Кино Германии

редактировать
Кино и телеиндустрия в Федеративной Республике Германии
Кино Германии
Bundesarchiv Bild 146-1988-035-15, Berlin, Wintergarten.jpg Берлинский театр Винтергартен был местом первого кинотеатра с короткометражным фильмом, представленным братьями Складановскими 1 ноября 1895 г.
№ из экранов. 4803 (2017)
• На душу населения6,2 на 100 000 (2011)
Основные дистрибьюторыWarner (19,5%). Walt Disney (11,5%). Sony Pictures (11,1%)
Создал художественные фильмы (2011)
Художественные128 (60,4%)
Анимированные5 (2,4%)
Документальный фильм79 (37,3%)
Количество госпитализаций (2017)
Всего122 305 182
• Per на душу населения1,48 (2017)
Национальные фильмы28,300,000 (23,1%)
Валовые кассовые сборы (2017)
Всего1,06 млрд евро

Киноиндустрия в Германии восходит к концу 19 века. Немецкое кино внесло большой технический и художественный вклад в ранние технологии кино, радиовещания и телевидения. Бабельсберг стал синонимом киноиндустрии начала 20 века в Европе, похожей на более поздний Голливуд.

Германия стала свидетелем серьезных изменений в своей идентичности в течение 20 и 21 века. Эти изменения определили периодизацию национального кино в виде череды различных эпох и течений.

Содержание

  • 1 История
    • 1,1 1895–1918 Германская империя
    • 1,2 1918–1933 Веймарская республика
    • 1,3 1933– 1945 Нацистская Германия
    • 1,4 1945–1989 Восточная Германия
    • 1,5 1945–1989 Западная Германия
      • 1.5.1 1945–1960 Реконструкция
      • 1.5.2 1960–1970 Кино в кризисе
      • 1.5.3 1960 –1980 Новое немецкое кино
      • 1.5.4 1980–1989 популярные производства
    • 1.6 1990 – Современная Германия
  • 2 Немецкая киноакадемия
    • 2.1 Награды
  • 3 фестиваля
  • 4 Финансирование фильмов
  • 5 Киношколы
  • 6 Личности
  • 7 См. Также
  • 8 Ссылки
  • 9 Дополнительная литература
  • 10 Внешние ссылки

История

1895–1918 Германская Империя

История кино в Германии восходит к тем временам, которые возникли вскоре после рождения медиума. 1 ноября 1895 года Макс Складановский и его брат Эмиль продемонстрировали изобретенный ими кинопроектор Bioscop в музыкальном Зимнем саду зал в Берлин. 15-минутная серия из восьми короткометражных фильмов, это был первый показ фильмов платной аудитории в Европе. Это представление предшествовало первой платной публичной демонстрации братьев Люмьер 'Cinematographe в Париже 28 декабря того же года, спектакле, на котором присутствовал Макс Складановский. и на котором он смог установить, что Cinematographe технически превосходит его Bioscop. Среди других пионеров немецкого кино были берлинцы Оскар Месстер и Макс Гливе, двое из нескольких человек, которые независимо в 1896 году впервые использовали Женевский привод (что позволяет фильму перемещаться по одному кадру за раз) в проекторе, и оператор Гвидо Зибер.

На заре своего существования кинематограф воспринимался как привлекательность для аудитории высшего класса, но новинка движущихся картинок хватило не долго. Вскоре банальные короткометражные фильмы стали показывать как ярмарочные аттракционы, нацеленные на рабочий класс и нижний средний класс. Кабинки, в которых демонстрировались эти фильмы, были в Германии пренебрежительно известны как Kintopps. Кинематографисты с художественным уклоном пытались противостоять этому взгляду на кино, создавая более длинные фильмы, основанные на литературных моделях, и первые немецкие «художественные» фильмы начали сниматься примерно с 1910 года, например, Эдгар Аллан По адаптация Студент из Праги (1913), режиссерами которой были Пол Вегенер и Стеллан Рай, сфотографировано Гвидо Сибером и в главных ролях актеры из труппы Макса Рейнхардта.

Студия Бабельсберга около Берлина была первой крупномасштабной киностудией в мире (основана в 1912 году) и предшественницей Голливуда. Он по-прежнему выпускает глобальные блокбастеры каждый год.

Первые теоретики кино в Германии начали писать о значении Шаулуста, или «визуального удовольствия», для публики, в том числе писателя движения Дада Вальтера Сернер : «Если посмотреть на то, где кино получает свою высшую силу, в эти странно мерцающие глаза, указывающие на далекую историю человечества, он внезапно оказывается там во всей своей массивности: визуальное удовольствие». Визуально яркие декорации и грим были ключом к стилю экспрессионистских фильмов, снятых вскоре после Первой мировой войны.

Сами кинотеатры начали считаться достопримечательностями в годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне. До этого немецкие кинематографисты совершали туры со своими работами, путешествуя от ярмарки к ярмарке. Самые ранние действующие кинотеатры были открыты в кафе и пабах владельцами, которые видели способ привлечь больше клиентов. Кинотеатр на территории магазина назывался Kientopp, и именно здесь фильмы по большей части смотрели до начала Первой мировой войны. Первый отдельный специализированный кинотеатр в Германии был открыт в Мангейме в 1906 году, а к 1910 году в Германии работало более 1000 кинотеатров. Хенни Портен и Аста Нильсен (последние родом из Дании) были первыми крупными кинозвездами в Германии.

Однако до 1914 года многие иностранные фильмы импортировались. В эпоху немого кино не существовало языковых границ, и датские и итальянские фильмы были особенно популярны в Германии. Желание публики смотреть больше фильмов с конкретными актерами привело к развитию в Германии, как и везде, феномена кинозвезды; актриса Хенни Портен была одной из первых немецких звезд. Желание общественности видеть продолжение популярных киносериалов стимулировало производство киносериалов, особенно в жанре детективных фильмов, где и начал режиссер Фриц Ланг его выдающаяся карьера.

Начало Первой мировой войны и последующий бойкот, например, французских фильмов оставили заметный пробел на рынке. К 1916 году уже существовало около 2000 постоянных площадок для показа фильмов, и первоначально кинопоказы были дополнены или даже заменены на разновидность очередей. В 1917 году процесс концентрации и частичной национализации немецкой киноиндустрии начался с основания Universum Film AG (UFA), что отчасти было реакцией на очень эффективное использование, которое союзные державы нашли для новое средство массовой информации с целью пропаганды. Под эгидой военных были произведены так называемые фильмы Фатерланда, которые сравнялись с фильмами союзников в вопросах пропаганды и унижения врага. Однако зрители не захотели проглотить патриотическую медицину без сопровождающего сахара развлекательных фильмов, которые, соответственно, продвигала и Уфа. Немецкая киноиндустрия вскоре стала крупнейшей в Европе.

1918–1933 Веймарская республика

Студия УФА в Берлин-Темпельхоф, 1920

Немецкая киноиндустрия, защищенная во время войны запретом на иностранные импорт фильмов, в конце войны стал известен международной киноиндустрии, столкнувшись с эмбарго, на этот раз в отношении собственных фильмов. Многие страны запретили ввоз немецких фильмов, и сами зрители сопротивлялись всему «немецкому». Но запрет, наложенный на немецкие фильмы, был связан также с коммерческими соображениями - как процитировал американский президент одной из кинокомпаний, «наплыв таких фильмов в США оставил бы тысячи наших... без работы, потому что для американских производителей было бы абсолютно невозможно конкурировать с немецкими производителями ». У себя дома немецкая киноиндустрия столкнулась с нестабильной экономической ситуацией, и девальвация национальной валюты затруднила работу небольших производственных компаний. Финансирование киноиндустрии было хрупким бизнесом, и дорогие производства иногда приводили к банкротству. В 1925 г. УФА сама была вынуждена вступить в невыгодное партнерство под названием Паруфамет с американскими студиями Paramount и MGM, прежде чем была захвачена националистами . промышленник и владелец газеты Альфред Хугенберг в 1927 году.

Фильм Метрополис 1927 года Фрица Ланга был первым полнометражным научно-фантастическим фильмом в истории. Он был снят на Studio Babelsberg, Германия.

Тем не менее, немецкая киноиндустрия пережила беспрецедентное развитие - в течение 14 лет, составляющих веймарский период, ежегодно производилось в среднем 250 фильмов. всего 3500 полнометражных фильмов. Помимо УФА, только в Берлине действовало около 230 кинокомпаний. Эта индустрия привлекала продюсеров и режиссеров со всей Европы. Тот факт, что фильмы были немыми, а язык не имел значения, позволил даже иностранным актерам, таким как датская кинозвезда Аста Нильсен или американка Луиза Брукс, быть нанятыми даже для главных ролей. роли. Этот период также можно отметить новыми технологическими разработками в области кинопроизводства и экспериментами в области декораций и освещения под руководством УФА. Студия Бабельсберга, которая была включена в UFA, значительно расширилась и дала немецкой киноиндустрии высокоразвитую инфраструктуру. Бабельсберг долгие годы оставался центром немецкого кинопроизводства, стал крупнейшей киностудией в Европе и снял большинство фильмов в эту «золотую эпоху» немецкого кино. По сути, это был «немецкий эквивалент Голливуда».

Из-за нестабильного экономического положения и в попытке справиться со скромным производственным бюджетом создатели фильма пытались охватить как можно большую аудиторию и тем самым максимально увеличить свои доходы. Это привело к созданию фильмов самых разных жанров и стилей.

Кабинет доктора Калигари (1920), режиссер Роберт Вайн.

Один из основных жанров фильмов, связанных с Кино Веймарской республики - это немецкий экспрессионизм, который был вдохновлен экспрессионистским движением в искусстве. Экспрессионистские фильмы в большей степени полагались на символизм и художественную образность, а не на абсолютный реализм, чтобы рассказывать свои истории. Учитывая мрачное настроение после Первой мировой войны, неудивительно, что в этих фильмах основное внимание уделялось преступлениям и ужасам. Вспышку популярности экспрессионизма обычно приписывают фильму «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вайна (1920), продюсера Эриха Поммера.. В фильме рассказывается история сумасшедшего гипнотизера, который с помощью лунатика совершил серию убийств. В фильме использовался мрачный и искаженный визуальный стиль: декорации были нереалистичными: геометрические изображения нарисованы на полу, а формы в свете и тени отбрасывались на стены, игра была преувеличенной, а костюмы - причудливыми. Эти стилистические элементы стали визитной карточкой этого кинематографического движения. Другие известные работы экспрессионизма: Фридриха Вильгельма Мурнау Носферату (1922), Карл Боуз и Пол Вегенер Голем: как он пришел в мир (1920) и Метрополис (1927), режиссер Фриц Ланг. Экспрессионистское движение начало ослабевать в середине 1920-х годов, но, возможно, тот факт, что его основные создатели переехали в Голливуд, Калифорния, позволил этому стилю оставаться влиятельным в мировом кинематографе на долгие годы. особенно в американских фильмах ужасов и фильм-нуар, а также в работах европейских режиссеров, таких как Жан Кокто и Ингмар Бергман.

. По своему значению экспрессионистское кино не было доминирующим жанром этой эпохи. Многие другие жанры, такие как исторические драмы, мелодрамы, романтические комедии и фильмы социального и политического характера, были гораздо более распространенными и определенно более популярными.

"Мастером" исторических драм, несомненно, был Эрнст Любич. Его наиболее заметными фильмами этого жанра были Мадам ДюБарри (1919), в котором Французская революция изображалась глазами любовницы короля Франции, и фильм Анна Болейн (1920) о трагическом конце второй жены короля Генриха VIII. В этих фильмах Любич представил выдающихся исторических личностей, которые увлечены своими слабостями и мелкими побуждениями и, таким образом, по иронии судьбы, становятся ответственными за огромные исторические события. Несмотря на скромные бюджеты, его фильмы включали экстравагантные сцены, которые должны были понравиться широкой аудитории и обеспечить широкий международный прокат.

По мере того, как жанр экспрессионизма начал уменьшаться, жанр новой объективности (die neue Sachlichkeit) начал занимать его место. На него повлияли новые проблемы, которые волновали общественность в те годы, поскольку безудержная инфляция привела к ухудшению экономического положения среднего класса. Эти фильмы, которые часто называют «уличными» или «асфальтовыми», пытались отразить действительность во всей ее сложности и безобразии. Они сосредоточены на объектах, окружающих персонажей, и цинично символизируют отчаяние, которое испытывал немецкий народ, чьи жизни были разрушены после войны. Наиболее известным кинорежиссером, связанным с этим жанром, является Георг Вильгельм Пабст в таких фильмах, как: Улица безрадостных (1925), Ящик Пандоры (1929), и Любовь Жанны Ней (1927). Пабсту также приписывают инновации в редактировании фильмов, такие как изменение угла наклона камеры или резка между двумя углами камеры, которые улучшили целостность пленки и позже стали стандартом в отрасли.

Пабст также отождествляется с другим жанром. которые ответвились от Новой Объективности - социальных и политических фильмов. Эти создатели фильма осмелились столкнуться с деликатными и противоречивыми социальными проблемами, волновавшими публику в те дни; такие как антисемитизм, проституция и гомосексуализм. В значительной степени веймарское кино сыграло яркую и важную роль, возглавив общественные дебаты по этим вопросам. Пабст в своем фильме Дневник потерянной девушки (1929) рассказывает историю молодой женщины, имеющей внебрачного ребенка, которую семья выбрасывает на улицу и вынуждена заниматься проституцией. чтобы выжить. Еще в 1919 году фильм Ричарда Освальда В отличие от других изображал человека, разрывающегося между своими гомосексуальными наклонностями и моральными и социальными условностями. Считается, что это первый немецкий фильм, посвященный гомосексуализму, и некоторые исследователи даже считают, что это первый в мире фильм, в котором подробно рассматривается этот вопрос. В том же году на экраны вышел фильм Ритуальное убийство (1919) еврейского кинопродюсера Макса Нивелли. Этот фильм был первым, кто ознакомил немецкую общественность с последствиями антисемитизма и ксенофобии. На нем изображен «погром », который совершается против евреев жителей деревни в царской России. На заднем плане также разворачивается история любви между молодой русской студенткой и дочерью лидера еврейской общины, что в то время считалось табу. Позже, пытаясь отразить быстро растущую антисемитскую атмосферу, Освальд столкнулся с той же проблемой в своем фильме Дрейфус (1930), в котором изображен политический скандал 1894 года, связанный с "делом Дрейфуса », который до сих пор остается одним из самых ярких примеров судебной ошибки и вопиющего антисемитизма.

Поляризованная политика Веймарского периода также нашла отражение в некоторых его фильмах. Серия патриотических фильмов о прусской истории, с Отто Гебуром в главной роли Фридрих Великий в главной роли Фридрих Великий были сняты на протяжении 1920-х годов и были популярны среди националистических правых, которые резко критиковал декаданс «асфальтовых» фильмов. Еще одна мрачная глава веймарского периода нашла отражение в фильме Джозефа Дельмонта Humanity Unleashed (1920). Фильм представляет собой экранизацию одноименного романа, написанного Максом Глассом и опубликованного в 1919 году. Роман описывает темный мир, охваченный болезнями и войнами. Создатели фильма решили представить историю в более современном контексте, отразив растущий страх немецкой общественности перед политической радикализацией. Они создали то, что должно было стать первым вымышленным описанием событий января 1919 года в Берлине, так называемого «спартаковского восстания ». Этот фильм также считается одним из анти- большевистских фильмов той эпохи.

Другим важным жанром фильмов времен Веймара был Каммерспиль или «камерная драма», который был заимствован из театра и разработан режиссером, который позже сам стал продюсером и режиссером, Максом Рейнхардтом. Этот стиль во многом был реакцией на зрелище экспрессионизма и, следовательно, имел тенденцию вращаться вокруг обычных людей из низшего среднего класса. Фильмы этого жанра часто называли «инстинктивными», потому что они подчеркивали порывы и интимную психологию персонажей. Наборы были сведены к минимуму и широко использовались движения камеры, чтобы усложнить довольно интимные и простые пространства. С этим конкретным стилем связаны также сценарист Карл Майер и такие фильмы, как «Последний смех» Мурнау (1924).

Фильмы о природе, жанр, известный как Бергфильм, также стали популярными. Наиболее известны в этой категории фильмы режиссера Арнольда Фанка, в которых люди борются с природой в горах. Аниматоры и режиссеры экспериментальных фильмов, например; Лотте Райнигер, Оскар Фишингер и Вальтер Руттманн также были очень активны в Германии в 1920-х годах. Экспериментальный документальный фильм Руттмана Берлин: Симфония мегаполиса (1927) олицетворяет энергию Берлина 1920-х годов.

Появление звука в самом конце 1920-х годов привело к окончательному художественному расцвету немецкого кино перед крахом Веймарской республики в 1933 году. Уже в 1918 году три изобретателя придумали Tri-Ergon звук на пленке и попытался внедрить ее в отрасли между 1922 и 1926 годами. UFA проявил интерес, но, возможно, из-за финансовых трудностей, никогда снял звуковой фильм. Но в конце 1920-х годов производство и распространение звука начали внедряться в немецкой киноиндустрии, и к 1932 году в Германии было 3800 кинотеатров, оборудованных для воспроизведения звуковых фильмов. Первые создатели фильма, экспериментировавшие с новой технологией, часто снимали фильм в нескольких версиях, используя несколько звуковых дорожек на разных языках. Фильм Голубой ангел (1930) режиссера австрийца Йозефа фон Штернберга и продюсера Эриха Поммера также был снят в двух версиях - немецкой и английской., с разным вспомогательным составом в каждой версии. Считается, что это первая немецкая «звуковая радиостанция », и всегда будут помнить как фильм, сделавший главную актрису Марлен Дитрих международной суперзвездой. Другие известные ранние звуковые фильмы, все из 1931 года, включают адаптацию Ютци к роману Альфреда Дёблина Берлин Александерплац, адаптацию Бертольда Брехта Пабста Трехгрошовая опера и M Лэнга, а также Hochbaum Raid in St.Pauli (1932). Брехт также был одним из создателей явно коммунистического фильма Kuhle Wampe (1932), который был запрещен вскоре после его выхода.

В дополнение к развитию самой отрасли, в Веймарский период зародилась кинокритика как серьезная дисциплина, среди практиков которой были Рудольф Арнхейм в Die Вельтбюне и в фильмах как Kunst (1932), Бела Балаж в Der Sichtbare Mensch (1924), Зигфрид Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Х. Эйснер в Filmkurier.

1933–1945 Нацистская Германия

Неопределенная экономическая и политическая ситуация в Веймарской Германии уже привела к тому, что ряд кинематографистов и исполнителей покинули страну, в первую очередь в США; Эрнст Любич переехал в Голливуд еще в 1923 году, уроженец Венгрии Майкл Кертиз в 1926 году. Около 1500 режиссеров, продюсеров, актеров и других профессионалов кино эмигрировали в годы после нацистов прихода к власти. Среди них были такие ключевые фигуры, как продюсер Эрих Поммер, руководитель студии в Уфе, звезды Марлен Дитрих и Питер Лорре, а также режиссер Фриц Ланг. Исход Лэнга в Америку ходят легенды; Говорят, что Метрополис настолько впечатлил Йозефа Геббельса, что он попросил Ланга возглавить его пропагандистский фильм. Вместо этого Ланг сбежал в Америку, где у него была долгая и успешная карьера. Многие подающие надежды немецкие режиссеры также бежали в США, в результате оказав большое влияние на американский фильм. Ряд фильмов Универсального ужаса 1930-х годов были сняты немецкими эмигрантами, в том числе Карл Фройнд, Джо Мэй и Роберт Сиодмак. Режиссеры Эдгар Улмер и Дуглас Сирк и австрийский сценарист (а позже режиссер) Билли Уайлдер также эмигрировали из нацистской Германии к успеху в Голливуде. Не все представители киноиндустрии, которым угрожал нацистский режим, смогли бежать; актер и режиссер Курт Геррон, например, погиб в концлагере.

Титания-Паласт в Берлин-Штеглиц, Ар-деко кинотеатр был открыт в 1928 году

За несколько недель до Machtergreifung Альфред Хугенберг фактически передал Уфу нацистам, исключив евреев из компании в марте 1933 года, за несколько месяцев до этого. основание в июне Reichsfilmkammer (Рейхсфильмкамеры), органа нацистского государства, отвечающего за контроль над киноиндустрией, что ознаменовало официальное отстранение евреев и иностранцев от работы в немецкой киноиндустрии. В рамках процесса Gleichschaltung все кинопроизводство в Германии подчинялось Reichsfilmkammer, которое напрямую подчинялось министерству пропаганды Геббеля, и все, кто работал в этой индустрии, должны были быть членами фильма Reichsfachschaft. «Неарийские» профессионалы кино и те, чья политика или личная жизнь были неприемлемы для нацистов, были исключены из Reichsfachschaft и, таким образом, лишены работы в этой индустрии. Этот запрет на трудоустройство затронул около 3000 человек. Кроме того, поскольку журналисты также были организованы как подразделение Министерства пропаганды, Геббельс смог отменить кинокритику в 1936 году и заменить ее Filmbeobachtung (кинонаблюдение); Журналисты могли сообщать только о содержании фильма, но не выносили суждений о его художественной или иной ценности.

Поскольку немецкая киноиндустрия теперь фактически является рычагом тоталитарного государства, нельзя было снимать фильмы, которые якобы не соответствовали бы взглядам правящего режима. Тем не менее, несмотря на существование антисемитских пропагандистских работ, таких как Вечный еврей (1940), которые имели кассовый провал, и более изощренных, но столь же антисемитских Jud Süß (1940), который добился коммерческого успеха в стране и в других странах Европы, большинство немецких фильмов национал-социалистического периода были задуманы в основном как развлекательные. Ввоз иностранных фильмов был законодательно ограничен после 1936 года, и немецкая промышленность, которая была эффективно национализирована в 1937 году, была вынуждена восполнить недостающие иностранные фильмы (прежде всего американские производства). Развлечения также стали приобретать все большее значение в последние годы Второй мировой войны, когда кино отвлекало от бомбардировок союзников и череды поражений Германии. И в 1943, и в 1944 году прием в кино в Германии превысил миллиард, а самыми крупными кассовыми фильмами военных лет были Die große Liebe (1942) и Wunschkonzert (1941), в котором сочетаются элементы мюзикла, романа военного времени и патриотической пропаганды, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), комического мюзикла, который был одним из первых немецких фильмов. в цвете и Венская кровь (1942), экранизация комической оперетты Иоганна Штрауса. Титаник (1943) - еще одна высокобюджетная эпопея, которая, возможно, вдохновила другие фильмы о злополучном океанском лайнере. Важность кино как инструмента государства, как с точки зрения его пропагандистской ценности, так и его способности развлекать население, можно увидеть в истории съемок фильма Фейт Харлан Кольберг (1945), самый дорогой фильм нацистской эпохи, для съемок которого десятки тысяч солдат были отвлечены от своих военных позиций, чтобы появиться в массовке.

Несмотря на эмиграцию многих кинематографистов и политические ограничения, этот период не обошелся без технических и эстетических новшеств, ярким примером которых является внедрение производства пленки Agfacolor. Технические и эстетические достижения также могли быть направлены на конкретные цели нацистского государства, что наиболее ярко проявилось в работах Лени Рифеншталь. Рифеншталь Триумф воли (1935), документирующий 1934 Нюрнбергское ралли и Олимпию (1938), документирующий летние Олимпийские игры 1936 года, первые методы перемещения камеры и редактирования, которые повлияли на многие более поздние фильмы. Оба фильма, особенно «Триумф воли», остаются весьма противоречивыми, поскольку их эстетические достоинства неотделимы от пропаганды нацистских идеалов.

1945–1989 Восточная Германия

Восточногерманское кино изначально извлекало выгоду из того факта, что большая часть киностудии страны, особенно бывшие студии УФА, находилась в советской оккупационной зоне что позволило кинопроизводству выйти на рынок быстрее, чем в западных секторах. Власти советской зоны стремились восстановить киноиндустрию в своем секторе, и в мае 1945 года был отдан приказ о возобновлении работы кинотеатров в Берлине в течение трех недель после капитуляции Германии. Кинокомпания DEFA была основана 17 мая 1946 года и взяла под свой контроль производственные мощности по производству фильмов в Советской зоне, которые были конфискованы по приказу Советской военной администрации в Германии в Октябрь 1945 г. акционерное общество на бумаге, контрольный пакет акций DEFA фактически принадлежал Социалистической единой партии Германии (SED), которая стала правящей партией Германская Демократическая Республика (ГДР) после 1949 года, официально сделав DEFA государственной монополией на производство фильмов в Восточной Германии. Дочерняя «компания», Progress Film, также была создана как аналогичная монополия для внутреннего кинопроката, ее основным «конкурентом» был «Совэкспортфильм», занимавшийся прокатом советских фильмов.

В Всего за время своего существования DEFA выпустило около 900 художественных фильмов, а также около 800 анимационных фильмов и более 3000 документальных и короткометражных фильмов. В первые годы производство было ограничено из-за строгого контроля со стороны властей, которые ограничивали тематику фильмов темами, которые непосредственно способствовали коммунистическому проекту государства. За исключением кинохроники и учебных фильмов, в период с 1948 по 1953 год было снято только 50 фильмов. Однако в последующие годы было снято множество фильмов на самые разные темы. У DEFA были особые сильные стороны в детских фильмах, особенно в сказках в таких адаптациях, как Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Три фундука для Золушки) (1973), но он также пытался произведения другого жанра: научная фантастика, например Der schweigende Stern (Безмолвная звезда) (1960), экранизация романа Станислава Лема, или «красные вестерны », например, Сыны Большой Медведицы (1966), в котором, в отличие от типичного американского вестерна, героями, как правило, были коренные американцы. Многие из этих жанровых фильмов снимались совместно с другими странами Варшавского договора.

Известные неганровые фильмы, произведенные DEFA, включают адаптацию Вольфганга Штаудте фильма Генриха Манна Der Untertan (1951); Конрада Вольфа Der geteilte Himmel (Разделенные небеса) (1964), экранизация романа Кристы Вольф ; Адаптация Фрэнка Бейера фильма Юрека Беккера Джейкоб-лжец (1975), единственный фильм Восточной Германии, номинированный на an Оскар ; Легенда о Поле и Пауле (1973), режиссер Хайнер Каров из романа Ульриха Пленцдорфа ; и Solo Sunny (1980), снова работа Конрада Вольфа.

Однако создание фильмов в ГДР всегда было ограничено и ориентировано на политическую ситуацию в стране в любой момент времени. Эрнст Тельманн, коммунистический лидер веймарского периода, был героем нескольких агиографических фильмов 1950-х годов (Эрнст Тельманн, 1954), и хотя восточногерманские кинопроизводство отошло от этого откровенно сталинского подхода в 1960-х годах, кинематографисты все еще были подвержены меняющимся политическим позициям и даже капризам руководства СЕПГ. Например, всем современным фильмам DEFA 1966 года было отказано в распространении, в том числе Следы камней (1966) Фрэнка Бейера, который был снят с проката через три дня не потому, что он противоречил коммунистическим принципам, а потому что он показал, что такие принципы, которые он поощрял, не всегда применялись на практике в Восточной Германии. Огромный кассовый хит «Легенда о Поле и Пауле» изначально находился под угрозой запрета на распространение из-за его сатирических элементов и, предположительно, разрешил выпуск только с разрешения генерального секретаря партии Эриха Хонеккера.

В конце В 1970-е годы многие кинематографисты уехали из ГДР на Запад из-за ограничений на их работу, в том числе режиссер Эгон Гюнтер и актеры Анжелика Домрезе, Ева-Мария Хаген., Катарина Тальбах, Хилмар Тате, Манфред Круг и Армин Мюллер-Шталь. Многие подписали петицию 1976 года против изгнания социально критического певца и автора песен Вольфа Бирманна, и в результате их способность работать была ограничена.

В В последние годы ГДР доступность телевидения, программ и фильмов по телевизионным трансляциям, выходящим на ГДР через неконтролируемые радиоволны, уменьшило влияние продукции DEFA, хотя ее постоянная роль в производстве шоу для телеканала Восточной Германии осталась. После Венде DEFA полностью прекратила производство, а его студии и оборудование были проданы Treuhand в 1992 году, но его права интеллектуальной собственности были переданы благотворительная организация DEFA-Stiftung (DEFA Foundation), которая использует эти права совместно с рядом частных компаний, особенно с быстро приватизированной Progress Film GmbH, которая с середины 1990-х выпустила несколько восточногерманских фильмов с английскими субтитрами.

1945–1989 Западная Германия

1945–1960 Реконструкция

Оккупация и восстановление Германии Четырьмя державами в период сразу после окончания Вторая мировая война внесла серьезные и долгосрочные изменения в экономические условия, в которых раньше работала промышленность Германии. Владения Уфы были конфискованы союзниками, и в рамках процесса декартелизации лицензии на производство фильмов были разделены между рядом гораздо более мелких компаний. Кроме того, Закон об оккупации 1949 года, который предоставил частичную независимость недавно созданной Федеративной Республике Германии, прямо запретил введение импортных квот для защиты немецкой кинопродукции от иностранной конкуренции. результат лоббирования со стороны американской индустрии, представленный MPAA.

. Среди разрухи Stunde Null 1945 года посещаемость кинотеатров, что неудивительно, снизилась до доли своего уровня военного времени, но уже к концу десятилетия она достигла уровня, превышающего довоенный период. Впервые за много лет немецкие зрители получили свободный доступ к кино со всего мира, и в этот период популярными оставались фильмы Чарли Чаплина, а также мелодрамы из США.. Тем не менее, доля немецких фильмов на кинорынке в этот период и в 1950-е гг. Оставалась относительно большой, занимая около 40% от общего рынка. Американские фильмы занимали около 30 процентов рынка, несмотря на то, что в тот же период времени в прокате было примерно вдвое больше фильмов, чем в немецкой индустрии.

Многие из немецких фильмов послевоенного периода можно охарактеризовать как принадлежащий к жанру Trümmerfilm (буквально «обломочный фильм»). Эти фильмы демонстрируют сильное сходство с работами итальянских неореалистов, не в последнюю очередь с неореалистической трилогией Роберто Росселлини, которая включала нулевой год Германии (1948), и в первую очередь с повседневной жизнью в опустошенной Германии и первоначальной реакцией на события нацистского периода (полный ужас которых впервые испытали многие в документальных кадрах из освобожденных концлагерей). Среди таких фильмов Вольфганг Штаудте Die Mörder sind unter uns (Убийцы среди нас) (1946), первый фильм, сделанный в послевоенной Германии (снятый в советском секторе).) и Вольфганг Либенайнер Liebe 47 (Love 47) (1949), адаптация пьесы Вольфганга Борхерта Draußen vor der Tür.

Несмотря на появление регулярной телевизионной службы в Федеративной Республике в 1952 году, посещаемость кинотеатров продолжала расти на протяжении большей части 1950-х годов, достигнув пика в 817,5 миллионов просмотров в 1956 году. Большинство фильмов В этот период он не имел ничего общего с тем, чтобы развлечь публику, и мало претендовал на артистизм или активное участие в социальных вопросах. Определяющим жанром этого периода, возможно, был Heimatfilm («родной фильм»), в котором морально упрощенные рассказы о любви и семье разыгрывались в сельской местности, часто в горах Баварии, Австрия или Швейцария. В свое время Heimatfilms были мало Его интересует больше научных кинокритиков, но в последние годы они стали предметом изучения того, что они говорят о культуре Западной Германии в годы Wirtschaftswunder. Другими типичными для этого периода жанрами фильмов были экранизации оперетт, больничных мелодрам, комедий и мюзиклов. Многие фильмы были ремейками более ранних уфимских постановок.

Перевооружение и основание Бундесвера в 1955 году повлекли за собой волну фильмов о войне, которые, как правило, изображали простых немецких солдат Второй мировой войны как храбрых и аполитичных. Израильский историк Омер Бартов писал, что немецкие фильмы 1950-х лет показали, что средний немецкий солдат как героическая жертва: благородный, жесткий, смелый, почетный и патриотический, борясь трудно в бессмысленной войне для режима, что он не заботился. 15.08 кинотрилогия 1954–55 повествует о чувствительном молодом немецком солдате, который предпочел бы играть на пианино, чем драться, и который сражается на Восточном фронте, не понимая почему; тем не менее, не упоминаются геноцидные аспекты войны Германии на Востоке. Последний из фильмов от 15 августа заканчивается тем, что Германия оккупирована бандой американских солдат, изображенных жующими жевательную резинку, дебилами с отвисшими ртами и некультурными хамами, полностью уступающими во всех отношениях героическим немецким солдатам, показанным в фильмах 15 августа.. Единственным исключением является американский офицер-еврей, который показан как сверхразумный и очень беспринципный, что, как заметил Бартов, по всей видимости, подразумевает, что настоящая трагедия Второй мировой войны заключалась в том, что нацисты не получили возможности истребить всех евреев. которые теперь вернулись с поражением Германии, чтобы снова использовать немецкий народ.

В Докторе Сталинграда (1958), посвященном немецким военнопленным в Советском Союзе, немцы изображаются как более цивилизованные, гуманнее и умнее, чем Советы, которые по большей части показаны как монгольские дикари, жестоко обращавшиеся с немецкими военнопленными. Один из немецких военнопленных успешно соблазняет красивого и стойкого капитана Красной армии Александру Касальнскую (Ева Барток ), которая предпочитает его садистскому коменданту лагеря, что, как комментирует Бартов, также должно показать, что даже в случае поражения немец мужчины были более сексуально мужественными и сильными, чем их российские коллеги. В Hunde, wollt ihr ewig leben? (Собаки, вы хотите жить вечно?) 1959 года, посвященном Сталинградской битве, основное внимание уделяется воспеванию героизма немецкие солдаты в той битве, которые показаны как храбро сопротивляющиеся превосходящим силам, не говоря уже о том, за что эти солдаты сражались, а именно за национал-социалистическую идеологию или Холокост. В этот период также был снят ряд фильмов, изображающих военное сопротивление Гитлеру. В Des Teufels General (Дьявольский генерал) 1954 года генерал Люфтваффе по имени Харрас, по образцу Эрнста Удета, сначала кажется циничным дураком, но оказывается противником. Нацист, который тайно саботирует военные действия Германии, конструируя неисправные самолеты. Бартов прокомментировал, что в этом фильме немецкий офицерский корпус показан как группа принципиально благородных и цивилизованных людей, которые служили злому режиму, состоящему из небольшой банды гангстерских неудачников, совершенно не представляющих немецкое общество, что послужило оправданием обоих офицерский корпус и, как следствие, немецкое общество. Бартов писал, что ни один немецкий фильм 1950-х годов не показал глубокой приверженности, которую испытывали многие немецкие солдаты к национал-социализму, абсолютной безжалостности германской армии в войне и бездумной нигилистической жестокости позднего Вермахта. Бартов писал, что немецкие кинематографисты любили показывать последний героический бой 6-й армии под Сталинградом, но до сих пор ни один из них не продемонстрировал масштабного сотрудничества 6-й армии с айнзацгруппой в убийстве советских евреев в 1941 году.

Несмотря на то, что по всему миру существует бесчисленное множество экранизаций романов Эдгара Уоллеса, криминальные фильмы сняты немецкой Компания Rialto Film в период с 1959 по 1972 год является самой известной из них, поскольку они формируют свой собственный поджанр, известный как Krimis (аббревиатура немецкого термина «Криминалфильм» (или «Криминалроман»). Другие адаптации Эдгара Уоллеса в похожем стиле были сделаны немцами Артуром Браунером и Куртом Ульрихом, а также Британский продюсер Гарри Алан Тауэрс.

Международное значение западногерманской киноиндустрии 1950-х годов уже не могло сравниться с Францией, Италией, или Япония. Немецкие фильмы редко продавались на международном уровне, так как воспринимались как провинциальные. Международное совместное производство, которое становилось обычным для Франции и Италии, как правило, отвергалось немецкими производителями (Schneider 1990: 43). Однако несколько немецких фильмов и кинематографистов в то время добились международного признания, среди них Бернхард Викки номинированный на Оскар Die Brücke (Мост) (1959) и актрисы Хильдегард Кнеф и Роми Шнайдер.

Кино 1960–1970 гг. В кризисе

Клаус Кински

В конце 1950-х годов рост посещаемости кинотеатров предыдущее десятилетие сначала стагнировало, а затем в течение 1960-х гг. К 1969 году посещаемость кинотеатров Западной Германии, составлявшая 172,2 миллиона посещений в год, была меньше четверти послевоенного пика 1956 года. Вследствие этого в 1950-х и 1960-х годах многие немецкие продюсерские и дистрибьюторские компании прекратили свою деятельность, а кинотеатры по всей Федеративной Республике закрылись; количество экранов в Западной Германии сократилось почти вдвое с начала до конца десятилетия.

Первоначально кризис воспринимался как проблема перепроизводства. Следовательно, немецкая киноиндустрия сократила производство. В 1955 году было снято 123 немецких фильма, а в 1965 году - только 65. Однако многие немецкие кинокомпании следовали тенденциям 1960-х годов международного совместного производства с Италией и Испанией в таких жанрах, как спагетти-вестерны и Eurospy фильмы с фильмами, снятыми в этих странах или в Югославии, в которых снимались немецкие актеры.

Корни проблемы лежат глубже в изменении экономических и социальных обстоятельств. Средние доходы в Федеративной Республике резко выросли, и это открыло альтернативные возможности для проведения досуга, которые могут составить конкуренцию походу в кино. В то время телевидение тоже превращалось в средство массовой информации, способное конкурировать с кино. В 1953 году в Западной Германии было всего 1 000 000 наборов; к 1962 г. их было 7 миллионов (Connor 1990: 49) (Hoffman 1990: 69).

Большинство фильмов, снятых в Федеративной Республике в 1960-х годах, были жанровыми произведениями: вестерны, особенно серии фильмов по мотивам популярных жанровых романов Карла Мэя. в котором Пьер Брис играл Апач Виннету и Лекс Баркер был его братом по белой крови Старый Шаттерхэнд ; триллеры и криминальные фильмы, в частности серия фильмов Эдгара Уоллеса из Rialto Film, в которых Клаус Кински, Хайнц Драхе, Карин Дор и Иоахим Фуксбергер были среди постоянных игроков. Традиционные фильмы Крими расширились до серии, основанной на немецких героях криминального чтива, таких как Джерри Коттон, которого играет Джордж Надер, и Комиссар X, которого играет Тони Кендалл и Брэд Харрис. Западная Германия также сняла несколько фильмов ужасов, в том числе в главной роли Кристофер Ли. Эти два жанра были объединены в возвращении Доктора Мабузе в серии из нескольких фильмов начала 1960-х.

В конце 1960-х softcore секс-фильмы, как относительно серьезные Aufklärungsfilme (фильмы о половом воспитании ) Освальта Колле, так и эксплуатационные фильмы как Schulmädchen-Report (Schoolgirl Report) (1970) и его последователи были сняты в 1970-е годы. Такие фильмы имели коммерческий успех и часто пользовались международным прокатом, но не получили одобрения критиков.

1960–1980 гг. Новое немецкое кино

В 1960-е годы более трех четвертей обычной аудитории кинотеатров были потеряны в результате роста популярности домашних телевизоров. В ответ на художественный и экономический застой немецкого кинематографа 28 февраля 1962 года группа молодых кинематографистов издала Оберхаузенский манифест. Этот призыв к оружию включал Александра Клюге, Эдгар Рейц, Питер Шамони и Франц-Йозеф Шпикер среди подписавших его лиц провокационно заявили: «Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen» ( «Старое кино умерло. Мы верим в новое кино»). К этой группе из Оберхаузена присоединились и другие подающие надежды режиссеры, среди которых Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Жан-Мари. Штрауб, Вим Вендерс, Вернер Шрётер и Ханс-Юрген Сиберберг в их неприятии существующей немецкой киноиндустрии и их решимости построить новый кинотеатр основанный на художественных и социальных мерах, а не на коммерческом успехе. Большинство из этих режиссеров организовались или частично сотрудничали с компанией по производству и распространению фильмов Filmverlag der Autoren, основанной в 1971 году, которая на протяжении 1970-х годов сняла ряд фильмов, получивших признание критиков.

Несмотря на создание в 1965 году Kuratorium Junger Deutscher Film (Комитета молодых немецких кинематографистов), созданного под эгидой Федерального министерства внутренних дел для финансовой поддержки новых немецких фильмов, Поэтому директора этого Нового немецкого кино часто зависели от денег от телевидения. Молодые режиссеры имели возможность испытать свои силы в таких программах, как самостоятельный драматический и документальный сериал Das kleine Fernsehspiel (Маленькая телевизионная пьеса) или телевизионные фильмы криминального сериала Таторт. Однако вещатели искали телевизионных премьер для фильмов, которые они поддерживали финансово, а театрализованные показы происходили только позже. Как следствие, такие фильмы не имели успеха в прокате.

Эта ситуация изменилась после 1974 года, когда между основными вещательными компаниями Федеративной Республики, ARD и ZDF, было согласовано Film-Fernseh-Abkommen (Соглашение о кино и телевидении), и Федеральный совет по кинематографии Германии (правительственный орган, созданный в 1968 году для поддержки кинопроизводства в Германии). Это соглашение, которое неоднократно продлевалось до настоящего времени, предусматривает, что телевизионные компании выделяют ежегодную сумму для поддержки производства фильмов, подходящих как для кинопроката, так и для телевизионных презентаций. (Сумма денег, предоставляемых общественными вещательными компаниями, колеблется от 4,5 до 12,94 миллиона евро в год. По условиям соглашения, фильмы, снятые на эти средства, могут быть показаны на телевидении только через 24 месяца после их выхода в кинотеатрах. Они могут появляться в видео или DVD не раньше, чем через шесть месяцев после выхода в прокат. Тем не менее, New German Cinema не удалось привлечь большую внутреннюю или международную аудиторию.

Социально Критические фильмы Нового немецкого кино стремились отделить себя от того, что было раньше, и работы автора кинорежиссеров, таких как Клюге и Фассбиндер, являются примерами этого, хотя Фассбиндер в своем использовании звезд немецкого кино история также стремилась к примирению между новым и старым кинематографом. Кроме того, иногда проводится различие между авангардным "молодым немецким кино" 1960-х годов и более доступным "новым немецким кино" 1970-х годов. Поколение кинематографистов обращалось к итальянскому неореализму, французскому Nouvelle Vague и британской Новой Волне, но сочетало это эклектично со ссылками на устоявшиеся жанры Голливудское кино. Новое немецкое кино напрямую рассматривало современные немецкие социальные проблемы; нацистское прошлое, бедственное положение гастарбайтеров («гастарбайтеров») и современное социальное развитие - все это были темами, которые видны в фильмах о новом немецком кино.

Такие фильмы, как Клюге. Abschied von Gestern (1966), Herzog's Aguirre, The Wrath of God (1972), Fassbinder's Fear Eats the Soul (1974) и The Marriage of Maria Braun (1979) и Вендерс Париж, Техас (1984) нашли критическое одобрение. Часто работы этих авторов были сначала признаны за рубежом, а не в самой Германии. Работы ведущих романистов послевоенной Германии Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса послужили исходным материалом для адаптации Утраченная честь Катарины Блюм (1975) (автор Schlöndorff и Маргарет фон Тротта ) и Оловянный барабан (1979) (только Шлёндорф) соответственно, последний стал первым немецким фильмом, получившим премию Оскар за лучший иностранный язык Фильм. Новое немецкое кино также позволило женщинам-режиссерам выйти на первый план и развить феминистское кино, которое включало работы таких режиссеров, как Маргарет фон Тротта, Хельма Сандерс-Брамс, Ютта Брюкнер, Хельке Сандер и Кристина Перинчиоли.

Немецкие производственные компании довольно часто участвовали в дорогих французских и итальянских производствах из спагетти-вестернов к французским адаптациям комиксов.

Популярные постановки 1980–1989 гг.

Бернд Эйхингер «звезда» на Бульваре Звезд в Берлине.

Достигнув некоторых из своих целей, среди них создание государственного финансирования киноиндустрии и возобновление Международное признание немецких фильмов, новое немецкое кино начало проявлять признаки усталости к 1980-м годам, хотя многие из его сторонников продолжали добиваться личного успеха.

Среди коммерческих успехов немецких фильмов 1980-х был сериал фильмов Отто, начатый в 1985 году с комиком Отто Ваалкесом в главной роли, экранизация Вольфганга Петерсена «Бесконечная история» (1984) и всемирно успешный Das Boot (1981), который до сих пор является рекордсменом по количеству номинаций на премию «Оскар» для немецких фильмов (шесть). Среди других известных кинематографистов, получивших известность в 1980-х, были продюсер Бернд Эйхингер и режиссеры Дорис Дёрри, Ули Эдель и Лорио.

Вдали от мейнстрима фильм с брызгами режиссер Йорг Буттгерайт приобрел известность в 1980-х годах. Развитие артхаусных кинотеатров (Programmkinos) с 1970-х годов и далее предоставило площадку для работ менее популярных кинематографистов, таких как Герберт Ахтернбуш, Харк Бом, Доминик Граф, Оливер Хербрих, Роза фон Праунхейм или Кристоф Шлингензиф.

С середины 1980-х годов распространение видеокассет и появление частных Такие телеканалы, как RTL Television представили новый конкурс на кинопрокат. Посещаемость кинотеатров, немного увеличившаяся в конце 1970-х годов после рекордно низкого уровня в 115,1 миллиона посещений в 1976 году, снова резко упала с середины 1980-х годов и составила всего 101,6 миллиона посещений в 1989 году. Однако доступность заднего каталога фильмы на видео также позволили установить другие отношения между зрителем и отдельным фильмом, в то время как частные телеканалы принесли новые деньги в киноиндустрию и предоставили стартовую площадку, с которой новые таланты могли позже перейти в кино.

1990 – Современная Германия

Джон Рабе (2009), режиссер Флориан Галленбергер, съемки в гавани Шанхая.

Сегодняшние крупнейшие немецкие киностудии включают Студия Бабельсберг, Бавария Фильм, Константин Фильм и УФА. Такие фильмы, как Беги, Лола Беги от Том Тыквер, Прощай, Ленин! от Вольфганг Беккер, Head-On от Fatih Akin, Perfume от Tom Tykwer и The Lives of Others от Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, возможно, удалось вернуть провокационный и новаторский характер. Такие фильмы, как Комплекс Баадера-Майнхоф, снятые Берндом Эйхингером, добились определенного успеха.

Среди известных режиссеров, работающих на немецком языке, в настоящее время Зёнке Вортманн, Кэролайн Линк (обладательница премии Оскар), Ромуальд Кармакар, Дэни Леви, Ханс-Кристиан Шмид, Андреас Дресен, Деннис Гансель и Ули Эдель, а также комедийные режиссеры Михаэль Хербиг и Тиль Швайгер.

На международном уровне немецкие режиссеры, такие как Роланд Эммерих или Вольфганг Петерсен, построили успешную карьеру в качестве режиссеров и продюсеров. Ханс Циммер, композитор для фильмов, стал одним из самых известных продюсеров музыки к фильмам. Майкл Баллхаус стал известным кинематографистом.

Германия имеет давнюю традицию сотрудничества с европейской киноиндустрией, которая началась еще в 1960-х годах. С 1990 года количество международных проектов, финансируемых и совместно продюсируемых немецкими кинематографистами, увеличилось.

Новое тысячелетие с 2000 года ознаменовалось общим возрождением немецкой киноиндустрии с более высокой производительностью и улучшенными кассовыми сборами в Германии. Однако на международном уровне немецкие постановки широко неизвестны и безуспешны. Даже на внутреннем рынке немецкие фильмы занимают лишь около 20-25% рынка. Признано, что кинокультура недофинансирована, проблемна и скорее обращена внутрь себя. С момента своего золотого века в 1920-х годах немецкая киноиндустрия так и не достигла технического совершенства, привлекательности звездной системы или популярных повествований, подходящих для немецкой, европейской или мировой аудитории.

Немецкая киноакадемия

Deutsche Filmakademie была основана в 2003 году в Берлине и стремится предоставить местным кинематографистам форум для обсуждения и способ повысить репутацию немецкого кино с помощью публикаций, презентаций, дискуссий. и регулярное продвижение этого предмета в школах.

Награды

С 2005 года победители Deutscher Filmpreis, также известные как Lolas, избираются членами Deutsche Filmakademie. С денежным призом в три миллиона евро это самая высокая награда в области культуры Германии.

ГодАнглийское названиеИсходное названиеРежиссер (ы)
2005Go for Zucker Alles auf Zucker!Дэни Леви
2006Жизнь других Das Leben der AnderenФлориан Хенкель фон Доннерсмарк
2007Четыре минуты Вир МинутенКрис Краус
2008Край Небес Auf der anderen SeiteFatih Akın
2009John Rabe John RabeФлориан Галленбергер
2010The White Ribbon Das weiße BandMichael Haneke
2011Винсент хочет уйти в море Винсент Уилл МеерРальф Хюттнер
2012Остановился на треке Остановился на свободном путиАндреас Дресен
2013Oh Boy! Oh BoyЯн-Оле Гершер
2014Дом вдали от дома Die andere HeimatЭдгар Райтц
2015Виктория ВикторияСебастьян Шиппер
2016Народ против Фрица Бауэра Der Staat gegen Fritz BauerЛарс Крауме

Фестивали

Берлинский международный кинофестиваль al, также известный как Берлинале.

Берлинский международный кинофестиваль, также называемый Берлинале, является одним из ведущих кинофестивалей в мире и наиболее авторитетных мероприятий средств массовой информации. Он проводится в Берлине, Германии. Основанный в Западном Берлине в 1951 году, фестиваль ежегодно отмечается в феврале с 1978 года. С 274 000 проданными билетами и 487 000 входными билетами он считается крупнейшим в мире кинофестивалем с участием общественности. В нескольких разделах демонстрируется до 400 фильмов, представляющих обширный массив кинематографического мира. За награды «Золотые медведи» и «Серебряные медведи» борются около двадцати фильмов. С 2001 года директором фестиваля был Дитер Косслик.

. В фестивале, EFM и других сопутствующих мероприятиях принимают участие около 20 000 профессионалов из более чем 130 стран. Более 4200 журналистов отвечают за освещение событий в СМИ в более чем 110 странах. На премьерах громких художественных фильмов звезды и знаменитости присутствуют на красной дорожке.

Финансирование фильмов

Основным стимулом для производства, предоставляемым государственными органами, является Deutscher Filmförderfonds (Немецкий федеральный фонд кино) (DFFF). DFFF - это грант, предоставленный Федеральным комиссаром Германии по культуре и СМИ. Чтобы получить грант, продюсер должен выполнить различные требования, включая культурный тест. Фонд предлагает 60 миллионов евро в год кинопродюсерам и / или сопродюсерам, а гранты могут составлять до 20% утвержденных немецких производственных затрат. Не менее 25% производственных затрат должно быть потрачено в Германии или только 20%, если производственные затраты превышают 20 миллионов евро. DFFF был основан в 2007 году и поддерживал проекты всех категорий и жанров.

В 2015 году Федеральное министерство экономики и энергетики (Bundesministerium für Wirtschaft und Energie) запустило новую программу финансирования кино и телевидения под названием «Немецкий кинематографический фонд». Впервые в Германии инновационные форматы сериалов и производство цифровых фильмов будут финансироваться на федеральном уровне так же, как и художественные фильмы.

Киношколы

Мюнхенский университет телевидения и кино

Несколько учреждений, как государственные, так и частные, предоставляют формальное образование по различным аспектам кинопроизводства.

Личности

См. Также

  • Кинопортал
  • flagПортал Германии
  • flagПортал Европейского Союза

Ссылки

  1. ^ «Киноергебнисс». www.ffa.de (на немецком языке). FFA Filmförderungsanstalt. Проверено 15 сентября 2018 г.
  2. ^«Таблица 8: Инфраструктура кинотеатра - емкость». Институт статистики ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013 г.
  3. ^«Таблица 6: Доля трех крупнейших дистрибьюторов (Excel)». Институт статистики ЮНЕСКО. Проверено 5 ноября 2013 г.
  4. ^«Таблица 1: Производство художественного фильма - жанр / метод съемки». Институт статистики ЮНЕСКО. Проверено 5 ноября 2013 г.
  5. ^(2007). Книга о кино. Лондон: Британский институт кино. п. 207. ISBN 978-1-84457-192-5.
  6. ^Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 13. ISBN 978-1-57113-468-4.
  7. ^Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 16. ISBN 978-1-57113-468-4.
  8. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 18. ISBN 978-1-57113-468-4.
  9. ^Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 19. ISBN 978-1-57113-468-4.
  10. ^ Роговски, Кристиан (2010). Многоликость веймарского кино. Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. С. Си-12. ISBN 978-1-57113-532-2.
  11. ^«Ограничить импорт в Германию». Новости кино. XXIII, № 21: 3027. 14 мая 1921 г.
  12. ^ Новая Британская энциклопедия, Макропедия - Том 24 - Кинофильмы. Чикаго: Encyclopædia Britannica Inc., 2010. стр. 376–378.
  13. ^История научно-фантастического кино - Метрополис (1927) - Хотя первым научно-фантастическим фильмом, как правило, принято считать «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса (1902 г.)), «Метрополис» (1926) - первый полнометражный фильм жанра. (scififilmhistory.com, получено 15 мая 2013 г.)
  14. ^Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 24. ISBN 978-1-57113-468-4.
  15. ^ Hayward, Susan (2000). Киноведение: ключевые концепции. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж - Тейлор и Фрэнсис. С. 175–178. ISBN 0-415-22739-9.
  16. ^Шапира, Авнер (20 декабря 2010 г.). «Идя в ночь - новый взгляд на раннее немецкое кино, Офер Ашкенази». Haaretz.
  17. ^Поцелуй, Роберт (2002). «Квир-традиции в немецком кино». В Бергфельдере, Тим; Картер, Эрика; Goektuerk, Deniz (ред.). Книга о немецком кино. Британский институт кино. п. 48. ISBN 0-85170-946-X.
  18. ^Стясны, Филипп (2010). «Человечество на свободе: антибольшевизм как популярная культура в раннем веймарском кино» в «Многоликости» веймарского кино (под редакцией Кристиана Роговски). Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. С. 48–66. ISBN 978-1-57113-532-2.
  19. ^Бордвелл, Дэвид и Томпсон, Кристен. (2003) «История кино: Введение». Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, стр.200.
  20. ^ Kinobesuche in Deutschland с 1925 по 2004 год Архивировано 4 февраля 2012 года на Wayback Machine Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e. V
  21. ^Фибинг, Мальте (2012). Титаник: версия катастрофы нацистской Германии. п. 127. ISBN 9783844815122.
  22. ^ Аллан, Сеан; Хайдушке, Себастьян (2016). Переосмысление DEFA: восточногерманское кино в его национальном и транснациональном контексте. Книги Бергана. С. 86–87. ISBN 9781785331077.
  23. ^МакКормак, Дэвид (2019). Путеводитель по полю битвы за Берлин 1945 года: Часть 2: Битва за Берлин. Fonthill Media. п. 219. ISBN 9781781557396.
  24. ^ «История» (на немецком языке). DEFA-Stiftung. Проверено 26 июня 2020 г.
  25. ^Берри, Александр (2016). Пограничный переход: русская литература в кино. Издательство Эдинбургского университета. п. 257. ISBN 9781474411424.
  26. ^ Бланкеншип, Джанель; Нагл, Тобиас (2015). Европейское видение: Маленькие кинотеатры в переходный период. стенограмма Verlag. п. 397. ISBN 9783837618181.
  27. ^Льюис, Дерек; Цицльспергер, Ульрике (2016). Исторический словарь современной Германии. Роуман и Литтлфилд. п. 174. ISBN 9781442269569.
  28. ^«Три лесных ореха для Золушки». Библиотека фильмов DEFA. Проверено 26 июня 2020 г.
  29. ^"Безмолвная звезда". Библиотека фильмов DEFA. Проверено 26 июня 2020 г.
  30. ^"PROGRESS Film-Verleih -Die Söhne der großen Bärin". www.progress-film.de (на немецком языке). Архивировано из оригинального 14 ноября 2011 г. Получено 26 июня 2020 г.
  31. ^Берган, Рональд (10 октября 2006 г.). «Некролог: Фрэнк Бейер». Хранитель. Проверено 26 июня 2020 г.
  32. ^Аллан, Шон; Сэндфорд, Джон (1999). ДЕФА: восточно-германское кино, 1946–1992 гг.. п. 9. ISBN 1571819436.
  33. ^Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 266. ISBN 9781571134684.
  34. ^Лидер, Карен (2016). Перечитывая Восточную Германию: литература и фильмы ГДР. Издательство Кембриджского университета. п. 81. ISBN 9781107006362.
  35. ^Шнайдер 1990: 35, 42 и 44
  36. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из статьи «Война, мир и мир в России». Дипломатия под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 136.
  37. ^Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из журнала «Война, мир и дипломатия в России» под редакцией Любицы и Марка. Эриксон, Лондон: Weidenfeld Nicolson, 2004, страницы 134–135.
  38. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги «Война, мир и дипломатия в России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 137.
  39. ^Бартов, Омер "Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта", страницы 130–143 из книги "Война, мир и дипломатия в России" под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 138.
  40. ^Бартов, Омер "Целлулоидные солдаты: кинематографические изображения вермахта », страницы 130–143 из журнала« Война, мир и дипломатия в России »под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld Nicolson, 2004, страницы 132–133.
  41. ^Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги «Война, мир и дипломатия в России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004 год, стр. 133
  42. ^Бартов, Омер » Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта », страницы 130–143 из книги« Война, мир и дипломатия в России »под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 135.
  43. ^Бартов, Омер« Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахт »страницы 130–143 из журнала« Война, мир и дипломатия в России »под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 139.
  44. ^Информация о Filmförderungsanstalt (FFA) - Федеральный совет по кинематографии Германии
  45. ^Джулия, Рыцарь (2004). Новое немецкое кино: образы поколения. Wallflower Press. С. 45–6. ISBN 978-1-903364-28-4.
  46. ^Есть ли будущее у немецкого кино?, Exberliner, получено 6 июля 2016 г.
  47. ^Берлинский кинофестиваль 2010 г.. The Hollywood Reporter Архивировано 31 августа 2010 года на Wayback Machine
  48. ^China Film получает высшую награду Берлина, BBC News
  49. ^Самые посещаемые кинофестивали Архивировано 18 января 2012 г. на Wayback Machine, filmfestivals.com
  50. ^Факты и цифры Берлинале, berlinale.com
  51. ^Дитер Косслик на IMDb, 18 февраля 2008 г.
  52. ^Интервью на скорость с Дитером Коссликом Берлинале, filmfestivalstv.com, 18 февраля 2008 г.
  53. ^Пресс-релиз Берлинале 2009 г., berlinale.de, 18. февраль 2008 г.
  54. ^Kosslick zieht Positive Berlinale-Bilanz Архивировано 17 февраля 2012 г., на Wayback Machine (немецкий), PR-inside.com
  55. ^Мадонна на Берлинале, YouTube, 19 февраля 2008 г.
  56. ^НЕМЕЦКИЙ ФОНД MOTION PICTURE FUND Архивировано 8 марта 2016 г. на Wayback Machine (PDF), 8 марта 2016 г.

Дополнительная литература

  • Бергфельдер, Тим и др. ред. Книга о немецком кино (2008)
  • Блейни, Мартин. Симбиоз или противостояние? (Бонн, 1992)
  • Брокман, Стивен. Критическая история немецкого кино (2011)
  • Гарнкарц, Джозеф и Аннемона Лигенса, ред. Кино Германии (Wallflower Press, распространяется Columbia University Press; 2012) 264 страницы; анализирует 24 произведения от немого кино до таких современных фильмов, как «Прощай, Ленин!»
  • Хек, Сабина. Немецкое национальное кино (2002; 2-е изд. 2008)
  • Хейдушке, Себастьян. Восточно-германское кино: DEFA и история кино (2013)
  • Хоффман, Кей, 1990 Am Ende Video - Video am Ende? Berlin
  • Kapczynski, Jennifer M. and Michael D. Richardson, eds. (2012) A New History of German Cinema (Rochester Camden House, 2012) 673 pp. online review
  • Kracauer, Siegfried. (2004) From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Univ. of Princeton Press. ISBN 0-691-11519-2
  • Schneider, Irmela 1990 Film, Fernsehen Co. Heidelberg.
  • Fay, Jennifer. 2008. Theaters of Occupation: Hollywood and the Reeducation of Postwar Germany. Миннеаполис: Univ. Миннесота Пресс. ISBN 978-0-8166-4745-3

External links

Последняя правка сделана 2021-05-15 08:08:06
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте