Войти
Вольфганг Амадей Моцарт (сидит в клавиатура) Классический период был эпохой классической музыки примерно между 1730 и 1820 годами.
Классический период приходится на барокко и романтические периоды. Классическая музыка имеет более легкую и ясную структуру, чем музыка барокко, и менее сложна. В основном это гомофонический, с использованием четкой мелодической линии поверх подчиненного аккордового аккомпанемента, но контрапункт никоим образом не был забыт, особенно позже в период. В нем также используется стиль галант, который подчеркивает легкую элегантность вместо достойной серьезности и впечатляющего величия барокко. Разнообразие и контраст внутри пьесы стали более выраженными, чем раньше, а оркестр увеличился в размерах, диапазоне и мощи.
клавесин был заменен в качестве основного клавишного инструмента на фортепиано (или фортепиано ). В отличие от клавесина, который перебирает струны иглами, пианино ударяет по струнам кожаными молотками при нажатии клавиш, что позволяет исполнителю играть громче или тише (отсюда первоначальное название «фортепьяно», буквально «громко, мягко») и играть с большей экспрессией; Напротив, сила, с которой исполнитель играет на клавишах клавесина, не меняет звука. Композиторы классического периода считали инструментальную музыку важной. Основными видами инструментальной музыки были соната, трио, струнный квартет, симфония (в исполнении оркестра) и сольный концерт, в котором виртуозный сольный исполнитель исполнил сольное произведение для скрипки, фортепиано, флейты или другого инструмента в сопровождении оркестра. Вокальная музыка, такая как песни для певца и фортепиано (особенно работа Шуберта), хоровые произведения и опера (постановочное драматическое произведение для певцов и оркестр) также были важны в этот период.
Самыми известными композиторами этого периода являются Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт. ; другие известные имена: Карл Филипп Эмануэль Бах, Иоганн Кристиан Бах, Луиджи Боккерини, Доменико Чимароза, Муцио Клементи, Кристоф Виллибальд Глюк, Андре Гретри, Пьер-Александр Монсиньи, Леопольд Моцарт, Джованни Паизиелло, Франсуа-Андре Даникан Филидор, Никколо Пиччинни, Антонио Сальери, Кристиан Каннабич и кавалер де Сен-Жорж. Бетховен считается либо композитором-романтиком, либо композитором классического периода, который был частью перехода к эпохе романтизма. Шуберт также является переходной фигурой, как и Иоганн Непомук Хаммель, Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини, Джоакино Россини, Карл Мария фон Вебер, Ян Ладислав Дуссек и Никколо Паганини. Этот период иногда называют эпохой венского классицизма (нем. Wiener Klassik), поскольку Глюк, Гайдн, Сальери, Моцарт, Бетховен и Шуберт работали в Вене.
В середине 18 века Европа начала двигаться к новому стилю в архитектуре, литературе и искусстве, широко известному как классицизм. Этот стиль стремился подражать идеалам классической античности, особенно классической Греции. В классической музыке использовалась формальность и упор на порядок и иерархия, а также «более ясный», «чистый» стиль, в котором использовались более четкие разделения между частями (особенно четкая, единственная мелодия, сопровождаемая аккордами), более яркие контрасты и «цветовые тона» (достигаемые с помощью использование динамических изменений и модуляций на большее количество ключей). В отличие от богато многослойной музыки эпохи барокко, классическая музыка двигалась к простоте, а не к сложности. Кроме того, типичный размер оркестров стал увеличиваться, придавая оркестрам более мощное звучание.
Замечательное развитие идей в «натурфилософии » уже утвердилось в общественном сознании. В частности, физика Ньютона была взята в качестве парадигмы: структуры должны быть хорошо обоснованы в аксиомах, а также должны быть хорошо сформулированы и упорядочены. Этот вкус к структурной ясности начал влиять на музыку, которая отошла от многослойной полифонии периода барокко к стилю, известному как гомофония, в котором мелодия проигрывается над подчиненной гармонией. Этот ход означал, что аккорды стали гораздо более распространенной особенностью музыки, даже если они нарушали плавность мелодии отдельной части. В результате тональная структура музыкального произведения стала более слышимой.
Новый стиль также был стимулирован изменениями в экономическом порядке и социальной структуре. По мере развития XVIII века дворянство становилось основными покровителями инструментальной музыки, в то время как общественность все больше предпочитала более легкие, забавные комические оперы. Это привело к изменениям в способе исполнения музыки, наиболее важным из которых был переход к стандартным инструментальным группам и снижение важности континуо - ритмической и гармонической основы музыкального произведения, обычно играется на клавишных (клавесин или орган ) и обычно сопровождается разнообразной группой басовых инструментов, включая виолончель, контрабас, бас-виолончель и теорбо. Один из способов проследить упадок континуо и его фигурных аккордов - это исследовать исчезновение термина облигато, означающего обязательную инструментальную часть в произведении камерной музыки. В композициях в стиле барокко к группе континуо можно было добавить дополнительные инструменты в соответствии с предпочтениями группы или лидера; в классических произведениях все части были специально отмечены, хотя и не всегда нотами, поэтому термин «облигато» стал излишним. К 1800 году бассо континуо практически вымерло, за исключением случайного использования партии органа континуо в религиозной мессе в начале 1800-х годов.
Экономические изменения также повлияли на изменение баланса доступности и качества музыкантов. В то время как в позднем барокко у крупного композитора были бы все музыкальные ресурсы города, которые он мог бы использовать, музыкальные силы, доступные в аристократическом охотничьем домике или небольшом дворе, были меньше и более фиксированы по уровню их способностей. Это было стимулом к тому, чтобы ансамблевые музыканты могли играть более простые партии, а в случае резидентской группы виртуозов - стимулом к написанию зрелищных идиоматических партий для определенных инструментов, как в случае с мангеймским оркестром, или виртуозные сольные партии для особо опытных скрипачей или флейтистов. Кроме того, из эпохи барокко ушел аппетит публики к постоянному притоку новой музыки. Это означало, что произведения должны были исполняться в лучшем случае с одной-двумя репетициями. Даже после 1790 года Моцарт пишет о «репетиции», имея в виду, что его концерты будут иметь только одну репетицию.
Так как больший акцент делался на одной мелодической строке, больший акцент был сделан на обозначении этой строки для динамики и фразировки. Это контрастирует с эпохой барокко, когда мелодии обычно писались без динамики, фразировки и орнаментов, поскольку предполагалось, что исполнитель импровизирует эти элементы на месте. В классическую эпоху композиторы стали чаще указывать, где они хотели, чтобы исполнители играли украшения, такие как трели или повороты. Упрощение текстуры сделало такие инструментальные детали более важными, а также сделало использование характерных ритмов, таких как привлекающие внимание вступительные фанфары, ритм похоронного марша или жанр менуэта, более важным для установления и объединения тона отдельного движения..
В классический период также наблюдалось постепенное развитие сонатной формы, набора структурных принципов для музыки, которые примиряли классическое предпочтение мелодического материала с гармоническим развитием, которое можно было применять во всех музыкальных жанрах.. Соната сама по себе продолжала оставаться основной формой для сольной и камерной музыки, в то время как позже в классический период струнный квартет стал заметным жанром. В этот период была создана форма симфонии для оркестра (ее обычно приписывают Йозефу Гайдну ). Концерт гроссо (концерт для более чем одного музыканта), очень популярная форма в эпоху барокко, начал заменяться сольным концертом с участием только одного солиста. Композиторы стали придавать большее значение способности конкретного солиста демонстрировать виртуозное мастерство в сложных быстрых масштабах и арпеджио. Тем не менее, некоторые концерты гросси остались, самый известный из которых - Концертная симфония Моцарта для скрипки и альта ми-бемоль мажор.
Современный струнный квартет. В 2000-е годы струнные квартеты классической эпохи составляют ядро камерной музыкальной литературы. Слева направо: скрипка 1, скрипка 2, виолончель, альт В классический период тема состоит из фраз с контрастирующими мелодическими цифры и ритмы. Эти фразы относительно короткие, обычно длиной в четыре такта, и иногда могут показаться скудными или лаконичными. Текстура в основном гомофоническая, с четкой мелодией поверх подчиненного аккордового аккомпанемента, например, бас Альберти. Это контрастирует с практикой в музыке барокко, где пьеса или движение обычно имеют только один музыкальный предмет, который затем обрабатывается несколькими голосами в соответствии с принципами контрапункта, сохраняя при этом постоянный ритм или размер во всем. В результате классическая музыка имеет более легкую и четкую текстуру, чем барокко. Классический стиль опирается на стиль галант, музыкальный стиль, в котором подчеркивается легкая элегантность вместо величественной серьезности и впечатляющего величия барокко.
Структурно классическая музыка обычно имеет четкую музыкальную форму с четко выраженным контрастом между тоникой и доминантой, представленной четким каденции. Динамики используются для выделения структурных характеристик изделия. В частности, сонатная форма и ее варианты были разработаны в ранний классический период и часто использовались. Классический подход к структуре снова контрастирует с барокко, где композиция обычно перемещается между тоникой и доминантой и обратно, но за счет непрерывного прогресса смены аккордов и без ощущения «прихода» к новой тональности. Хотя в классический период контрапункт был менее подчеркнут, он никоим образом не был забыт, особенно в более поздний период, и композиторы по-прежнему использовали контрапункт в «серьезных» произведениях, таких как симфонии и струнные квартеты, а также в религиозных пьесах, таких как мессы.
Классический музыкальный стиль поддерживался техническим развитием инструментов. Широкое распространение одинаковой темперации сделало возможной классическую музыкальную структуру, гарантируя, что каденции во всех тональностях звучали одинаково. фортепиано, а затем фортепиано заменили клавесин, обеспечивая более динамичный контраст и более длительные мелодии. В классический период клавишные инструменты стали богаче, звучнее и мощнее.
Оркестр увеличился в размерах и диапазоне и стал более стандартизированным. Роль клавесина или органа бассо континуо в оркестре вышла из употребления между 1750 и 1775 годами, в результате чего секция струнных деревянных духовых стала автономный раздел, состоящий из кларнетов, гобоев, флейт и фаготов.
В то время как вокальная музыка, такая как комическая опера был популярен, большое значение придавалось инструментальной музыке. Основными видами инструментальной музыки были соната, трио, струнный квартет, симфония, концерт (обычно для виртуозного солирующего инструмента в сопровождении оркестром), а также легкие пьесы, такие как серенады и divertimentos. Форма сонаты развивалась и стала важнейшей формой. На его основе построена первая часть наиболее масштабных произведений в симфониях и струнных квартетах. Форма сонаты также использовалась в других частях и в отдельных самостоятельных пьесах, таких как увертюры.
Глюк, фрагмент портрета Йозефа Дюплесси, датированный 1775 годом (Художественно-исторический музей, Вена) В его книге Классический стиль, писатель и пианист Чарльз Розен утверждает, что с 1755 по 1775 год композиторы нащупывали новый стиль, который был более драматичным. В эпоху барокко драматическое выражение ограничивалось изображением индивидуальных чувств (что Розен называет «драматическими чувствами»). Например, в оратории Генделя Джеффа композитор передает четыре разных эмоции, по одной для каждого персонажа, в квартете «О, пощади свою дочь». В конце концов это изображение индивидуальных эмоций стало казаться упрощенным и нереалистичным; композиторы стремились изобразить несколько эмоций одновременно или постепенно, в одном персонаже или движении («драматическое действие»). Так, в финале второго акта Моцарта Die Entführung aus dem Serail влюбленные переходят «от радости через подозрение и возмущение к окончательному примирению».
Говоря музыкальным языком, это «драматическое действие». требовалось больше музыкального разнообразия. Если музыка барокко характеризовалась бесшовным течением внутри отдельных движений и в значительной степени однородными текстурами, композиторы после барокко пытались прервать этот поток изменениями текстуры, динамики, гармонии или темпа. Среди стилистических разработок, последовавших за барокко, наиболее драматичным стало название Empfindsamkeit (примерно «чувствительный стиль »), а наиболее известным его исполнителем был Карл Филипп Эммануил Бах. Композиторы этого стиля использовали рассмотренные выше прерывания самым резким образом, и музыка порой может звучать нелогично. Итальянский композитор Доменико Скарлатти пошел дальше. Его более пятисот одночастных клавишных сонат также содержат резкие изменения текстуры, но эти изменения организованы в периоды, сбалансированные фразы, которые стали отличительной чертой классического стиля. Однако изменения текстуры Скарлатти по-прежнему кажутся неожиданными и неподготовленными. Выдающимся достижением великих композиторов-классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена) была их способность делать эти драматические сюрпризы логически мотивированными, так что «выразительное и элегантное могли соединиться вместе».
Сначала новое стиль принял формы барокко - тройной da capo aria и sinfonia и концерт - но составлен из более простых частей, более нотного орнамента, чем импровизированных орнаментов. которые были обычным явлением в эпоху барокко, и более резкое разделение произведений на секции. Однако со временем новая эстетика вызвала радикальные изменения в том, как собирались части, и изменились базовые формальные макеты. Композиторы этого периода стремились к драматическим эффектам, ярким мелодиям и более четким текстурам. Одним из значительных изменений в текстуре стал переход от сложного, плотного полифонического стиля барокко, в котором одновременно воспроизводились несколько переплетающихся мелодических линий, к гомофонии, более легкой текстуре. в котором используется четкая линия мелодии в сопровождении аккордов.
В музыке барокко обычно используется много гармонических фантазий и полифонических частей, которые меньше фокусируются на структуре музыкального произведения, и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще. Однако структура произведения, фразы и мелкие мелодические или ритмические мотивы стали гораздо важнее, чем в период барокко.
Соната Муцио Клементи соль минор, № 3, соч. 50, «Didone abbandonata», движение адажиоЕще одним важным прорывом в прошлое стала радикальная переработка оперы Кристофа Виллибальда Глюка, который избавился от многих слоев и импровизационные орнаменты и сосредоточены на точках модуляции и перехода. Делая эти моменты, когда гармония меняется, больше акцента, он обеспечил мощные драматические сдвиги в эмоциональной окраске музыки. Чтобы выделить эти переходы, он использовал изменения в инструментарии (оркестровка ), мелодии и режиме. Среди самых успешных композиторов своего времени Глюк породил множество эмуляторов, в том числе Антонио Сальери. Их упор на доступность принес огромный успех в опере и другой вокальной музыке, такой как песни, оратории и хоры. Они считались наиболее важными видами музыки для исполнения и поэтому пользовались наибольшим успехом у публики.
Фаза между барокко и подъемом классики (около 1730 г.) была домом для различных конкурирующих музыкальных стилей. Разнообразие художественных путей представлено в сыновьях Иоганна Себастьяна Баха : Вильгельма Фридемана Баха, которые продолжили традиции барокко в личном качестве; Иоганн Христиан Бах, который упростил фактуры барокко и наиболее явно повлиял на Моцарта; и Карл Филипп Эмануэль Бах, сочинивший страстную, а иногда и чрезвычайно эксцентричную музыку движения Empfindsamkeit. Музыкальная культура оказалась на перепутье: мастера старого стиля владели техникой, а публика жаждала нового. Это одна из причин, по которой К. П. Э. Баха пользовались таким большим уважением: он достаточно хорошо понимал старые формы и знал, как представить их в новой одежде с увеличенным разнообразием форм.
Портрет Гайдна работы Томаса Харди, 1792 К концу 1750-х годов в Италии, Вене, Мангейме и Париже процветали центры нового стиля; Были сочинены десятки симфоний, были оркестры музыкантов, связанные с музыкальными театрами. Опера или другая вокальная музыка в сопровождении оркестра была характерной чертой большинства музыкальных мероприятий, причем концерты и симфонии (возникшие из увертюры ) служили инструментальными интермедиями и вступлениями к операм и церковным службам. В течение классического периода симфонии и концерты развивались и исполнялись независимо от вокальной музыки.
Моцарт написал ряд дивертисментов, легких инструментальных пьес, предназначенных для развлечения. Это вторая часть его Дивертисмента ми-бемоль мажор, К. 113.«Нормальный» оркестровый ансамбль - корпус струн, дополненных ветрами, - и движения особого ритмического характера были установлены к концу 1750-х гг. в Вене.Тем не менее, длина и длина произведений были установлены с некоторыми особенностями барокко: отдельные части были сосредоточены на одном «аффекте» (музыкальном) или имели только одну резко контрастирующую среднюю часть, а их длина была ненамного больше, чем движение барокко. Еще не было четко сформулированной теории о том, как сочинять в новом стиле. Настал момент для прорыва.
Первым великим мастером стиля был композитор Йозеф Гайдн. В конце 1750-х годов он начал сочинять симфонии, а к 1761 году написал триптих («Утро, полдень и вечер»), основанный на современной манере. В качестве заместителя капельмейстера, а затем и капельмейстера его деятельность расширилась: только в 1760-х годах он сочинил более сорока симфоний. И его голос был лишь одним из многих, хотя его оркестр расширялся, а его сочинения копировались и распространялись, его голос был лишь одним из многих.
Хотя некоторые ученые предполагают, что Гайдна затмили Моцарт и Бетховен, было бы трудно переоценить центральную роль Гайдна в новом стиле и, следовательно, в будущем западной художественной музыки в целом. В то время, до превосходства Моцарта или Бетховена и с Иоганном Себастьяном Бахом, известным в первую очередь ценителям клавишной музыки, которое поставило его над всеми другими композиторами, за исключением, возможно, Джорджа Фридриха эпохи барокко. Гендель. «Основание симфонии » и «основание струнного квартета ».
Одной из сил, побудивших его продвигаться вперед, было первое движение того, что позже будет называться романтизм - Sturm und Drang, или "Фаза бури и стресса в искусстве Соответственно, Гайдн хотел более драматического контраста и более эмоционально привлекательных мелодий, с отточенным характером и индивидуальностью в своих произведениях.
Прощальная симфония, № 45 фа минор, иллюстрирует интеграцию Гайдном различных требований нового стиля с удивительно резкими поворотами и длинным медленным адажио. В 1772 году Гайдн завершил свой набор Opus 20 из шести струнных квартетов, в котором он применил полифонические техники, собранные им из предыдущей эпохи барокко, чтобы обеспечить структурную согласованность, способную удержать вместе его мелодические идеи. Для некоторых это знаменует начало «зрелого» классического стиля, в котором период реакции на сложность позднего барокко уступил место периоду интеграции элементов барокко и классики.
Вольфганг Амадей Моцарт, посмертная картина Барбары Краффт в 1819 году Гайдн, проработавший более десяти лет музыкальным руководителем принца, имел гораздо больше возможностей и возможностей для сочинения чем у других композиторов. Его положение также давало ему возможность формировать силы, поскольку он мог выбирать опытных музыкантов. Эта возможность не была упущена, начиная с довольно рано в своей карьере, стремился продвигать технику построения и идей в своей музыке. Следующим его важным прорывом стали струнные квартеты Opus 33 (1781), в которых мелодические и гармонические роли переходят междуми инструмента: часто на мгновение неясно, что такое мелодия, а что гармония. Это меняет способ работы ансамбля между драматическими переходными моментами и кульминационными моментами: музыка течет плавно и без явных перерывов. Он взял этот интегрированный стиль и начал применять его к оркестровой и вокальной музыке.
Первые такты арии Коммендатора в опере Моцарта Дон Жуан. Оркестр начинает с диссонирующего уменьшенного септаккорда (G # dim7 с в басу), переходя к доминирующему септаккорду (A7 с C # в басу) перед тем, как перейти к тонический аккорд (ре минор) у входа певца. Музыкальный дар Гайдна был способом сочинения, способом структурирования произведений, что в то же время соответствовало господствующей эстетике новый стиль. Однако более молодой современник, Вольфганг Амадей Моцарт, привнес свой гений в идеи Гайдна и применил их к двум основным жанрам времени: опере и виртуозному концерту. В то время как Гайдн провел большую часть своей трудовой жизни придворным композитором, Моцарт хотел общественного успеха в концертной жизни городов, играя для широкой публики. Это означало, что ему нужно было писать оперы, а также сочинять и исполнять виртуозные пьесы. Гайдн не был виртуозом на международном гастрольном уровне; при этом он не стремился создавать оперные произведения, которые можно было бы разыгрывать много вечеров перед большой аудиторией. Моцарт хотел достичь обоих. Более того, Моцарт также имеет склонность к большему количеству хроматических аккордов (и большей контрастности в гармоническом языке в целом), большей любви к беспорядка мелодий в одном произведении и большей итальянской чувствительности в музыке в целом. Он обнаружил, что в музыке Гайдна, а затем в своем исследовании полифонии И.С. Бах, средство дисциплинировать и обогатить его художественные способности.
Семья Моцарта ок. 1780. Портрет на стене матери Моцарта. Моцарт быстро привлекло внимание Гайдна, который приветствовал нового композитора, изучил его произведения и считал новым человеком своим истинным ровесником в музыке. В Моцарте Гайдн обнаружил более широкий спектр инструментов, драматических эффектов и мелодических возможностей. Отношения обучения двигались в обоих направленийх. Моцарт также очень уважал старшего и более опытного композитора и стремился у него учиться.
Приезд Моцарта в Вену в 1780 году ускорил развитие классического стиля. Там Моцарт впитал в себя сочетание итальянского блеска и германской сплоченности, которое царило в течение предыдущих 20 лет. Его вкус к яркому блеску, ритмически сложным собственным мелодиям и фигурам, длинным мелодиям кантилен и виртуозным росчеркам был объединен с пониманием формальной связности и внутренней взаимосвязанности. Именно в этот момент и экономическая инфляция театральная агенция к созданию более крупных оркестров и вынудили сократить или сократить театральные оркестры. Это подтолкнуло классический стиль вовнутрь: к поиску большего ансамбля и технических проблем - например, рассредоточение мелодии на деревянный дух или использование мелодии, гармонизированной в трети. В этом процессе особое внимание уделяется музыке небольшого ансамбля, называемой камерной. Это также привело к тенденциям к большему количеству публичных выступлений, давая дополнительный импульс струнному квартету и небольшим ансамблевым группам.
Это было в течение этого десятилетия, когда общественный вкус начал все больше признавать, что Гайдн и Моцарт достигли высокого уровня композиции. К тому времени, когда Моцарту исполнилось 25 лет, в 1781 году, доминирующие стили Вены были явно связаны с возникновением в 1750-х годах раннего классического стиля. К концу 1780-х годов у композиторов, подражавших Моцарту и Гайдну, установились изменения в исполнительской практики, относительном положении инструментальной и вокальной музыки, требованиях к музыкантам и стилистическому единству. В течение этого десятилетия Моцарт написал свои самые известные оперы, шесть поздних симфоний, которые помогли переопределить жанр, и ряд фортепианных концертов, которые до сих пор являются вершиной этих форм.
Композитор, оказавший влияние на распространение более серьезного, который сформировали Моцарт и Гайдн, - это Муцио Клементи, одаренный пианист-виртуоз, который вступил в музыкальную «дуэль» с Моцартом перед императором. в котором каждый из них импровизировал на фортепиано и исполнял свои произведения. Сонаты Клементи для фортепиано получили широкое распространение, и он стал самым успешным композитором Лондона 1780-х годов. Также в это время в Лондоне находился Ян Ладислав Дуссек, который, как и Клементи, используя производителей фортепиано, расширял диапазон и другие характеристики своих инструментов, а в полной мере использовал вновь открывшиеся возможности. Важность Лондона в классическом периоде упускается из виду, но он служил домом для фабрики Бродвуда по производству фортепьяно и базой для композиторов, которые, хотя и менее примечательно, чем "Венская школа", имели решающее влияние на то, что пришло позже. Они были составителями многих прекрасных произведений, заслуживающих внимания сами по себе. Пристрастие Лондона к виртуозному устройству вполне возможного проработки современного пассажира и расширенного применения о тонике и доминанте.
Когда Гайдн и Моцарт начали сочинять, симфонии игрались как части - до, между или в интермедии в других произведениях - и многие из них длились всего десять или двенадцать. минут; у инструментальных групп были разные стандарты игры, и континуо было центральной частью создания музыки.
За прошедшие годы социальный мир музыки претерпел драматические изменения. Международные публикации и гастроли резко выросли, образовались концертные общества. Обозначения стали более конкретными, более наглядными, а схемы произведений были упрощены (но стали более разнообразными в их точном исполнении). В 1790 году, незадолго до смерти Моцарта, с его репутацией, быстрояющейся, Гайдн был распространен к ряду успехов, особенно к его поздним ораториям и «Лондонским» симфониям. Композиторы Парижа, Рима и всей Германии обращались к Гайдну и Моцарту за своими идеями о форме.
Портрет Бетховена Йозеф Карл Стилер, 1820 В 1790-х годах появилось новое поколение композиторов, родившихся около 1770 года. Хотя выросли на более ранних работах Гайдна и Моцарта они услышали средство для большего выражения. В 1788 Луиджи Керубини поселился в Париже и в 1791 году написал оперу «Лодойска», которая принесла ему известность. Его стиль явно отражает зрелых Гайдна и Моцарта, а его инструменты придали ему вес, который еще не ощущался в большой опере. Его современник Этьен Мехул расширил инструментальные эффекты своей оперой 1790 года «Евфрозин и Корадин», из последовательности последовал ряд успехов. Последним толчком к переменам стал Гаспаре Спонтини, глубоко восхищались будущие композиторы-романтики, такие как Вебер, Берлиоз и Вагнер. Новаторский гармонический язык его опер, их утонченная инструменты и их "скованные" замкнутые числа (структурный образец, который позже был принят Вебером в Euryanthe и передан от него через Маршнера Вагнеру) легли в основу, на которой французский и Немецкая романтическая операционная среда свои истоки.
Хуммель в 1814 году Самым роковым представителем нового поколения был Людвиг ван Бетховен, который в 1794 году начал свои пронумерованные произведения с набора из трех фортепианных трио, которые остались в репертуаре. Несколько моложе других, хотя и не менее образованный благодаря юношеской учебе у Моцарта и его природной виртуозности, был Иоганн Непомук Хаммель. Хуммель также учился у Гайдна; он был другом Бетховена и Франца Шуберта. Он сконцентрировался на фортепиано больше, чем на любом другом инструменте, и его время, проведенное в Лондоне в 1791 и 1792 годах, привело к составлению и публикации в 1793 году трех фортепианных сонат, opus 2, в которых идиоматически использовались техники Моцарта по избеганию ожидаемой каденции, а иногда и модально - техника Клементи неопределенная виртуозная фигура. Взятые вместе, этих композиторов можно рассматривать как авангард широкомасштабных изменений стиля и центр музыки. Они изучали произведения друг друга, копировали жесты друг друга в музыке и иногда вели себя как сварливые соперники.
Решающие отличия от предыдущей волны можно увидеть в нисходящем сдвиге в мелодиях, увеличении продолжительности движений, принятии Моцарта и Гайдна в качестве парадигмы, более широком использовании клавишных ресурсов, переходе от «вокала» письмо к "пианистическому" письму, растущее притяжение минора и модальной двусмысленности, а также возрастающая важность различных сопровождающих фигур, чтобы выдвинуть "текстуру" как элемент в музыке. Короче говоря, поздняя классика искала музыку, которая была внутренне более сложной. Рост концертных обществ и любительских оркестров, отмечая важность музыки как части жизни среднего класса, способствовал бурному росту рынка фортепиано, фортепианной музыки и виртуозов, которые могли служить образцами. Хуммель, Бетховен и Клементи были известны своей импровизацией.
Прямое влияние барокко продолжало исчезать: фигурный бас становился все менее заметным как средство сохранения целостности, практика исполнения середины 18 века продолжала исчезать. Однако в то же время стали доступны полные издания мастеров барокко, и влияние стиля барокко продолжало расти, особенно во все более широком использовании латуни. Еще одна особенность того периода - рост числа спектаклей, в которых композитор не присутствовал. Это привело к повышению детализации и конкретности обозначений; например, было меньше «необязательных» частей, стоящих отдельно от основной партитуры.
Сила этих сдвигов стала очевидной в 3-й симфонии Бетховена, которую композитор назвал Eroica, что в переводе с итальянского означает «героический». Как и в случае с Весной священной Стравинского, он, возможно, не был первым во всех своих нововведениях, но его агрессивное использование каждой части классического стиля отличало его от его современных работ: длина, амбиции, а также гармонические ресурсы.
Вид на Вену в 1758 году, автор Бернардо Беллотто Первая венская школа - это имя, которое в основном используется для обозначения трех композиторов классической музыки. период конца 18 века Вена : Гайдн, Моцарт и Бетховен. Франц Шуберт иногда добавляется в список.
В немецкоязычных странах используется термин Wiener Klassik (букв. Венская классическая эпоха / искусство). Этот термин часто более широко применяется к классической эпохе в музыке в целом, чтобы отличить ее от других периодов, которые в просторечии называют классическими, а именно барокко и романтической музыки.
Термин «Венская школа» впервые был использован австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, хотя членами школы он считал только Гайдна и Моцарта. Другие писатели последовали их примеру, и в конце концов Бетховен был добавлен в список. Обозначение «первый» добавлено сегодня, чтобы избежать путаницы с Второй венской школой.
Хотя, за исключением Шуберта, эти композиторы, безусловно, знали друг друга (Гайдн и Моцарт даже иногда были партнерами по камерной музыке), нет в том смысле, в котором они участвовали в совместных усилиях, в том смысле, что можно было бы ассоциировать со школами 20-го века, такими как Вторая венская школа, или Les Six. Нет никакого существенного смысла в том, что один композитор был "обучен" другим (так, как Берг и Веберн учились у Шенберга), хотя верно, что Бетховен какое-то время получал уроки от Гайдна.
Попытки расширить школу, включив в нее таких более поздних фигур, как Антон Брукнер, Иоганнес Брамс и Густав Малер, носят чисто журналистский характер, и никогда не встречался в академическом музыковедении.
Картина маслом Франца Шуберта 1875 года Вильгельма Августа Ридера, после его собственного акварельного портрета 1825 года Музыкальные эпохи и их распространенные стили, формы и инструменты редко исчезают сразу; вместо этого функции со временем заменяются, пока старый подход не будет восприниматься просто как «старомодный». Классический стиль не «умер» внезапно; скорее, под тяжестью изменений он постепенно прекратился. Приведу только один пример: хотя обычно утверждается, что в классическую эпоху клавесин перестали в оркестрах, это произошло не внезапно в начале классической эпохи в 1750 году. Скорее, оркестры медленно прекратил использовать клавесин для игры на бассо континуо до тех пор, пока эта практика не была прекращена к концу 1700-х годов.
Портрет Мендельсона, написанный английским миниатюристом Джеймсом Уорреном Чайлдом (1778–1862), 1839 г. Одним из важных изменений стал сдвиг в сторону гармонии, основанной на «плоских» тонах: сдвиги в субдоминанта направление. В классическом стиле мажорная тональность была намного более распространена, чем минорная, хроматизм смягчался за счет использования «резкой» модуляции (например, пьеса до мажор, модулируемая соль мажор, ре мажор или ля мажор, все из которых являются клавишами с большим количеством острых предметов.). Кроме того, для контраста часто использовались разделы во второстепенном режиме. Начало с Моцарта и Клементи, началась ползучая колонизация субдоминантной области (аккорд II или IV, который в тональности до мажор будет тональностью ре минор или фа мажор). У Шабберта субдоминантные модуляции процветали после того, как были установлены в контекстах, в которых более ранние композиторы ограничиваются доминирующими сдвигами (модуляция доминантного аккорда, например, в тональности до мажор, модуляция до соль мажор). Это привнесло в музыку более темные цвета, усилило второстепенный режим и усложнило поддержание структуры. Бетховен способствовал этому за счет все более частого использования четвертого в качестве созвучия и модальной двусмысленности - например, вступление Симфонии № 9 ре минор.
Франц Шуберт, Карл Мария Вебер и Джон Филд - одни из самых выдающихся представителей этого поколения «проторомантиков», среди с молодым Феликсом Мендельсоном. На их чувство формы сильно повлиял классический стиль. Хотя они еще не были «образованными» композиторами (подражая правила, которые были кодифицированы другими), они прямо откликались на произведения Бетховена, Моцарта, Клементи и других, когда сталкивались с ними. Инструментальные силы, которые они располагали в оркестрах, также были вполне «классическими» по количеству и разнообразию, что допускало сходство с классическими произведениями.
Укрепленные силы, собрали силу в произведениях многих из вышеперечисленных композиторов, особенно Бетховена. Наиболее часто встречается гармоническая инновация. Также важно сосредоточиться на непрерывной и ритмически единообразной сопутствующей фигуре: Лунная соната Бетховена была моделью для сотен более поздних произведений, в которых подвижное движение ритмической фигуры обеспечивает большую часть драматизма и интереса произведение, а над ним плывет мелодия. Более глубокое знание произведений, больший инструментальный опыт, растущее разнообразие инструментов, рост концертных сообществ и непреодолимое господство все более мощного фортепиано (которому придали более смелый и громкий тон технологические разработки, такие как использование стальных струн, тяжелые чугунные рамы и сочувственно вибрирующие струны) - все это создавало огромную аудиторию для изысканной музыки. Все эти тенденции способствовали переходу к «романтическому» стилю..
Провести границу между этими двумя стилями очень сложно: некоторые части поздних произведений Моцарта, взятые по отдельности, неотличимы по гармонии и оркестровке от написанной музыки. 80 лет спустя - и некоторые композиторы продолжали писать в нормативных классических стилях до начала 20 века. Еще до смерти Бетховена такие композиторы, как Луи Шпор, называли себя романтиками, включая, например, более экстравагантный хроматизм в свои произведения (например, использование хроматических гармоний в аккордовая последовательность ). Напротив, такие произведения, как Симфония № 5 Шуберта, написанная на хронологической заре романтической эпохи, демонстрируют намеренно анахроничную художественную парадигму, восходящую к композиционному стилю, существовавшему несколько десятилетий назад..
Однако падение Вены как наиболее важного музыкального центра оркестровой композиции в конце 1820-х годов, вызванное смертью Бетховена и Шуберта, ознаменовало окончание классического стиля. затмение - и конец его непрерывного органического развития, когда один композитор учится в непосредственной близости от других. Ференц Лист и Фредерик Шопен побывали в Вене в молодости, но затем перебрались в другие города. Композиторы, такие как Карл Черни, находясь под глубоким влиянием Бетховена, также искали новые идеи и новые формы, чтобы вместить более широкий мир музыкального выражения и исполнения, в котором они жили.
Возобновление интереса к формальному балансу и сдержанности классической музыки 18 века привело в начале 20 века к развитию так называемого неоклассического стиля, получившего номер Стравинского и Прокофьев среди его сторонников, по крайней мере, в определенные периоды их карьеры.
Фортепьяно Пола МакНалти по мотивам Walter Sohn, ок. 1805 Гитара в стиле барокко с четырьмя или пятью наборами двойных струн, или «курсов», и тщательно декорированным звуковым отверстием, сильно отличалась от ранней классической гитары, которая более очень напоминает современный инструмент со стандартными шестью струнами. Судя по количеству опубликованных инструкций по использованию инструмента - более трехсот текстов было опубликовано более двухсот авторов в период с 1760 по 1860 годы - классический период стал золотым веком для гитары.
В эпоху барокко смычковые струнные инструменты, используемые в ансамблях, были более разнообразными, с такими инструментами, как виола д'амур и целый ряд ладовых виолов, варьирующихся от от маленьких альтов до больших басовых альтов. В классический период струнная секция оркестра была стандартизирована как всего четыре инструмента:
В эпоху барокко контрабасистам обычно не выделяли отдельную партию; вместо этого они обычно играли ту же бассо континуо басовую линию, что и виолончели и другие низкочастотные инструменты (например, theorbo, serpent wind инструмент, альты ), хотя и на октаву ниже виолончели, потому что контрабас - это транспонирующий инструмент, который звучит на октаву ниже, чем написано. В классическую эпоху некоторые композиторы продолжали писать только одну басовую партию для своей симфонии, названную «басси»; эту басовую партию играли виолончелисты и контрабасисты. В эпоху классической музыки некоторые композиторы стали отдавать контрабасам свою партию.
