частности Всеволод Мейерхольд (которого Станиславский считал «мощным средством передвижения») наследником в театре »), Евгений Вахтангов и Михаил Чехов. На праздновании 30-летнего юбилея MAT в 1928 году массивный сердечный приступ на сцене положил конец его актерской карьере (хотя он дождался, пока опустится занавес, чем обратиться за медицинской помощью). Он продолжал руководить, обучать и писать об актерском мастерстве до своей смерти за несколько недель до публикации первого тома великого труда его жизни, руководства по актерскому мастерству «Работа актера» (1938). Награжден орденами Красного Знамени и Ленина и одним из первых удостоен звания Народный артист СССР.
Станиславский. писали, что «нет ничего более утомительного, чем биография актера» и что «актерам нужно запретить говорить о себе». Однако по запросу американского издателя он неохотно согласился написать свою автобиографию, Моя жизнь в искусстве (впервые опубликованная на английском языке в 1924 году), хотя описание его художественного развития не всегда верно. Были опубликованы две биографии на английском языке: Дэвид Магаршак Станиславский: Жизнь (1950) и Станиславский: Его жизнь и искусство Жана Бенедетти (1988, переработанный и дополненный 1999).
Станиславский подверг свои действия и руководство строгой процедуре художественного самоанализа и рефлексии. Его «система» актерского мастерства возникла в результате его настойчивых усилий по устранению блоков, с которым он сталкивался в своих выступлениях, начиная с серьезного кризиса 1906 года. Свои ранние работы он создавал с помощью внешнего, режиссера -центрированная техника, которая стремилась к органическому единству всех ее элементов - в каждой постановке он планировал интерпретацию каждой роли, блокировку и мизансцена подробно заранее. Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и детального анализа пьесы актерами. Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно его Натуралистические постановки пьес Антона Чехова и Максима Горького, Станиславский остался недоволен.
«Система» Станиславского, основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутренний (левый) и внешние (правые) аспекты роли, объединяющейся в поисках общей "сверхзадача" "персонажа (вверху) в драме. И его борьба с драмой Чехова (из которой возникло его представление о подтексте ), и его эксперименты с символизмом подверли большее внимание «внутреннему действию» и более тщательное исследование актерского процесса. Он начал развивать актерские техники «психологического реализма », и его акцент сместился с постановок на репетиционный процесс и педагогику. Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории для новаторского обучения актеров и экспериментов с новыми формами театра. Станиславский организовал свои методы в последовательную, систематическую методологию, которая строилась на трех основных направлениях влияния: (1) ориентированный на режиссера, единый эстетический и дисциплинированный, ансамблевый подход Компания Майнинг ; (2) актерский реализм Малого ; и (3) натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение.
«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусственным переживанием» (которому он противопоставляет «искусство изображения »). Он мобилизует сознательную мысль и волю., чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональный опыт и подсознательное поведение - сочувственно и косвенно. На репетиции актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения, чего персонаж стремится достичь в любом Данный момент («задача»). Самая ранняя ссылка Станиславского на свою «систему» появилась в 1909 году, в том же году, когда он впервые принял ее в свой репетиционный процесс.
Позже Станиславский усовершенствовал «систему» с более физически обоснованным репетиционным процессом, который стал известен как «Метод физического действия». в которой последовательность драматических действий импровизировалась. «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в обстоятельствах».
Так же, как Первая студия, управляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким, предоставивший форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи для «системы» в 1910-х годах, он надеялся закрепить свое окончательное наследие, открыв в 1935 году еще одну студию, в которой будут обучаться методу физического действия. Опера-драматическая студия практического выполнения упражнений в его пособиях. Между тем передача его ранних работ через студентов Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе. С приходом социалистического реализма в СССР, МАТ и «система» Станиславского стали образцов моделями.
Гликерия Федотова, ученица Щепкина, призвала Станиславского отвергнуть вдохновение, принять тренировки и наблюдение и «смотреть партнеру прямо в глаза, читать его мысли в его глазах и отвечать в соответствии с выражением его глаз и лица ». Станиславский предоставил привилегированную молодость, он рос в одной из самых богатых семей России, Алексеевых. Он родился Константин Сергеевич Алексеев - в 1884 году он взял себе сценический псевдоним «Станиславский», чтобы скрыть свою исполнительскую деятельность от родителей. Вплоть до коммунистической революции в 1917 году Станиславский часто использовал унаследованное богатство для финансирования своих экспериментов в актерской игре и режиссуре. Уныние его семьи означало, что он появлялся только как любитель, пока ему не исполнилось тридцать три.
В детстве Станиславский интересовался цирком, балет и кукольный. Позже два частных семьи его стали площадкой для его театральных порывов. После своего дебютного выступления в одной из школ 1877 года он начал то, что продемонстрировало серией блокнотов, заполненных критическими наблюдениями за его игрой, афоримизмом и проблемами - именно из этой привычки к самоанализу и критике система Станиславского позже появилось. Станиславский решил не учиться в университете, предпочитая работать в семейном бизнесе.
Все более заинтересованный в «испытании роли», Станиславский экспериментировал с сохранением характеристик в реальной жизни. В 1884 году он начал заниматься вокалом у Федора Комиссаржевского, с которым он также исследовал координацию тела и голоса. Год спустя Станиславский недолго проучился в Московском театральном училище, но, разочаровавшись в его подходе, ушел немногим более двух недель. Вместо этого он уделил особое внимание постановкам Малого театра, колыбели русского психологического реализма (разработанного в 19 века Александром Пушкин, Николай Гоголь и Михаил Щепкин ).
Наследие Щепкина включало своим дисциплинированным, ансамблевой подход, обширные репетиции, внимательное наблюдение и самопознание. Воображение и эмоции как краеугольные камни ремесла. Станиславского учила одна из учениц Щепкина Гликерия Федотова ; она внушала ему отказ от вдохновения в качестве основы актерского искусства усиливал обучение и дисциплины и поощл практикул отзывчивого взаимодействия с другими актерами, которые Станиславский стал Легкая, эмоциональная и ясная игра, особенно впечатлил итальянец Эрнесто Росси, исполнивший шекспир, называть «общением». овских трагических главных героев в Москве в 1877 году. То же самое и в исполнении Томмазо Сальвини в 1882 году Отелло.
Станиславский со своей будущей женой Марией Лилиной в 1889 году в Интриги и любовь Шиллера.К настоящему времени хорошо известный как актер-любитель, в возрасте двадцати пяти лет Станславски стал соучредителем общества искусства и литературы. Под его эгидой он играл в пьесах Мольера, Шиллера, Пушкина и Островского, а также получил свой первый опыт директор. Он заинтересовался эстетическими теориями Виссариона Белинского, которых он заимствовал своим представлением о роли художника.
5 июля [OS 23 июня] 1889 г. Станиславский женился на Марии Лилиной (сценический псевдоним Марии Петровны Перевозчиковой). Их первый ребенок, Ксения, умерла от пневмонии в мае 1890 года, менее чем через два месяца после ее рождения. Их вторая дочь, Кира, родилась 2 августа [ст. Ст. 21 июля] 1891 года. В январе 1893 года отец Станиславского умер. Их сын Игорь родился 26 сентября [OS 14] 1894 года.
В 18 февраля91 года Станиславский поставил фильм Льва Толстого Плоды просвещения для общества искусства и литературы, в том, что он позже назвал своей первой полностью независимой режиссерской работой. Но только в 1893 году он впервые встретил великого реалиста романиста и драматурга, который оказал на него еще одно важное влияние. Пять лет спустя МАТ станет его ответом на требование Толстого о простоте, прямоте и доступности в искусстве.
Режиссерские методы Станиславского в то время были тщательно смоделированы на дисциплинированных, автократический подход Людвига Хронегка, директор ансамбля Майнинген. В книге Моя жизнь в искусстве (1924) Станиславский описал этот подход как подход, который режиссер «вынужден работать без помощи актера». С 1894 года Станиславский начал собирать подробные учебники-подсказки, которые включают режиссерский комментарий ко всей пьесе и от которого не допускаются отклонения даже в малейшей детали.
Станиславский в роли Отелло в 1896 году. 475>В то время как эффекты Ансамбля имели тенденцию к грандиозности, Станиславский ввел лирические разработки через mise en scène, которые драматизировали более приземленные и обычные элементы жизни, в соответствии с идеями Белинского о " По словам Станиславского, «внутреннее ядро пьесы раскрылось само собой», в том числе строгой хореографии каждого жеста актеров, по словам Станиславского, «внутреннее ядро пьесы раскрылось само собой». г.) Общество, Жан Бенедетти замечает, что:
Станиславский использует театр и его технические возможности как инструмент выражения, язык как самостоятельный. [...] Он прошел всю пьесу совершенно по-другому, не полагаясь на текст как таковой, с цитатами из важных выступлений, не давая «литературного» объяснения, но с точки зрения динамики пьесы, ее действия, мысли и чувства главных героев , мир, в котором они жили. Его рассказ непрерывно перетекал от момента к моменту.
Бенедетти утверждает, что соблюдение Станиславского на данном этапе было объединить реалистическую традицию творческого актера, унаследованную от Щепкина и Гоголя. с режиссерско-центрированной, органично объединенной натуралистической эстетикой подхода Майнингена. Этот синтез со временем возник, но только после режиссерской борьбы Станиславского с символистским театром и художественного кризиса в его актерской деятельности. «Задача нашего поколения, - писал Станиславский, собираясь основать МХТ и начать свою профессиональную жизнь в театре, - это« освободить искусство от устаревших традиций, от устаревших клише и дать большую свободу воображения и творческих способностей ».
Владимир Немирович-Данченко, соучредитель МАТ, в 1916 году. Историческая встреча Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко 4 июля [OS 22 июня] 1897 г. привела к созданию того, что изначально называлось «Московский общедоступный театр», но который получил название МХАТ (МХАТ). Их восемнадцатчасовая дискуссия приобрела легендарный статус в истории театра.
Немирович был успешным драматургом, критиком, театральным режиссером, преподавателем актерского мастерства в филармонии, который, как и Станиславский, был приверженцем идеи популярного театра. Их способности дополняли друг друга: Станислав проявил свой режиссерский талант к созданию ярких сценических образов и выделению значимых деталей; Немировича, его талантом к драматическому и литературному анализу, его профессиональным опытом и умением руководить театром. Позже Станиславский сравнил их дискуссии с Версальским договором, их охват был настолько широк; они согласились с традиционными методами, от которых они отказались от методов работы, которые, как они представились, были общими, определили политику своего театра нового.
Станиславский и Немирович планировали создание профессиональной труппы с ансамбль этос, отбивающий желание индивидуального тщеславия; они создадут реалистичный театр, имеющий международную известность, популярные ценами на сиденья, чья органично унифицированная эстетика объединила бы приемы Meiningen Ensemble и технику Андре Антуан Театр Свободный (который Станиславский видел во время поездок в Париж). Немирович предполагал, что Станиславский будет финансировать театр как частный бизнес, но Станиславский настаивал на limited, акционерном обществе. Виктор Симов, с которым Станиславский встречался в 1896 г. был нанят главным дизайнером.
Всеволод Мейерхольд готовится к роли Константина в опере Станиславского «Тригорин» в постановке МАТ 1898 г. «Чайка» Антона Чехова.В своей вступительной речи в первый день репетиций, 26 июня [OS 14 июня] 1898 года, Станиславский подчеркнул «социальный характер» их коллективного начинания. В атмосфере, больше напоминавшей университет, чем театр, как описывал Станиславский, труппа была представлена его рабочему методу обширного чтения и исследования и подробных репетиций, в которых действие определялось за столом перед физическим исследованием. На репетициях начались отношения Станиславского с Всеволодом Мейерхольдом ; К концу июня Мейерхольд был настолько впечатлен режиссерскими способностями Станиславского, что объявил его гением.
Непреходящее значение ранних работ Станиславского в МХТ заключается в развитии режима исполнения Naturalistic. В 1898 году Станиславский вместе с Немировичем поставил первую из своих постановок по произведению Антона Чехова. Постановка MAT по пьесе «Чайка » стала важной вехой для молодой труппы, которую назвали «одним из величайших событий в истории русского театра и одним из величайших достижений в истории . мировой драмы. " Несмотря на 80-часовую репетицию - значительную продолжительность по стандартам обычной повседневной практики, - Станиславский чувствовал, что репетиции были недостаточно отработаны. Успех постановки был обусловлен верностью тонкого изображения повседневной жизни, интимной ансамблевой игрой и резонансом настроения унылой неуверенности с психологическим настроем русской интеллигенции того времени. 59>
Станиславский поставил успешные премьеры других крупных пьес Чехова: Дядя Ваня в 1899 году (в котором он играл Астрова), Три сестры в 1901 году (роль Вершинина.) и Вишневый сад 1904 г. (играет Гаева). Встреча Станиславского с драмой Чехова оказалась решающей для творческого развития обоих мужчин. Его ансамблевый подход и внимание к психологическим реалиям персонажей возродили интерес Чехова к написанию для сцены, в то время как нежелание Чехова объяснять или расширять текст заставляло Станиславского копать под его поверхностью способами, ко торые были новыми для
Антон Чехов (слева), который в 1900 году познакомил Станиславского с Максимом Горьким (справа). В ответ на поощрение Станиславского Максим Горький пообещал начать карьеру драматурга с МХАТ. В 1902 году Станиславский поставил премьерные постановки первых двух пьес Горького: «Филистимляне» и «Глубины». В рамках подготовки к репетиции последнего Станиславский повез компанию на Хитровский рынок, где они пообщались с его бездельниками и пропитались атмосферой нищеты.Станиславский основывал свою характеристику Сатина на бывшем офицере, которого он там встретил, который попал в бедность из-за азартных игр. «Нижние глубины» стали триумфом, сопоставимым с постановкой «Чайки» четырьмя годами ранее, хотя Станиславский расценивал свое выступление как внешнее и механическое.
Спектакли «Вишневый сад» и «Нижние глубины» остались в репертуаре МХТ на протяжении многих лет. десятилетия. Наряду с Чеховым и Горьким драма Генрика Ибсена составляла часть творчества Станиславского в то время - за первые два десятилетия своего существования МХТ поставил больше пьес Ибсена, чем любой другой драматург. В первое десятилетие своего существования Станиславский поставил Хедду Габлер (в которой он играл Левборга), Враг народа (играет доктора Стокманна, его любимую роль), Дикий утенок и Призраки. «Еще жаль, что я не был скандинавом и никогда не видел, как Ибсена играли в Скандинавии», - писал Станиславский, потому что «те, кто был там, говорят мне, что его интерпретируют так же просто, как реалистично, как мы играем. Чехова ». Он также поставил другие важные натуралистические произведения, в том числе Герхарта Гауптмана, Дреймана Хеншеля, «Одинокие люди», а также Майкла Крамера и Льва Толстого «Сила». Тьмы.
В 1904 году Станиславский наконец исполнил Чехова двумя годами ранее поставить несколько одноактных пьес от Мориса Метерлинка, бельгийского символиста. Однако, несмотря на свой энтузиазм, Станиславский изо всех сил мог реализовать театральный подход к статичным, лирическим драмам. Когда тройной счет, состоящий из Слепой, Злоумышленник и Интерьер, был открыт 15 октября [OS 2 октября], эксперимент был
Проект (автор Николай Ульянов ) запланированной Мейерхольдом постановки 1905 года Гауптмана «Шлюк и Яу» в Театре-студии, который он основал вместе со Станиславским, который перенес игру на стилизованную абстракцию Франции времен Людовика XIV. По краю сцены фрейлины вышивают невероятно длинные шарф огромными иглами цвета слоновой кости. Эта идея особенно понравилась Станиславскому. Мейерхольд, побуждаемый положительной реакцией Станиславского на его новые идеи о театре символистов, который создал «театральную студию» (термин, он придумал).), которая функционировала бы как «лаборатория для экспериментов или менее опытных актеров». Театр-студия стремился развить эстетические идеи Мейерхольда в новых театральных формах, которые вернут МХТ на передний план авангарда и социальных сознательных идей Станиславского о сети «народных театров», реформирующих русский язык. театральная культура в целом. Центральным в подходе Мейерхольда было использование импровизации для развития спектаклей.
Когда студия представила незавершенную работу, Станиславский воодушевился; однако, когда он был показан в полностью оборудованном театре в Москве, это было расценено как провал, и студия закрылась. Мейерхольд извлек важный урок: «сначала нужно воспитать нового актера, а уже потом поставить перед ним новые задачи», - написал он, добавив, что «к такому выводу пришел и Станиславский». Размышляя в 1908 году о кончине Театра-студии, Станиславский писал, что «наш театр нашел свое будущее среди руин». Немирович не одобрял пагубное влияние Мейерхольда на творчество Станиславского в то время. 59>
Станиславский нанял двух важных новых сотрудников в 1905 году: Любовь Гуревич стала его литературным советником, а Леопольд Сулержицкий стал его личным помощником. Станиславский пересмотрел свою роль в роли Тригорина (и Мейерхольд повторил его роль Константина), когда МХТ возобновил постановку Чеховской Чайки 13 октября [OS 30 сентября] 1905 года.
Это был год неудавшейся революции в России. Станиславский подписал протест против насилия со стороны тайной полиции, казачьих войска и правых экстремистов военизированных формирований «Черносотенцы », внесенный в Думу 3 ноября [ОС 21 октября]. Репетиции постановки МХТ классической вселенной комедии Александра Грибоедова были прерваны перестрелками на улицах.. Станиславский и Немирович закрыли театр и отправились в первые гастроли труппы за пределами России.
Первый европейский тур MAT начался 23 февраля [OS 10 февраля] 1906 года в Берлине, где они играли перед аудиторией, в которые входили Макс Рейнхардт, Герхарт Хауптманн, Артур Шницлер и Элеонора Дузе. «Как будто мы были откровением», - писал Станиславский о восторженном признании, которое они получили. Успех тура обеспечил финансовую безопасность труппе, международную репутацию своей работы и оказал огромное влияние на европейский театр. Гастроли также спровоцировали для Станиславского серьезный художественный кризис, последний повлиял на его будущее направление. Из его попытки разрешить этот кризис в итоге возникнет его «система».
Где-то в марте 1906 года - Жан Бенедетти предполагает, что это было во время Врага народа - Станиславский осознал, что происходит без внутреннего потока импульсов и чувств, и, как следствие, его исполнение стало механическим. Он провел июнь и июль в Финляндии на каникулах, где учился, писал и размышлял. С помощью своих записных книжек по собственному опыту с 1889 года он попытался проанализировать «краеугольные камни нашего искусства» и, в частности, творческий процесс актера. Он начал формулировать психологический подход к управлению актерским процессом в «Руководстве по драматическому искусству».
Сахар и Митил из постановки Станиславского «Синяя птица» (1908). Деятельность Станиславского начала двигаться в совершенно ином направлении: его положения стали возможностями для исследований, его больше интересовал процесс репетиции, ее продукт, и его внимание переключилось с MAT на его вспомогательные проекты - театральные студии, в которых он разрабатывал свою «систему» . По возвращении в Москву он исследовал свой новый психологический подход в постановке пьесы Кнута Гамсуна символиста «Драма жизни» Немировича. его новые методы и их отношения в этот период продолжали ухудшаться. В заявлении, сделанном 9 февраля [OS 27 января] 1908 года, Станиславский отмеченный сдвиг в своем режиссерском методе и решающий вкладчик, он теперь ожидал от творческого актера:
Комитет ошибается, если считает, что подготовительная работа режиссера необходима, когда он один решает весь план и все детали постановки, написал mise en scène и ответил все вопросы актеров к ним. Режиссер уже не король, когда раньше актер не обладал четкой индивидуальностью. [...] Это важно понимать - репетиции делятся на два этапа: первый этап - эксперимент, когда актерский состав реж помогаетиссеру, вторая постановка спектакля, когда режиссер помогает актерам.
Станиславский подготовка к фильму Метерлинка Синяя Птица (который должен стать его самой известной постановкой на сегодняшний день) включала импровизацию и другие упражнения, стимулирующие воображение актеров ; Немирович описал одну, в которой актеры имитировали различные животных. На репетициях он искал способы стимулировать волю своих актеров творить заново в каждом спектакле. Он сосредоточился на поиске внутренних мотивов, оправдывающих действие, и определение того, чего он назвал бы своей «целью»). Такое использование сознательной мысли и воли актера было разработано, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение - сочувственно и косвенно.
Отмеченная важность для великих актеров их способности оставаться расслабленным, он обнаружил, что может устранить физическое напряжение, сосредоточив свое внимание на конкретном действии, которого требовала пьеса; когда его заряд дрогнула, его напряжение вернулось. «Что меня больше всего очаровывает, - писал Станиславский в мае 1908 года, - так это ритм чувств, развитие эмоциональной памяти и психофизиология творческого процесса». Его интерес к творческому использованию личного опыта актера был подстегнут случайной беседой в Германии в июле, которая привела его к работе французского психолога Теодуль-Арман Рибо. Его «аффективная память» способствовала развитию техники, которую Станиславский назвал «эмоциональной памятью».
Вместе эти элементы сформировали новый словарь, с помощью которого он исследовал «возврат к реализму » в спектакль Гоголя Государственный инспектор сразу после открытия « Синей птицы ». На театральной конференции 21 марта [OS 8 марта] 1909 года Станиславский выступил с докладом о своей исполняющей «системе», в котором подчеркивалась роль его техник «волшебного, если» (которая побуждает актера реагировать к вымышленным обстоятельствам спектакля «как будто »они были настоящими) и эмоциональной памятью. Он развил свои идеи о трех направлениях в истории актерского мастерства, которые в конечном итоге должны были появиться в первых главах «Актерской работы»: актерское мастерство, искусство репрезентации и искусство опыта (его собственный подход).
Станиславский и Ольга Книппер в роли Ракитина и Натальи в Иване Тургеневе Месяц в деревне (1909) Постановка Станиславского Месяц в деревне (1909) стала переломным моментом в его творческом развитии. Нарушая традицию открытых репетиций МХАТ, он подготовил пьесу Тургенева в частном порядке. Они начали с обсуждения того, что он назвал «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются в ходе пьесы). Этот спектакль - самый ранний зарегистрированный случай его практики анализа действия сценария на отдельные «кусочки».
На этом этапе развития его подхода техника Станиславского заключалась в выявлении эмоционального состояния, содержащегося в психологический опыт персонажа во время каждого бита и, с помощью эмоциональной памяти актера, формирование субъективной связи с ним. Только после двух месяцев репетиций актерам разрешили материализовать текст. Станиславский настоял на том, чтобы они сыграли действия, которые были определены их обсуждениями за столом. Реализовав определенное эмоциональное состояние в физическом действии, он предположил на этом этапе своих экспериментов, что повторение актером этого действия вызовет желаемую эмоцию. Как и в случае с его экспериментами в «Драме жизни», они также исследовали невербальную коммуникацию, в которой сцены репетировались как «немые этюды», где актеры взаимодействовали «только глазами». Успех постановки, когда она открылась в декабре 1909 года, казалось, доказывает правильность его новой методологии.
В конце 1910 года Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри, где обсуждали актерское образование и зарождающуюся «грамматику» Станиславского. Вдохновленный популярным театральным представлением в Неаполе, в котором использовались техники комедии дель арте, Горький предложил им создать труппу по образцу средневековых гуляющих, в котором драматург и группа молодых актеров придумывают новые пьесы вместе с помощью импровизации. Станиславский развил это использование импровизации в своей работе в своей Первой студии.
В своем трактовке классики Станиславский считал законным для актеров и режиссеров игнорировать замыслы драматурга на постановку пьесы. Одно из его самых важных - сотрудничество с Эдвардом Гордоном Крейгом над постановкой «Гамлета » - стало вехой театрального модернизма 20 века. Станиславский надеялся доказать, что его недавно разработанная «система» создания внутренне оправданного, реалистичного актерского мастерства может отвечать формальным требованиям классической пьесы. Крейг представил символист монодраму, в которой каждый аспект производства был бы подчинен главному герою : он представил бы похожее на сон видение, увиденное сквозь Глаза Гамлета.
Несмотря на эти противоположные подходы, два практикующих действительно разделяли некоторые художественные взгляды; «система» возникла из экспериментов Станиславского с драмой символистов, которая сместила его внимание с натуралистической внешней поверхности на подтекст, внутренний мир персонажей.. Оба подчеркнули важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. Их постановка привлекла к театру восторженное и беспрецедентное внимание всего мира, поместив его «на культурную карту Западной Европы», и его стали рассматривать как основополагающее событие, которое произвело революцию в постановке пьес Шекспира. Он стал «одним из самых известных и горячо обсуждаемых спектаклей в истории современной сцены».
Все больше увлеченный своим преподаванием, в 1913 году Станиславский провел открытые репетиции своей постановки Мольера s Воображаемый Инвалид как демонстрация «системы». Как и в случае с его постановкой Гамлета и его следующего, Голдони, Хозяйка трактира, он стремился проверить свою «систему» в тигле классического текста. Он начал разбираться в технике разделения действия пьесы на части с акцентом на импровизацию; он переходил от анализа через свободную импровизацию к языку текста:
Я делю работу на большие части, разъясняя природу каждой части. Затем сразу же, своими словами, я играю каждый бит, наблюдая за всеми кривыми. Затем я прохожу перестройки каждого бита раз или около того с его кривыми (не фиксированным образом, не согласованно). Затем я просматриваю последовательные части книги. И, наконец, я незаметно перехожу к переживаниям, выраженным в реальных словах роли.
Борьба Станиславского с комедиями Мольера и Гольдони показала важность правильного определения, что он называет «суперзадачу» персонажа (основная проблема, которая объединяет и подчиняет текущие задачи персонажа). Это особенно повлияло на способность актеров обслуживать жанр пьес, поскольку неудовлетворительное определение к трагическим, не комическим представлениям.
Другие европейские классические произведения в постановке Станиславского, в том числе: Венецианский купец, Двенадцатая ночь и Отелло, незаконченная постановка Мольера Тартюф и Бомарше Женитьба Фигаро. Среди других классиков русского театра в постановке Станиславки: несколько пьес Ивана Тургенева, Грибоедова Горе от ума, Гоголя Ревизор и пьесы Толстого, Островского, Пушкина.
Леопольд Сулержицкий в 1910 году, который руководил Первой студией и преподавал там элементы «системы». После успеха своего производства Месяц в деревне, Станиславский неоднократно просил правление МАТ предоставить ему необходимые условия для продолжения его педагогической работы с молодыми актерами. Горький ал его не основывать театральная школа для обучения неопытных новичков, а для создания студии исследований и экспериментов по образцу Театра-студии 1905 года для подготовки молодых специалистов.
Станиславский создал Первую студию 14 сентября [OS 1 сентября ember] 1912 год. Среди его учредителей были Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Мария Успенская, все из которых приложили усилия. значительное влияние на последующую историю театра. Станиславский выбрал Сулера (так Горький прозвал Сулержицкий ) руководить студией. В сосредоточенной, напряженной атмосфере их работа делала упор на эксперименты, импровизацию и самопознание. Следуя предложениям Горького о разработка новых пьес посредством импровизации, они искали «общий для авторов, актеров и режиссеров».
Станиславский создал вторую студию МХАТ в 1916 г. ответ на спектакль «Зинаида Гиппиус » «Зеленое кольцо», который группа молодых актеров подготовила самостоятельно. Уделяя больше внимания педагогической работе, чем Первая студия, Вторая студия обеспечила среду, в которой Станиславский разработал методы обучения, которые легли в основу его пособия «Работа актера» (1938).
Значительное влияние на «Система» возникла благодаря опыту Станиславского преподавания и режиссуры в его Оперной студии, основанной в 1918 году. Он надеялся, что успешное применение его «системы» в опере с ее неизбежной условностью и искусностью, применила бы его подход к исполнению и объединила бы работу Михаила Щепкина и Федора Шаляпина. Из этого опыта возникло понятие Станиславского «темп-ритм». Он пригласил Сержа Волконского обучать дикции, а Льва Поспехина обучать выразительным движениям и танцу, и посетил оба их занятия в качестве студента.
Станиславский провел лето 1914 года в Мариенбаде, где, как и в 1906 году, исследовал историю театра и теории действия, чтобы прояснить открытия, сделанные его практическими экспериментами. Когда разразилась Первая мировая война, Станиславский находился в Мюнхене. «Мне казалось, - писал он об атмосфере на вокзале в статье, подробно описывающей его переживания, - что смерть витала повсюду».
Поезд остановился в Имменштадте, где немецкие солдаты объявили его русским шпионом. Станиславский, находившийся в помещении вокзала с большой толпой людей с «мордами диких зверей» в окнах, полагается казнить. Он вспомнил, что у него был официальный документ, в котором он показал, что он играл с кайзером Вильгельмом во время их турне 1906 года, и когда он показал его офицерам, отношение к его группе изменилось. Их поместили в медленный поезд в Кемптен. Гуревич позже рассказал, как во время путешествия Станиславский удивил ее, когда прошептал, что:
[E] вентиляционные отверстия последних дней дали ему ясное впечатление поверхности всего того, что называлось задней культурой, буржуазной культурой, что нужен был совсем другой образ жизни, где все потребности были сведены к минимуму, где была настоящая работа - настоящая художественная работа - от имени народа, для тех, кто еще не был поглощен этой буржуазной культурой.
В Кемптене им снова приказали пройти в одну из комнат вокзала, где Станиславский услышал, как немецкие солдаты жалуются на отсутствие боеприпасы ; только это, как он понял, предотвратило их казнь. На следующее утро их посадили в поезд и в конце концов вернули в Россию через Швейцарию и Францию .
Станиславский в роли Фамусова в возрождении 1914 года Грибоедова Горе от Остроумие.Обращаясь к классике русского театра, МАТ возродил Грибоедова комедию Горе от ума и планировал поставить три из «Маленьких трагедий » Пушкина в начале 1915 года. Станиславский продолжал развивать свою «систему», объясняя на открытой репетиции «Горе от ума» свою концепцию состояния «Я есть бытие ". Этот термин обозначает этап репетиционного процесса, когда различие между актером и персонажем стирается (создается «актер / роль»), подсознательное поведение берет верх, и актер чувствует себя полностью присутствующим в драматическом моменте. Он подчеркнул важность достижения этого состояния сосредоточения на действии («Что бы я сделал, если...»), а не на эмоциях («Как бы я себя чувствовал, если бы...»): «Вы должны задавать такие вопросы, которые привести к динамическому действию ". Он объяснил, что вместо того, чтобы вызывать эмоции, актеры должны замечать происходящее, следить за своими взаимоотношениями с другими актерами и пытаться «через чувства» понять вымышленный мир, который их окружает.
Когда он готовился к своей ролью в пьесе Пушкина Моцарт и Сальери Станиславский создал биографию для Сальери, в которой он вообразил воспоминания персонажа о каждом происшествии, упомянутом в пьесе, его отношениях с другие участники и обстоятельства, которые повлияли на жизнь Сальери. Однако, когда он попытался передать все эти детали в перформансе, подтекст перегрузил текст; перегруженный тяжелыми паузами, стих Пушкина был фрагментирован до непонятности. Его борьба с этой ролью побудила его уделять больше внимания структуре и динамике языка в драме; с этой целью он изучил Сержа Волконского «Выразительное слово» (1913).
Французский театральный деятель Жак Копо связался со Станиславским в октябре 1916 года. В результате разговоров с Эдвардом Гордоном Крейгом Копо пришел к выводу, что его работа в Théâtre du Vieux-Colombier имеет общие черты. подход к исследованиям Станиславского в МАТ. 30 декабря [О.С. 17 декабря] 1916 г. помощник и ближайший друг Станиславского, Леопольд Сулержицкий, умер от хронического нефрита. Размышляя об их отношениях в 1931 году, Станиславский сказал, что Сулер полностью его понял и с тех пор никто его не заменил.
Станиславский в роли генерала Критицкого в Островского на всякого мудреца хватит глупости. Его выступлением особенно восхищался Ленин.Станиславский приветствовал Февральскую революцию 1917 года и свержение ею абсолютной монархии как «чудесное освобождение России». После Октябрьской революции позже в том же году МАТ закрылся на несколько недель, а Первая студия была занята революционерами. Станиславский думал, что социальные потрясения предоставили возможность реализовать его давние амбиции по созданию русского народного театра, который, как сказано в названии написанного в том году эссе, «Эстетическое воспитание народных масс». 525>Владимир Ленин, который после революции стал частым гостем МХТ, хвалил Станиславского как «настоящего художника» и указывал, что, по его мнению, подход Станиславского - это «направление, в котором должен двигаться театр». Революции того года вызвали резкое изменение в финансах Станиславского, когда его фабрики были национализированы, в результате чего его зарплата из ВСУ стала его единственным источником дохода. 29 августа 1918 г. Станиславский вместе с несколькими другими сотрудниками ВСУ был арестован ЧК, но на следующий день освобожден.
В годы Гражданской войны., Станиславский сконцентрировался на обучении своей «системе», режиссуре (как в МХАТе, так и в его студиях) и представлении постановок классических произведений новой аудитории (такой как заводские рабочие и Красная Армия ). Было опубликовано несколько статей о Станиславском и его «системе», но ни одна не была написана им. 5 марта 1921 года Станиславский был выселен из своего большого дома на Каретной улице, где он жил с 1903 года. После личного вмешательства Ленина (по инициативе Анатолия Луначарского ) Станиславского переселили в дом 6 по адресу Леонтьевский. Переулок, недалеко от МХАТ. Он должен был прожить там до своей смерти в 1938 году. 29 мая 1922 года любимый ученик Станиславского, режиссер Евгений Вахтангов, умер от рака.
Вслед за временной отменой государственной субсидии ВСУ, которая пришла с новой экономической политикой в 1921 году, Станиславский и Немирович запланировали поездку в Европу и США для увеличения финансов компании. Экскурсия началась в Берлине, куда Станиславский прибыл 18 сентября 1922 года, и продолжилась в Прага, Загреб и Париж, где он был встречен на вокзале Жаком Эберто, Орельеном Лунье-По и Жаком Копо. В Париже он также познакомился с Андре Антуаном, Луи Жуве, Айседорой Дункан, Фирменом Жемье и Харли Гранвиль-Баркер. Он обсуждал с Копо возможность создания международной театральной студии и присутствовал на спектаклях Эрмете Заккони, чей контроль над своей игрой, экономическая выразительность и способность как «испытывать», так и «представлять "роль произвела на него впечатление.
Слева направо: Иван Москвин, Станиславский, Федор Шаляпин, Василий Качалов, Савели Сорин, в США в 1923. Компания отплыла в Нью-Йорк и прибыла 4 января 1923 года. Когда репортеры спросили об их репертуаре, Станиславский объяснил, что «Америка хочет увидеть то, что Европа уже знает». Дэвид Беласко На премьере присутствовали, Сергей Рахманинов и Федор Шаляпин. Отчасти благодаря активной рекламной кампании, которую организовал американский продюсер Моррис Гест, тур получил существенные похвалы критиков, хотя и не был финансовым успехом.
Как актеры (среди которых был молодой Ли Страсберг ) стекались на выступления, чтобы учиться у труппы, тур внес существенный вклад в развитие американского актерского мастерства. Ричард Болеславский прочитал серию лекций на тему «Система» Станиславского (которые в 1933 году были опубликованы как «Актерское мастерство: первые шесть уроков»). Спектакль Три сестры 31 марта 1923 года завершил сезон в Нью-Йорке, после чего они отправились в Чикаго, Филадельфию и Бостон <520.>По запросу американского издателя Станиславский неохотно согласился написать свою автобиографию Моя жизнь в искусстве, поскольку его предложения по описанию «системы» или истории ВСУ и ее подхода были отклонено. Летом он вернулся в Европу, где работал над книгой, а в сентябре начал репетиции второго тура. Труппа вернулась в Нью-Йорк 7 ноября и продолжила выступление в Филадельфии, Бостоне, Нью-Хейвене, Хартфорде, Вашингтоне, округ Колумбия, Бруклине., Ньюарк, Питтсбург, Чикаго и Детройт. 20 марта 1924 года Станиславский встретился с президентом Кэлвином Кулиджем в Белом доме. Они были представлены переводчицей Элизабет Хэпгуд, с которой он позже сотрудничал в фильме Готовится актер. Компания покинула США 17 мая 1924 года.
По возвращении в Москву в августе 1924 года Станиславский начал с помощью Гуревича внести существенные изменения. к его автобиографии, при подготовке к окончательному русскоязычному изданию, которое было опубликовано в сентябре 1926 года. Он продолжал действовать, повторяя роль Астрова в новой постановке Дядя Ваня (его исполнение было описано как «потрясающее»). Поскольку Немирович гастролировал со своей Музыкальной студией, Станиславский руководил МАТ в течение двух лет, за это время компания процветала.
Постановка Станиславским Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926), с сценическим дизайном Александра Головина.С компанией, полностью разбирающейся в его «системе», Станиславский работал над «Дни Турбиных» Михаила Булгакова сосредоточены на темпо-ритме драматической структуры спектакля и сквозных линиях действия отдельных персонажей и пьесы в целом. «Смотрите на все с точки зрения действия», - посоветовал он им. Зная о неодобрении Булгакова со стороны Репертуарного комитета (Главреперткома) Наркомата просвещения, Станиславский пригрозил закрыть театр, если спектакль будет запрещен. Несмотря на серьезную враждебность со стороны прессы, постановка имела кассовый успех.
В попытке передать классическую пьесу, актуальную для современной советской публики, Станиславский переместил действие в своем быстром и свободном движении. в постановке Пьера Бомарше 'комедии XVIII века Женитьба Фигаро с дореволюционной Францией, в которой подчеркивалась демократическая точка зрения Фигаро и Сюзанны, в первую очередь к таковому аристократического графа Альмавива. Его методы работы внесли нововведения в «систему»: анализ сцен с точки зрения конкретных физических задач и использование «линии дня» для каждого персонажа.
В отличие от жестко контролируемых, Майнинген - вдохновленный озвучиванием мизансцены, с которой он ставил массовые сцены в ранние годы, теперь он работал с точки зрения общих физических задач: актеры правдиво реагировали на обстоятельства сцен. с последовательностями импровизированных приспособлений, которые пытались решить конкретные физические проблемы. Для «линии дня» актер подробно описывает события, которые предположительно происходят с персонажем «за сценой», чтобы сформировать континуум опыта («линия» жизни персонажа в тот день), который помогает чтобы оправдать свое поведение «на сцене». Это означает, что у актера складывается отношение к тому, откуда (как персонаж) он только что пришел, и к тому месту, куда он намеревается отправиться, покидая сцену. Спектакль имел большой успех, на премьере было собрано десять зрителей. Благодаря сплоченному единству и ритмическим качествам он признан одним из главных достижений Станиславского.
С исполнением отрывков из его основных постановок, включая первый акт из Трех сестер, в котором Станиславский играл Вершинина - 29 октября 1928 года МХТ отметил свой 30-летний юбилей. Во время выступления Станиславский перенес сильный сердечный приступ, хотя продолжался до звонка занавеса, после чего рухнул. На этом его актерская карьера подошла к концу.
Во время отпуска в августе 1926 года Станиславский начал разрабатывать то, что впоследствии стало «Актерской работой», написанное им руководство для актеров. в виде вымышленного студенческого дневника. В идеале, как считал Станиславский, он должен состоять из двух томов: первый подробно описывает внутреннее переживание актера и внешнее, физическое воплощение; второй будет касаться репетиционных процессов. Однако, поскольку советские издатели использовали формат, который сделал бы первый том громоздким, на практике это превратилось в три тома - внутреннее переживание, внешняя характеристика и репетиция - каждый из которых будет издаваться отдельно по мере его готовности
.Станиславский надеялся, что опасность того, что такое расположение может скрыть взаимозависимость этих частей в «системе» в целом, будет устранена посредством первоначального обзора, который подчеркнет их интеграцию в его психофизический подход; Однако, как выяснилось, он так и не написал обзор, и многие англоязычные читатели запутались в первом томе о психологических процессах, опубликованном в сильно сокращенной версии в США как Готовится актер (1936) - с «системой» в целом.
Два редактора - Хэпгуд с американским изданием и Гуревич с русским - предъявили Станиславскому противоречивые требования. Гуревича все больше беспокоило то, что разделение «Актерской работы на две книги» не только приведет к недопониманию единства и взаимного влияния психологических и физических аспектов «системы», но и даст советским критикам основания для нападок на нее: обвинить вас в дуализме, спиритизме, идеализме и т. д. " Разочарованная склонностью Станиславского возиться с деталями вместо того, чтобы обращаться к более важным недостающим частям, в мае 1932 года она прекратила свое участие. Хэпгуд поддержал разочарование Гуревича.
В 1933 году Станиславский работал над второй половиной актерского произведения. К 1935 году версия первого тома была готова к публикации в Америке, и издатели сделали значительные сокращения. Существенно другое и гораздо более полное русское издание, «Работа актера над собой, часть I», не было опубликовано до 1938 года, сразу после смерти Станиславского. Вторая часть «Актерского творчества над собой» вышла в Советском Союзе в 1948 году; англоязычный вариант «Создание персонажа» был опубликован годом позже. Третий том «Актерское произведение над ролью» был издан в Советском Союзе в 1957 году; его ближайший англоязычный эквивалент, «Создание роли», был опубликован в 1961 году. Различия между русским и англоязычным изданиями второго и третьего томов были даже больше, чем у первого тома. В 2008 году был опубликован английский перевод полного русского издания работы актера, а в 2010 году - одна из работ актера над ролью.
Наброски. Станиславского в его производственном плане на 1929–1930 годы для Отелло, который предлагает первое изложение того, что стало известно как его репетиционный процесс «Метод физических действий». Во время восстановления в Ницце В конце 1929 года Станиславский приступил к разработке плана постановки пьесы Шекспира Отелло. Надеясь использовать это в качестве основы для работы актера над ролью, его план предлагает самое раннее изложение репетиционного процесса, который стал известен как его метод физического действия. Он впервые исследовал этот подход практически в своей работе над Три сестры и Кармен в 1934 году и Мольером в 1935 году.
В отличие от его более раннего метода работы над пьесой - что требовало обширных чтений и анализа за столом перед любой попыткой материализовать его действие - Станиславский теперь поощрял своих актеров исследовать действие посредством его «активного анализа». Он чувствовал, что слишком много дискуссий на ранних стадиях репетиции сбивает с толку и тормозит актеров. Вместо этого, сосредоточив внимание на простейших физических действиях, они импровизировали последовательность драматических ситуаций, представленных в пьесе. «Лучший анализ пьесы, - утверждал он, - - это действовать в данных обстоятельствах». Станиславский рассудил, что если бы актер оправдал свои действия (которые легче формировать и контролировать, чем эмоциональные реакции), они бы вызвали правдивые мысли и чувства.
Отношение Станиславского к использованию эмоциональной памяти в репетициях (в отличие от его использования в актерской подготовке) с годами изменились. Он считал, что в идеале инстинктивная идентификация с ситуацией персонажа должна вызывать эмоциональную реакцию. Использование эмоциональной памяти вместо этого продемонстрировало склонность актера к потаканию своим слабостям или истерии. Станиславский чувствовал, что его прямой подход к чувству чаще вызывает блокировку, чем желаемое выражение. Вместо этого косвенный подход к подсознанию через сосредоточение на действиях (поддерживаемый приверженностью данным обстоятельствам и образным «волшебным если») был более надежным средством соблазнения соответствующей эмоциональной реакции.
Этот сдвиг в подход соответствовал как повышенному вниманию к структуре и динамике пьесы в целом, так и большему вниманию к различию между планированием роли и ее исполнением. Станиславский рассудил, что в спектакле актер осознает только один шаг за раз, но такая сосредоточенность рискует потерять общую динамику роли в суматохе сиюминутных деталей. Следовательно, актер также должен принять другую точку зрения, чтобы спланировать роль в соответствии с ее драматической структурой ; это может включать корректировку производительности, сдерживаясь в определенные моменты и играя на полную в другие. Таким образом, ощущение целого сообщает игре каждого эпизода. Заимствуя термин у Генри Ирвинга, Станиславский назвал это «перспективой роли».
Каждый день в течение пяти недель летом 1934 года в Париже, Станиславский работал с американской актрисой Стеллой Адлер, которая обратилась к нему за помощью в преодолении препятствий, с которыми она столкнулась в своих выступлениях. Учитывая тот акцент, который эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер с удивлением обнаружил, что Станиславский отверг эту технику, за исключением крайнего случая. Новость о том, что это был подход Станиславского, будет иметь серьезные последствия в США; Ли Страсберг сердито отверг его и отказался изменить свою версию «системы».
После сердечного приступа в 1928 году, в течение последнего десятилетия своей жизни Станиславский большую часть своей работы проводил писательством, репетициями и преподаванием в своем доме в Леонтьевском переулке. В соответствии с политикой Иосифа Сталина по «изоляции и сохранению» некоторых всемирно известных деятелей культуры, Станиславский жил в состоянии внутренней ссылки в Москве. Это защитило его от худших эксцессов сталинского "Большого террора ".
". Ряд статей с критикой терминологии "системы" Станиславского появился в преддверии РАТОП конференции в начале 1931 года, на которой нападения продолжались. «Систему» обвинили в философском идеализме, в а-историзме, в сокрытии социальных и политических проблем под этическими и моральными терминами и в «биологическом психологизм »(или« внушение фиксированных качеств в природе »). По итогам первого съезда Союза писателей СССР (под председательством Максима Горького в августе 1934 г.), однако социалистический реализм был утвержден как официальная линия партии в эстетических вопросах. В то время как новая политика имела бы катастрофические последствия для советского авангарда, МАТ и «система» Станиславского была возведена на трон в качестве образцовых образцов.
Станиславский за работой в последний год своей карьеры. ife. Учитывая трудности, с которыми он столкнулся с завершением своего руководства для актеров, Станиславский решил, что ему нужно основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие. «Наша школа будет выпускать не только отдельных людей, - писал он, - а целую компанию». В июне 1935 года он начал инструктировать группу учителей методам обучения «системы» и репетиционным процессам Метода физического воздействия. Двадцать студентов (из 3 500 прослушанных) были приняты в драматическую секцию Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября. Станиславский разработал четырехлетнюю программу обучения, которая была сосредоточена исключительно на технике и методах - два года работы подробно описаны позже в «Актерской работе» и два года - в «Актерской работе над ролью».
Когда-то студенты были ознакомившись с методами обучения первых двух лет, Станиславский выбрал Гамлета и Ромео и Джульетту для работы над ролями. Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредотачиваясь на их последовательности физических действий, на установлении их сквозных линий действия и на повторной репетиции сцен с точки зрения задач актеров. К июню 1938 года студенты были готовы к своемупервому публичному показу, на котором они представили некоторые сцены небольшому количеству зрителей. Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, описанных Станиславским в своих пособиях.
С конца 1936 года Станиславский начал регулярно встречаться с Всеволодом Мейерхольдом, с которым он обсуждали возможность выработки общего театрального языка. В 1938 году они запланировали совместную работу над постановкой и обсудили синтез метода физических действий Станиславского и биомеханической тренировки Мейерхольда. 8 марта Мейерхольд взял на себя репетиции спектакля Риголетто, постановку которого он завершил после смерти Станиславского. На смертном одре Станиславский заявил Юрию Бахрушину, что Мейерхольд был «моим единственным наследником в театре - здесь или где-либо еще». Сталинская милиция пытала и убила Мейерхольда в феврале 1940 года.
Станиславский скончался в своем доме в 15:45 7 августа 1938 года, вероятно, за пять дней до этого перенес еще один сердечный приступ. На его похороны пришли тысячи людей. Через три недели после его смерти его вдова, Лилина, получила расширенный экземпляр русскоязычного издания первого тома «Актерского творчества» - «труда всей его жизни», как она его назвала. Станиславский похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, недалеко от могилы Антона Чехова.
 | Викискладе есть материалы, связанные с Константином Станиславским. |
