Китайская живопись

редактировать
Художественная традиция

A висящий свиток нарисованный Ма Линь в 1246 году или ранее. Чернила и цвет на шелке, 226,6x110,3 см. мушмулы и горная птица, работы анонимного художника из династии Южной Сун (1127–1279); Подобные небольшие рисунки на листах альбомов были популярны среди дворян и -ученых Южной Сун. Живопись из династии Восточная Хань (25– 220 г. н.э.), Музей изящных искусств, Бостон Анималистические духи-хранители полуночи и утра в китайских одеждых, династия Хань (202 г. до н.э. - 220 г. н.э.) на керамике плитка

Китайская живопись - одна из древнейших непрерывных художественных традиций в мире. Живопись в традиционном стиле сегодня в китайском языке известна как гуохуа (упрощенный китайский : 国画; традиционный китайский : 國畫) или (упрощенный китайский : 中国 画; китайский : 中 畫), что означает «национальная» или «местная живопись», в отличие от западных стилей искусства, которые стали популярными в Китае в 20 веке. Традиционная живопись включает в себя по существу те же техники, что и каллиграфия, и выполняется с помощью кисти, смоченной черными чернилами или цветными пигментами ; масла не используются. Как и в случае с каллиграфией, наиболее популярными материалами, на типичных полосах печати, являются бумага и шелк. Готовую работу можно закрепить на свитках, таких как свитки или свитки рук. Традиционная роспись также может лак на альбомных листах, стенах, , складных ширмах и других носителях.

Двумя точно техниками китайской живописи являются:

  • Гунби (工筆), что означает «дотошный», использует очень подробные мазки, очень разграничивающие детали. Он часто ярко окрашен и обычно изображает фигурные или повествовательные предметы. Этим часто занимаются художники, работающие при королевском дворе или независимых мастерских.
  • Живопись тушью и тушью, в китайском шуо-мо (水墨, «вода и чернила») также свободно называется акварелью или кистью, и также известна как «живопись литераторов», так как была одним из «четырех искусств »китайского ученого-официального класса. Теоретически это искусство практиковали джентльмены, и это различие начинает проводиться в этих произведениях по искусству династии Сун, хотя на самом деле карьера ведущих представителей искусства может значительно выиграть. Этот стиль также называют «xieyi» (寫意) или стилем от руки.

Пейзажная живопись считалась высшей формой китайской живописи и в целом остается таковой. Время от пяти периода династий до периода Северной песни (907–1127) известно как «Великий век китайского пейзажа». На севере такие художники, как Цзин Хао, Ли Ченг, Фань Куань и Го Си, рисовали изображения высоких гор, используя сильные черные линии, тушь и резкие пунктирные мазки, напоминающие грубый камень. На юге Дун Юань, Джуран и другие художники рисовали холмы и реки своей родной сельской местности в мирных сценах, выполненных более мягкими, натертыми мазками. Эти два вида сцен и техник стали классическими стилями китайской пейзажной живописи.

Содержание

  • 1 Особенности и изучение
  • 2 Ранние периоды
    • 2.1 Шесть принципов
  • 3 Династии Суй, Тан и Пять (581–979)
  • 4 Династии Сун, Ляо, Цзинь и Юань (907–1368)
  • 5 Поздний имперский Китай (1368–1895)
  • 6 Современная живопись
    • 6.1 С 1978 года
  • 7 Иконография в китайской живописи
    • 7.1 Водяная мельница
    • 7.2 Изображение как слово: Ребус
    • 7.3 Всадник на осле
    • 7.4 Царство бессмертных
  • 8 П
    • 8.1 Смена парадигмы в представлении китайского пейзажа
    • 8.2 Буддийские и даосские влияния на китайскую пейзажную
    • 8.3 Ранний пейзажная живопись
  • 9 Образы женщин
  • 10 Искусство как картография
  • 11 Диады
  • 12 См. также
  • 13 Примечания
  • 14 Ссылки
  • 15 Дополнительная литература
  • 16 Ссылки

Специфика и изучение

Китайская живопись и каллиграфия отличаются от искусств других культурных акцентом на движение и изменение в динамичной жизни. Эта практика традиционно сначала изучается наизусть, когда мастер показывает «правильный способ» рисования предметов. Ученик должен строго и непрерывно копировать эти предметы, пока движения не будут инстинктивными. В нашем времени возникли дебаты о пределах этой копировальной традиции в сценах современного искусства, где инновации используются правилом. Изменение образа жизни, инструментов и цветов также влияет на новые волны мастеров.

Ранние периоды

Самые ранние картины были не репрезентативными, а орнаментальными; они состояли из узоров или рисунков, а не из картинок. Раннюю керамику расписывали спиралями, зигзагами, точками или животными. Только в период Восточного Чжоу (770–256 гг. До н.э.) художники начали изображать окружающий мир. Во времена империи (начиная с династии Восточная Цзинь ) живопись и каллиграфия в Китае были одними из самых высоко ценимых искусств при дворе, и ими часто практиковались любители - аристократы и науки. - чиновники - у которых было свободное время, необходимое для совершенствования техники и чувствительности, необходимые для прекрасной манеры письма. Каллиграфия и живопись считались чистейшими видами искусства. В качестве инструментов использовались кисть, сделанная из шерсти животных, и черные чернила, сделанные из сосновой сажи и животный клей. В древности письмо, как и живопись, делали на шелке. Однако после изобретения бумаги в I веке нашей эры шелк постепенно заменяется новым и более дешевым материалом. Оригинальные сочинения известных каллиграфов высоко ценились на протяжении всей истории Китая и наклеиваются на стены так же, как и картины.

Художники от династий Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) до династии Тан (618–906) в основном рисовали человеческие фигуры. Многое из того, что мы знаем о ранней китайской росписи фигур, происходит из захоронений, где картины хранились на шелковых знаменах, лакированных предметах и ​​стенах гробниц. Многие ранние рисунки на гробницах предназначались для защиты умерших или помощи их душам в попадании в рай. Другие иллюстрированные учение китайского философа Конфуция или изображали сцены повседневной жизни.

Луошэнфу Гу Кайчжи (344–406 гг. Н.э.)

В период Шести династий (220–589) люди начали ценить живопись за ее красоту и напишите об искусстве. С этого времени мы начинаем узнавать об отдельных художниках, таких как Гу Кайжи. Даже когда эти художники иллюстрировали конфуцианские моральные темы, как правильное поведение жены по отношению к мужу или детям по отношению к своим родителям, они пытались сделать фигуры изящными.

Шесть принципов

«Шесть принципов китайской живописи » были установлены Се Хэ, писатель, историком искусства и критиком в V веке. Китай, в статье «Шесть пунктов, которые следует учитывать при оценке картины» (繪畫 <, Пиньинь : Huìhuà Liùf, взятой из предисловия к его книге «Записи о классификации старых художников» (古畫 子 錄) ; Пиньинь : Гуа Пунлу). Имейте в виду, что это было написано около 550 г. н.э. и относится к «старым» и «древним» практикам. Шесть элементов, определяющих картину:

Сакьямуни Будда, автор Чжан Шэнвэнь, 1173–1176 гг. Н. Э., династия Сун Настенная роспись Могила Ли Сянь в Мавзолее Цяньлин, датированная 706 г. н.э., династия Тан
  1. «Духовный резонанс», или жизненная сила, которая относится к потоку энергии, который охватывает тема, работа и художник. Се Хэ сказал, что без Духовного резонанса нет необходимости смотреть дальше.
  2. «Метод костей», или способ использования кисти, относится не только к текстуре и мазку кисти, но и к тесной связи между почерк и личностью. В то время искусство каллиграфии было неотделимо от живописи.
  3. «Соответствие объекту» или изображение формы, которое включало бы форму и линию.
  4. «Соответствие типу»., или применение цвета, включая слои, значение и тон.
  5. «Разделение и планирование» или размещение, соответствующее помещение, пространству и глубине.
  6. «Передача посредством Копирование», или копирование моделей не только с натуры, но и с произведений древности.

Династии Суй, Тан и Пять (581–979)

В период династии Тан, фигурная живопись процветала при королевском дворе. Такие художники, как Чжоу Фан, изображали великолепие придворной жизни на картинах императоров, дворцовых дам и императорских лошадей. В искусстве двора Южного Тан (937–975) фигурная живопись достигла вершин элегантного реализма.

Большинство художников обрисовывали фигуры тонкими черными линиями, использовали яркий цвет и тщательно продуманные детали. Однако один художник Тан, мастер У Даоцзы, использовал только черные туши и свободно рисовал мазки, чтобы создать рисунки тушью, которые были настолько захватывающими, что толпы собирались, чтобы посмотреть, как он работает. С тех пор рисунки тушью больше не считались предварительными набросками или набросками, которые нужно за цветом. Вместо этого они ценились как законченные произведения искусства.

Начало с династии Тан, многие картины были пейзажами, часто картины шаньшуй (山水, «горная вода»). В этих пейзажах, монохроматических и редких (стиль, который собирающе называют шуимохуа ), целью было не было воспроизведений внешнего вида природы (реализм ), а скорее, чтобы уловить эмоцию или атмосферу, как будто улавливая «ритм» природы.

Династии Сун, Ляо, Цзинь и Юань (907–1368)

Го Си - представительный художник-пейзажист династии Северная Сун, изображающий горы, реки и леса зимой. На этой картине изображена глубокая и безмятежная горная долина, покрытая снегом, и несколько старых деревьев, которые пытаются выжить на крутых обрывах. Буддийский храм в горах, 11 век, тушь на шелке, Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити (Миссури).

Живопись времен династии Сун (960–1279) достигла дальнейшего развития пейзажной живописи; неизмеримые расстояния переданы за счет использования размытых контуров, контуров гор, исчезающих в тумане, и импрессионистической обработки природных явлений. Стиль шань-шуй - «шань» - гора, а «шуй» - река - стал заметным в китайском пейзажном искусстве. Акцент на пейзаже основан на китайской философии ; <70137>Даосизм подчеркивал, что люди были всего лишь крошечными частями в огромном и огромном космосе, в то время как неоконфуцианцы писатели часто стремились к открытию закономерностей и принципов, которые, по их мнению, вызывали все социальные и природные явления. Живопись портретов и близко рассматриваемых объектов, таких как птицы на ветвях, пользовалась большим уважением, но пейзажная живопись первостепенное значение. К началу династии Сун сформировался самобытный пейзажный стиль. Художники усвоили формулу сложных и реалистичных сцен, размещенных на переднем плане, при этом фон сохранил качества огромного и бесконечного пространства. Далекие горные вершины поднимаются из высоких облаков и тумана, а ручьи реки текут издалека на передний план.

Картина с изображением клена и оленя Хитаней, Национальный дворец-музей, Тайвань.

Между периодом северной песни (960–1127) и периодом южной песни (1127 –1279) наблюдалась значительная разница в направлениях живописи. Картины чиновников Северной песни находились под управлением их систем идеалов нахождения в мире и решения самых серьезных проблем. их картины часто изображали огромные, размашистые пейзажи. С другой стороны, официальные лица, по их мнению, больше шансов на конечный успех; их картины часто фокусировались на меньших, визуально более близких и более интимных сценах, в то время как фон часто изображался как лишенные детали, как царство, не заботящееся о художнике или зрителе. Это изменение отношений от одной эпохи к другому происходило в основном из-за растущего влияния неоконфуцианской философии. Приверженцы неоконфуцианства сосредоточились на реформировании общества снизу вверх, а не сверху вниз, что можно увидеть в их усилиях по продвижению небольших частных во время Южной песни, а не крупных академий, контролируемых, как в эпоху Северной песни.

Со времен южных и северных династий (420–589) живопись стала искусственной высокой сложностью, которая была связана с дворянским сословием как одним из их главных художественных занятий, другие каллиграфия и поэзия. Во времена династии Сун были заядлые коллекционеры произведений искусства, которые часто собирались вместе, чтобы обсудить свои картины, а также оценить картины своих коллег и друзей. Поэт и государственный деятель Су Ши (1037–1101) и его сообщник Ми Фу (1051–1107) часто участвовали в этих делах, одалживая искусство искусства для изучения и копирования, или если они участвовали в этих делах действительно восхищался произведением, тогда часто предлагался обмен. Они создали новый вид искусства, основанный на трех совершенствах, в которых они использовали свои навыки каллиграфии (искусство красивого письма) для создания рисунков тушью. С тех пор многие художники стремились свободно выражать свои чувства и улавливать внутренний дух своего предмета вместо того, чтобы описывать его внешний вид. Маленькие круглые картины, популярные в Южной Сун, часто собирались в альбомы, так как поэты писали стихи вдоль сторон, чтобы соответствовать теме и настроению картины.

«Четыре генерала Чжунсина», написанные Лю Сунняном в период Династия Южная Сун. Юэ Фэй - второй слева. Считается, что это «самый настоящий портрет Юэ из всех сохранившихся материалов».

Хотя они были заядлыми коллекционерами произведений искусства, некоторые ученые Сун не всегда ценили произведения искусства, заказанные этими художниками, которые можно было найти в магазинах или на обычных рынках, а также некоторых из них. науке даже критиковали художников из известных и академий. Энтони Дж. Барбьери-Лоу, профессор ранней истории Китая в Калифорнийском университете Санта-Барбаре, отмечает, что оценка ученых Сонг искусства, созданного их коллегами, не распространялась на тех, кто зарабатывал себе на жизнь. просто как профессиональные художники:

Во время Северной песни (960–1126 гг. н. э.) появился новый класс ученых-художников, которые не обладали ни навыками художников академии, ни даже навыками обычных художников рынка. Живопись у литераторов была проще и порой совершенно необученной, однако они критиковали две другие группы как простые профессионалы, поскольку они полагаются на выплачиваемые комиссионные в качестве к существованию, а не рисовали просто для удовольствия или самовыражения. Ученые-художники считали, что художники, которые сосредоточились на реалистичных изображениях, использовали красочную палитру или, что хуже всего, принимали денежную плату за свои работы, были не лучше мясников или мастеров на рынке. Их нельзя было считать настоящими художниками.

Однако в период Сун было много известных придворных художников, и они были высоко оценены императорами и королевской семьей. Одним из величайших художников-пейзажистов, получивших покровительство двора Сун, был Чжан Цзэдуань (1085–1145), который написал оригинальный Свиток «Вдоль реки во время фестиваля Цинмин», один из самых выдающихся свитков. известные шедевры китайского изобразительного искусства. Император Гаозун из Сун (1127–1162) однажды заказал художественный проект множества картин для Восемнадцати песен кочевой флейты, основанных на поэте Цай Вэньцзи (177–250 гг. Н.э.) из более ранней династии Хань. И Юаньцзи достиг высокой степени реализма, в частности обезьян и гиббонов. В период Южной Сун (1127–1279) придворные художники, такие как Ма Юань и Ся Гуй, использовали сильные черные мазки, чтобы рисовать деревья и скалы, и бледные пятна, чтобы обозначить туманное пространство.

В период Монголов династии Юань (1271–1368) художники объединили искусство живописи, поэзии и каллиграфии, начертав стихи на своих картинах. Эти три искусства работали вместе, чтобы выразить чувства художника более полно, чем одно искусство могло бы сделать в одиночку. Император Юань Туг Темур (годы правления 1328, 1329–1332) увлекался китайской живописью и сам стал известным художником.

Поздний императорский Китай (1368–1895)

Панорамная картина «Вестник отправления», написанная во время правления императора Сюаньде (1425–1435 гг.), Представает путешествующего императора. верхом на лошади с большим эскортом через сельскую местность от Имперского города Пекина до гробниц династии Мин. Начало с Юнлэ, тринадцать императоров династии Мин были похоронены в гробницах Мин современного района Чанпин. "Цзиезию Хуачжуань Цветы лотоса », Руководство по рисованию горчичного сада

В 13 веке развивалась традиция рисования простых предметов - ветки с фруктами, нескольких цветов или одной или двух лошадей. Повествовательная живопись с более широким цветовым диапазоном и более загруженной композицией, чем картины Сун, была популярна в те времена. Период Мин (1368–1644).

Первые книги, иллюстрированные цветными гравюрами на дереве, появились примерно в это время; по мере совершенствования техники цветные печати начали появляться иллюстрированные руководства по искусству живописи. опубликовано. Jieziyuan Huazhuan (Руководство по горчичному саду), пятитомное произведение, впервые опубликованное в 1679 году, с тех пор используется в качестве учебника для художников и студентов.

Некоторые живописцы династии Мин (1368–1644) продолжили традиции юаньского ученого-пая. нтерс. Эту группы художников, известную как Школа У, глобл художник Шэнь Чжоу. Другая группа художников, известная как Школа Чже, возродила и изменила стили двора Сун.

Шэнь Чжоу из школы У изобразил сцену, когда художник прощался с Ву Куаном, его хорошим другом, в Цзинкоу.

В начале династии Цин ( 1644–1911), художники, известные как индивидуалисты, восстали против многих традиционных правил живописи и нашли способы выразить себя более прямо через свободную манеру письма. В 18 и 19 веках крупные торговые города, такие как Янчжоу и Шанхай, стали центрами искусства, где богатые купцы-покровители поощряли художников создавать новые смелые произведения. Однако, как и в случае создания ключевых линий передачи, многие известные художники происходили из устоявшихся художественных семей. Такие семьи были сосредоточены в регионе Цзяннань и производили художников, таких как Ма Цюань, Цзян Тинси и Юнь Чжу.

Вид на Хэнань. (Хонам), Китайская школа

Также в этот период появились китайские художники-ремесленники. Воспользовавшись услугами британских и других европейских торговцев в популярных портовых городах, таких как Кантон, эти художники создавали работы в западном стиле, особенно для западных торговцев. Торговля, известная как китайские экспортные картины, процветала на протяжении всей династии Цин.

В конце 19-го и 20-го веков китайские художники все больше и больше знакомились с западным искусством. Некоторые художники, учившиеся в Европе, отвергали китайскую живопись; другие пытались объединить лучшее из обеих традиций. Среди самых любимых современных художников был Ци Байши, который начал жизнь бедным крестьянином и стал великим мастером. Его самыеизвестные работы изображают цветы и мелких животных.

Магазин Тингкуа, художник

Современная живопись

«Портрет мадам Лю» (1942) Ли Тифу

Начало с Движения новой культуры, китайские художники начали перенимать западными методами. Выдающиеся китайские художники, изучавшие западную живопись, включая Ли Тифу, Ян Вэньлян, Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь, Фанг Ганминь и Лю Хайсу.

Почетное упоминание Ян Вэньлян, полученный во время учебы в Париже в Salon de 1929

В первые годы Народной Республики Китая художники поощрялись к использованию социалистического реализма. Некоторая часть Советского Союза социалистического реализма была импортирована без изменений, художникам были назначены сюжеты и ожидается, что они будут повторять картины массово. Этот режим был значительно ослаблен в 1953 г., а после Кампании «Сотня цветов» 1956–57 гг. Традиционная китайская живопись пережила значительное возрождение. Наряду с этими достижениями в профессиональных художественных кругах, наблюдалось распространение крестьянского искусства, изображающего повседневную жизнь в сельской местности на настенных росписях и на выставках под открытым небом.

Во время Культурной революции художественные школы были закрыты, а издание художественных журналов и крупных художественных выставок прекратилось. Крупные разрушения кампании Четыре Олдса.

С 1978 года

После культурной революции были восстановлены художественные школы и профессиональные организации. Были налажены обмены с другими иностранными художниками, и китайские художники начали экспериментировать с новыми предметами и техниками. Один частный случай стиля от руки (xieyi hua) можно отметить в работе вундеркинда Ван Яни (1975 г.р.), который начал рисовать в возрасте 3 лет и с тех пор внес значительный вклад в использование стиля в современное искусство.

После экономической реформы в Китае все больше и больше художников смело вводили новшества в китайскую живопись. Инновации включают в себя: развитие навыков чистки, таких как вертикальные брызги воды и чернил, с представительным художником Тяньчэн Се, создание нового стиля любви китайских и западных техник живописи, таких как Живопись в Небесном стиле, с представителем художник Шаоцян Чен, и новые стили, которые выражают современную тему и типичные природные пейзажи отдельных регионов, такие как стиль живописи Лицзян, представителем художника Гешен Хуан. Набор картин 2008 года Цай Цзинь, наиболее известным своим использованием психоделических цветов, показал влияние западных, так и китайских источников, хотя картины были органическими абстракциями.

Иконография в китайской живописи

Водяная мельница

По мере того, как пейзажная живопись стала доминирующим стилем в династии Северная Сун, художники начали переключать свое внимание с живописи цзехуа, что указывает на картины китайских архитектурных объектов, таких зданий, лодки, колеса и транспортные средства, в сторону пейзажных картин. Однако, переплетающаяся с имперской пейзажной живописью, водяная мельница, элемент живописи цзехуа, до сих пор используется в качестве имперского символа. Водяная мельница, изображенная на Водяной мельнице, представляет собой революцию в технологиях, науке, машиностроении и транспорте при династии Сун. Оно представляет правительство, непосредственно участвующее в мукомольной промышленности, которое может влиять на коммерческую деятельность. Еще одно свидетельство того, что правительство вмешалось в рекламу, - это винный магазин, расположенный рядом с водяной мельницей. Водяная мельница в Шанхайском свитке отражает развитие инженерии и растущие знания в области гидрологии. Кроме того, водяную мельницу можно также использовать для идентификации картины и использовать как литературную метафору. В последнее время водяная мельница превратилась в символическую форму, представляющую императорский двор.

«Тысяча миль рек и гор» Ван Ксимэма, прославляя имперское покровительство и возводя мост, связывающий более поздних императоров, Хуэйцзун, Шэньцзун, с их предками, Тайцзу и Тайцзун. Водяная мельница на этой картине, в отличие от той, что изображена в предыдущем шанхайском, должна быть твердой и взвешенной, она нарисована неоднозначно и расплывчато, чтобы соответствовать придворному вкусу того времени. Картина отражает неспешный темп и умиротворенный идиллический стиль жизни. Расположенная в глубине деревни водяная мельница в движение огромным вертикальным водяным колесом, приводимым в движение шлюзовыми воротами. Художник кажется невежественным по отношению к гидротехнике, так как он лишь нарисовал механизм всего процесса. Тысяча миль и гор, написанная Симэном, придворным художником, которого учил непосредственно сам Хуэйцзун. Таким образом, произведение «Тысяча миль рек и гор» должно непосредственно пересматривать вкус имперского вкуса пейзажной живописи. Сочетая богатство ярких синих и бирюзовых пигментов наследия династии Тан с простором и торжественным пространством и горами из Северной Сун, свиток является идеальным представлением имперской власти и эстетического вкуса аристократов.

Изображение как Слово: Ребус

Существует давняя традиция скрывать смысл за некоторыми предметами на китайских картинах. На фанатской картине неизвестного художника из периода Северной песни изображены три гиббона, которые захватывают детенышей цапель и отпивают родителей. Ребус за этой сценой интерпретируется как празднование успеха экзамена. Так как другая картина, на которой изображены похожие сюжеты - гиббоны и цапли, получила название Сан юань де лу 猿 得 鹭, или Три гиббона, ловящие цапель. В качестве ребуса звучание названия можно также записать как 三元 得 路, что означает «тройной первый получает [одну] силу». 元 представляет собой «первый» заменяет его гомофонное 猿, а 路 означает дорогу, заменяет 鹭. Первое место на экзамене по Цинсуо гаои писателем Северной песни Лю Фу впервые записано как термин "относящийся к людям", где широко распространены декорации из гиббонов и цапель.. В последнее время другие декорации, заимствованные из оригинальных картин, в том числе олень в сцене, потому что на китайском языке олень, лу также является гомофонным цаплям. Более того, количество гиббонов, изображенных на картине, может быть произвольным, а не ограничиваться тремя саньюань. Должности в судах Сун занимают элиты, достигшие степени дзинси, картины с гиббонами, цаплями или оленями используются для восхваления этой элиты в целом.

Император Хуэйцзун лично написал картину под названием «Птицы на цветущем восково-сливовом дереве» с изображением двух «седоголовых птиц», «Байтоу вэн», сидящих вместе на ветке дерева. «Байтоу» в китайской культуре - это намек на верную любовь и брак. В известном стихотворении о любви написано: «Я желаю любовника, в сердце которого живу только я, неразделенный, даже наши головы седеют». Во время правления Хуэйцзуна литературный ребус встроен в академию придворной живописи и стал частью процедуры тестирования при входе в императорский двор. Во времена династии Сун связь между художниками и литераторами, картинами и стихотворениями стала более тесной.

Всадник на ослах

«Страна сломана; остаются горы и реки ». Поэма Ду Фу (712-770) отражает главный принцип китайской культуры: династия может измениться, но пейзаж вечен. Эта вневременная тема возникла из периода Шести династий и ранней Северной песни. Всадник на осле, путешествующий по горам, рекам и деревням, обзор как важный иконографический персонаж в развитии пейзажной живописи.

Всадник на осле на картине «Путешественники в зимнем лесу» Ли Чэна, как признанный, является портретом Мэн Хаорана, «высокого и долговязого человека, одетого в простую одежду ученого, который едет верхом на маленькой лошади. молодой слуга ". Кроме Мэн Хаорана, другие известные люди, например, Руань Цзи, один из семи мудрецов Бамбуковой рощи, и Ду Фу, младший современник Мэн, также изображаются всадниками на ослах, также представлены всадниками Тан Цзя Дао и Ли Хэ, а также представители. Поэты Северной песни Лин Бу и Суи в последнее время изображаются как всадники на ослах Сун Ланг, Ванши изображены на картине в образе наездника на осле. В этой картине «Путешественники в зимнем лесу» потенциальные кандидаты на роль всадника. на осле уволены, персонаж может быть только Мэн Хаоран. Мэн Хаоран написал за свою жизнь более двухсот стихотворений, но ни одно из них не связано с ездой на осле - историческое изобретение, и Мэн представляет собой скорее личность, Руан Цзи был изображен как наездник на осле, так как он решил сбежать из офисной жизни и вернулся в пустыню. и эксцентричность. Ду Фу изображался всадником, чтобы подчеркнуть свои неудачи в служебных достижениях, а также его плохие условия жизни. Мэн Хаоран, как и эти две фигуры, не интересовался офисной карьерой и действовал как чистый ученый в области поэзии, сочиняя настоящие стихи с реальным опытом и настоящей эмоциональной привязанностью к ландшафту. Говорят, что всадник на осле путешествует во времени и рекламе. Аудитория может общаться с учеными и поэтами прошлого, идя по тому же самому, что и эти высшие предки. Кроме всадника на осле, всегда есть мост, по которому он может перебраться. Мост интерпретируется как имеющий символическое значение, обозначающее дорогу, по которой отшельники отходят от столицы и своей официальной карьеры и возвращаются в мир природы.

Царство бессмертных

Во время династии Сун, картины на темы, начиная с животных, цветов, пейзажей и классических историй, используются в качестве украшений в императорском дворце, правительственных учреждениях и государственных учреждениях элиты для различных целей. Тема выставочного искусства тщательно подобрана, чтобы отразить не только личный вкус, но также его социальный статус и политические достижения. В лекционном зале императора Чжэцзуна картина, изображающая истории династии Чжоу, висела на стене, чтобы напоминать Чжэцзуну, как быть хорошим правителем империи. Картина также служит тому, чтобы выразить его решение своим придворным, что он просвещенный император.

Главные стены кабинета правительства, также называемые стенами «Нефритового зала», что означает резиденцию бессмертных в даосизме, украшены декоративными фресками. Были отобраны наиболее образованные и уважаемые ученые, получившие титул сюеши. Они были разделены на группы, помогая Литературному институту, и были предоставлены как потомки бессмертных. Сюеши получает высокий социальный статус и беззаботную работу. В последнее время сюеши юань, место, где живет государственным учреждением, стало постоянным правительственным учреждением, которое помогало императору издавать императорские указы.

Во время правления династии императора Сяньцзуна (805-820) западная стена сюеши-юаня была покрыта фресками, изображающими драконоподобную горную сцену. В 820-822 годах на фрески были добавлены бессмертные животные, такие как гора Ао, летающие журавли и сяньцинь, своего бессмертные птицы. Все эти бессмертные символы указывают на то, что правительственным правительственным учреждением.

Во время династии Сун сюеши юань был изменен и перемещен вместе с династией в новую столицу Ханчжоу в 1127 году. Фреска, написанная художником Сун Дун Юй, в точности следовала традициям династии Тан и изображала окружающее туманное море бессмертные горы. Пейзажи на стенах Нефритового зала, полного туманных облаков и таинственной земли, связаны с традициями даосизма. Когда Ян Су, художник, следовавший стилю Ли Чэна, был приглашен для рисования экрана за резиденцией императора, он включил в свои работы тщательно продуманные построенные павильоны, туманные облака и живопись горных пейзажей. Тема его картины предлагает бессмертное царство, которое соответствует теме Нефритового зала, дает зрителю ощущение потустороннего. Другой художник, Гуо Си, нарисовал еще одну картину для императора Шэньцзуна, изображая горы весной в гармоничной атмосфере. Изображение также включает в себя бессмертные элементы Гора Тианлао, которая является одним из царств бессмертных. В его картине «Ранняя весна» сильные ветви деревьев отражают жизненную силу живых существ и подразумевают доброжелательное правление императора.

Пейзажная живопись

Хронология китайской пейзажной живописи от раннего Тан до наши дни

Смена парадигмы в представлении китайского пейзажа

Пейзажная живопись северной песни отличается от живописи южной песни из-за смены парадигмы в представлении. Если говорят, что пейзажная живопись периода Южной песни направлена ​​внутрь, то живопись Северной песни обращается вовне. В период Северной песни цель правителей - консолидировать и распространить ценности элит в обществе. Тогда как художники Южной песни решили сосредоточиться на самовыражении. Пейзажи Северной песни считаются «реальным пейзажем», поскольку суд оценил репрезентативные отношения между искусством и внешним миром, а не отношения между искусством и внутренним голосом художника. Картина «Тысяча миль рек и гор» расположена горизонтально, а слева направо расположены четыре горных хребта. Подобно другому раннему художнику южной песни, Чжоу Бодзю, оба художника прославили своих покровителей, представив изображения гигантской империи в сине-зеленой пейзажной живописи. Единственная разница в том, что на картине Чжоу пять горных хребтов расположены справа налево. Сцены на картинах «Южные песни» посвящены северному пейзажу, который перекликается с воспоминаниями об их потерянной северной территории. Однако, по иронии судьбы, некоторые ученые предположили, что «Тысяча миль рек и гор» Ван Симэна изображает сцены юга, а не севера.

Буддийские и даосские влияния на китайскую пейзажную живопись

Китайский пейзаж Считается, что на живопись влияют переплетающиеся китайские традиционные религиозные верования, например «Даосская любовь к природе» и «Буддийский принцип пустоты» и может представлять разнообразие взглядов и мыслей художников периода предыдущего. Даосская любовь к природе не всегда присутствует в китайской пейзажной живописи, но постепенно развивалась с периода Шести династий, когда мысли даосов Лао-цзы, Чжуан-цзы, Пао-пу-цзы нашли отражение в литературных документах. Помимо современной конфуцианской традиции, они сохраняются при переходе обратно к происхождению человека, который должен быть невежеством. Даосы верят, что если отказаться от мудрого, грабежтится. Если люди откажутся от дорогих украшений, воров не будет. Со времен династии Хань практика даосизма была связана с алхимией и медициной. Чтобы следовать даосской вере, даосам нужно отправиться в паломничество в горы, чтобы соединиться с духами и бессмертными, жили в этих горах. В третьем и четвертом веках практика бегства от общества и возвращения к природе, посредничество в сельской местности, еще больше усиливается группа под названием «Семь мудрецов бамбуковой рощи», которые хотели спастись от гражданских беспорядков. Мудрецы путешествуют по миру, наслаждаются спокойным пейзажем и забыли вернуться. Идеология даосизма о забвении, самосовершенствовании, гармонии с миром природы и очищении души путем входа в изолированные горы для посредничества и поиска лечебных трав создает сцену пейзажной живописи.

Во времена династии Хань горы, появившиеся в оформлении произведений искусства, показывают преобладающую роль горы в обществе Хань. Император поднимался на гору для жертвоприношений и религиозных практик, потому что считает, что горы связаны между землей и небом и могут связывать человека с духами и бессмертными. А иногда горы изображают как мистические горы »(шеншань), где поселились мудрецы и легендарные животные. Следовательно, пейзажная живопись используется как объект практики даосизма, который обеспечивает религиозную религиозную ритуала. В период Шестой династии пейзажная живопись претерпела стилистические изменения, которые были включены мифы и поэмы. Например, в свитке Ку Кай-чи «Нимфа реки» и «Наставлениях придворной наставницы» аудитория может прочитать повествовательное описание и текст, сопровождаемые визуализированными изображениями.

Кроме того, в практике буддизма важная роль в религиозной практике. С иконографической точки зрения изображение Будды помогает верующему практиковать медитацию. Например, отражение Будды, или тень, ассимилируется с изображением горы Лушань. Эта ассимиляция также описана в стихотворении поэта периода Шести династий, который указывает, что красота и величие горы может усилить духовную связь между человеком и духами. Таким образом, пейзажная живопись вошла в образе Будды в повседневной ритуальной практике людей. Хуэй-юань описал в своем стихотворении, что «Лушань, кажется, отражает божественный облик», объединяющий два образа - истинный образ и отражение Будды. Более того, духовного возвышения можно достичь, созерцая перед пейзажной живописью ту же гору и путь по которым прошли эти старые мудрецы. Картина содержит как духовную силу (лин), так и истину (ли) Будды, а также объекты, которые больше не присутствуют физически. Знаменитый образ Хуэй-Юаня контролирует его пейзажной сценой, указывает на тенденцию трансформации Будды в пейзажную живопись как религиозную практику.

Ранняя пейзажная живопись

В китайском обществе давняя оценка естественной красоты. Ранние темы стихов, произведений искусства связаны с земледелием, повседневной жизнью ассоциируется с полями, животными. С другой стороны, более поздняя живопись стремится к величию и величию. Таким образом, горные пейзажи становятся наиболее популярным предметом для рисования, потому что они высоки, символизирующие человеческое величие. Кроме того, гора устойчива и постоянна, что говорит о величии имперской власти. Кроме того, на гору трудно подняться, что свидетельствует о трудностях, с которыми люди столкнутся в своей жизни.

Пейзаж развивалась под действием даосов, которые вызывали волнения и вернулись в пустыню. Однако развитию даосизма препятствует династия Хань. Во время династии Хань империя расширила свое политическое и экономическое влияние. Следовательно, антиобщественная вера даосизма не одобрялась имперским правительством. Правители Хань отдавали предпочтение портретной живописи, которое позволяет сохранить их образ, а их гражданское население видеть и запоминать своих великих лидеров или генералов. Пейзаж в то время сосредотачивался только на деревьях по литературной или магической ценности. Предполагается, что использование пейзажной живописи в качестве украшения было заимствовано у других обществ за пределами империи Хань во время ее экспансии на Ближний Восток. На банках стали появляться пейзажи и декорации не имеют ничего с общего миром природы. Кроме того, есть свидетельства того, что появление пейзажной живописи не связано с картографированием.

Во времена Троецарствия и Шести династий пейзажная живопись стала иметь связь с литературой и созданием стихов. Влияние даосизма на восприятие людьми ландшафта умерших и поклонение природе вытеснилось. Однако даосы по-прежнему использовали пейзажную живопись в своих медитациях, так же как Конфуций портретную живопись в своей ритуальной практике. (Увещевания Ку Кай Чжи) В этот период пейзажная живопись больше связана с вариациями деревьев, камней и ветвей. Более того, картина более проработанная и организованная. Эволюция пейзажной живописи во время Шести династий заключается в том, что художники гармонировали дух с природой. (У Тао-цзы) Буддизм также может повлиять на изменения в пейзажной живописи. Художники начали показывать пространство и глубину в своих работах. Пустота пространства помогает медитирующим войти в пространство пустоты и небытия.

Самым важным достижением в пейзажной живописи является то, что люди пришли к пониманию бесконечного разнообразия природного мира, поэтому они стремились сделать каждое дерево индивидуальным. Каждая пейзажная живопись ограничена повествованием и зависит от памяти художников.

Образы женщин

Женские персонажи почти исключены из традиционной китайской живописи под реги конфуцианства. Дун Чжуншу, влиятельный конфуцианский ученый из династии Хань, используя теорию трех связей, гласящую, что «правительство - Ян, а субъект - Инь, отец - Ян, а сын - Инь… Муж - Ян., а жена - Инь », что ставит женщин в подчиненное положение по сравнению с мужчинами. Согласно теории трех связей, в литературе женщины изображаются как домохозяйки, которым необходимо подчиняться своим мужьям и отцам. Точно так же на портретных картинах женские персонажи также изображаются как образцовые женщины, чтобы поднять власть мужчин. Рулетка «Образцовые женщины» Ку Кай Чжи, художника шестой династии, изображает персонажей-женщин, которые могут быть женой, дочерью или вдовой.

Во время династии Тан художники постепенно начали ценить красоту женского тела (шину). Художник Чжан Сюань создал картину «Дворцовые женщины» под музыку, запечатлевшую женскую элегантность и красивые лица. Тем не менее, женщины по-прежнему изображались покорными и идеальными в мужской системе.

Во время династии Сун, когда возникло любовное стихотворение, изображения, связанные с этими любовными историями, были использованы насколько это возможно, чтобы удовлетворить вкусы зрителей-мужчин.

Искусство как картография

«Искусство в картах, искусство как четыре карты, карты в искусстве и карты как искусство» - это отношения между искусством и картой. Провести различие между картой и искусством сложно, потому что в разных картинах есть картографические элементы. На ранней китайской поверхности карты земли считалась плоской, поэтому художники не принимали во внимание проекцию. Более того, картографы не имели представления о масштабе карты. Китайцы из династии Сун называли картины, карты и другие графические изображения ту, поэтому невозможно различить каждую картину по названию. Художники, которые рисуют пейзаж как произведение искусства, в основном уделяют внимание естественной красоте, а не точности и реалистичности изображения объекта. Карта, с другой стороны, должна быть изображена точно, с упором на расстояние и географические особенности.

Два примера в этом случае:

Чанцзян Ван Ли Ту, хотя дата и авторство не ясны, картина, как полагают, сделана во времена династии Сун путем изучения географических названий. записано на картине. Только по названию этой картины трудно определить, написана она как пейзаж или как карта.

Шу Чуань Шенггай когда-то считался продуктом Северной песни Ли Гунлиня, однако более поздние свидетельства опровергли эту мысль предложили перенести на конец Южной песни, а исполнитель остается неизвестным.

Обе эти картины на то, чтобы зрители могли оценить красоту и величие пейзажной живописи, фокусируясь на передавая определенное отношение, характеризуются как шедевры искусства, а не карты.

Диады

Китайская пейзажная живопись, «шаньшуй хуа» означает изображение и рек, которые являются двумя компонентами, представляющими сущность природы. Шаньшуй в китайской традиции имеет богатое значение, например, гора представляет Ян, а река означает Инь. Согласно теории Инь-Ян, Инь олицетворяет Ян и Ян, вовлеченные в Инь, таким, гора и река неразделимы и исследует картину как единое целое. В горах и реках без конца, например, «диада горных поднятий, субдукции организованного и эрозионного цикла, а также планетарного водного цикла» из диады буддийской иконографии, представляющей и аскетизм, и великодушный любящий дух.

См. Также

На Викискладе есть материалы, связанные с Живописью из Китая.

Заметки

Ссылки

  • Роусон, Джессика (ред.). Книга китайского искусства Британского музея, 2007 (2-е изд.), British Museum Press, ISBN 9780714124469
  • Стэнли-Бейкер, Джоан (май 2010a), Ink Живопись Сегодня (PDF), 10, по центру Тайбэя, стр. 8–11, заархивировано из исходного (PDF) 17 сентября 2011 г.
  • Sickman, Laurence, в: Sickman L Soper A, "Искусство и архитектура Китая", Pelican History of Art, 3-е изд. 1971 г., Penguin (ныне Йельская история искусства), LOC 70-125675
  • Стэнли-Бейкер, Джоан (июнь 2010b), Ink Painting Today (PDF), 10, С центром в Тайбэе, стр. 18–21, заархивировано из оригинала (PDF) 21 марта 2012 г.

Дополнительная литература

Внешние ссылки

Последняя правка сделана 2021-05-14 12:38:55
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте