Войти
Дом Чикаго Блэк Ренессанс (также известный как Черный Чикаго Возрождение ) был творческое движение, которое возникло из Чикагского черного пояса на южной стороне города и охватывало 1930-е и 1940-е годы до трансформации искусства и культуры в середине 1950-х годов на рубеже веков. В движение входили такие известные афроамериканские писатели, как Ричард Райт, Маргарет Уолкер, Гвендолин Брукс, Арна Бонтемпс и Лоррейн Хэнсберри, а также музыканты Томас А. Дорси, Луи Армстронг, Эрл Хайнс и Махалия Джексон Среди художников: Уильям Эдуард Скотт, Элизабет Катлетт, Кэтрин Данэм, Чарльз Уилберт Уайт, Маргарет Берроуз, Чарльз К. Доусон, Арчибальд Джон Мотли младший и Эльдзер Кортор.
Во время Великой миграции, в результате которой десятки тысяч афроамериканцев переехали в Южная сторона Чикаго, афроамериканские писатели, художники и общественные лидеры начали пропагандировать расовую гордость и новое сознание чернокожих, подобное сознанию Гарлемского Возрождения. В отличие от Гарлемского Возрождения, Чикагский Черный Возрождение не получил такого же внимания в национальном масштабе. Среди причин этого - то, что участники группы из Чикаго не имели особо выдающегося «лица», богатые покровители были менее вовлечены, а Нью-Йорк - родина Гарлема - был наиболее заметным национальным издательским центром.
Чикагский черный ренессанс находился под влиянием двух основных социальных и экономических условий: Великой миграции и Великой депрессии. Великая миграция привела десятки тысяч афроамериканцев с юга в Чикаго. Между 1910 и 1930 годами афроамериканское население увеличилось с 44 000 до 230 000 человек. До этой миграции афроамериканцы составляли только 2% населения Чикаго. Афроамериканские мигранты проживали в обособленной зоне на южной стороне Чикаго, простирающейся от 22-й улицы на севере до 63-й улицы на юге и достигающей от железнодорожных путей Рок-Айленда на западе до Коттедж-Гроув-авеню на востоке. Эта зона кварталов была известна как «черный пояс» или «черное гетто».
Афроамериканцы видели в Чикаго и других городах севера шанс на свободу от санкционированной законом расовой дискриминации. В основном мигранты находили работу на мясокомбинатах, сталелитейных заводах, швейных цехах и частных домах. Великая миграция заложила основу афроамериканского промышленного рабочего класса Чикаго. Когда в 1929 году рухнул фондовый рынок и началась Великая депрессия, тысячи людей потеряли работу. Особенно сильно пострадали афроамериканцы. Эта катастрофа привела к появлению новых идей и институтов среди черного сообщества. С возрожденным духом сообщества и чувством расовой гордости развилось новое черное сознание, что привело к сдвигу в сторону социальной активности. Афроамериканцы на южной стороне придумали слово Bronzeville, слово, описывающее тон кожи большинства его жителей, чтобы обозначить их сообщество.
Джаз, блюз и евангелие росли и процветали во времена Чикагского Черного Возрождения.
Джаз, который развивался как смесь европейских и африканских музыкальных стилей, зародился на юго-востоке США, но, как говорят, проложил свой путь из Нового Орлеана в Чикаго в 1915 году, когда мигранты приехали на север, чтобы работать в фабрики, фабрики и скотные дворы. По мере того как все больше населения переезжало на север, звук развивался и становился все более популярным. В 1922 году Луи Армстронг последовал за лидером своей группы Джо «Кингом» Оливером в Чикаго из Нового Орлеана. Он проявил уникальный талант к импровизации и быстро стал джазовой сенсацией. В течение 30 лет он определял джаз в Чикаго. В то время в Чикаго слышали такие великие джазовые музыканты, как Эрл «Фата» Хайнс, Джелли Ролл Мортон, Эрскин Тейт, Фэтс Уоллер и Кэб Каллоуэй.
Блюз также пришел в Чикаго с юго-востока в этот период. В отличие от джаза, блюз внес в дельту Миссисипи мрачный тон жизни и творчества. К концу Чикагского Черного Возрождения Чикаго начал менять звучание блюза, добавляя барабаны, фортепиано, бас, губную гармошку и заменяя акустическую гитару на электрическую. Новый стиль получил название Chicago Blues. В то время выдались выдающиеся личности, такие как Честер Бернетт, Уилли Диксон, Мадди Уотерс и Коко Тейлор.
Евангелие, хотя и было популярным до Возрождения, в это время вновь приобрело известность. «Отец евангельской музыки» Томас Дорси представил публике сотни новых евангельских песен из Южной пятидесятнической церкви, смешав звучание с городским стилем. Махалия Джексон, " Queen of Gospel Music "сделала многие из этих песен популярными, когда она приехала в Чикаго в 1927 году.
Написание Chicago Black Renaissance касалось культуры Чикаго, расовой напряженности, проблем идентичности и поиск смысла. Среди выдающихся писателей этого движения были Ричард Райт, Маргарет Уокер, Гвендолин Брукс, Арна Бонтемпс, Фентон Джонсон и Лоррейн Хэнсберри. Группа писателей южной стороны была писательским кружком нескольких авторов и поэтов времен Чикагского Черного Возрождения. Его члены работали вместе, чтобы вдохновлять друг друга и исследовать новые темы.
Газеты и периодические издания, включая Chicago Defender, Chicago Sunday Bee и Negro Digest также принимал участие в поддержке литературы Чикагского Черного Возрождения. Эти периодические издания предлагали писателям движения форумы для публикации своих работ, а также давали работу многим из этих писателей.
Некоторые из хорошо известных литературных произведений, вышедших из Чикагского Черного Возрождения, включают Родного сына Райта., Черный Метрополис, Брукс, Сент-Клер Дрейк и Гораций Р. Кейтон, и
Помимо музыкантов, Фрэнк Маршал Дэвис и писатели, несколько визуальных художников появились во время Чикагского Черного Возрождения. Художники использовали разные стили от портретной живописи до абстракции, чтобы раскрыть острые ощущения и суть черной жизни. Фотографы также отображали повседневную жизнь южной части Чикаго через множество знаковых американских изображений.
Четыре черных художника, все из которых учились в Школе Института искусств Чикаго, известны тем, что делятся яркий дух черного Чикаго через их искусство: Уильям Эдуард Скотт, Чарльз Уилберт Уайт, Арчибальд Джон Мотли-младший и Эльдзер Кортор. Скотт писал импрессионистские пейзажи, портреты и фрески, изображающие достижения чернокожих, в то время как Уайт был выдающимся художником-графиком и работал с отделом настенных росписей Федерального художественного проекта Иллинойса . Он был активным членом Сообщества центра искусств Саут-Сайд, который был основан Маргарет Берроуз, и его работа «В этом году не было урожая» получила первый приз на Выставка негров в 1940 году. Картины Мотли, с другой стороны, вызвали противоречие с его изображениями джазовой культуры и черной чувственности, давая яркие образы городской жизни чернокожих в 1920-х и 1930-х годах. Наконец, Кортор прославился своим описанием красоты черных женщин. В 1946 году журнал Life Magazine опубликовал одну из его полуобнаженных женских фигур.
Арчибальд Дж. Мотли окончил Чикагский художественный институт в 1918 году со специальностью. в портретной живописи. Во время учебы в институте Мотли учился у Карла Бура. Размышляя о своем времени и учебе, проведенных с Бером, художник продолжает говорить о своем наставнике, что «оказал на меня большое влияние не только как художник, но и как джентльмены, как мужчина». Когда Мотли начал свою карьеру, он понял, что работать в портретной живописи не очень прибыльно. В одной из ранних работ Мотли, «Рыбак», он крайне невыразителен и не имеет большого сходства с более поздними работами Арчибальда. Палитра, которую Мотли использует в этом портрете, очень приглушена и реалистична. Мужчина средних лет сидит в кресле, глядя вправо, не глядя зрителю в глаза. Не только сюжет более ранних картин Мотли отличается от его более поздних, но и его стиль. На его портрете этого рыбака мазки чрезвычайно заметны, а человек очень натуралистичен, в отличие от его более поздних картин, где он очень оживлен и кажется насыщенным. На этом раннем портрете видно влияние Бера на Мотли. Художники делают упор на свет, контуры лица и фактуру можно отнести к его наставнику. Инструменты и методы, которым Мотли научился под Буэром, можно увидеть в этой ранней работе. Мотли окончил Художественный институт в Чикаго с наивысшими возможными оценками, а также с признанием «общего совершенства» в своей работе. По мере того как Мотли начал рисовать и продвигался по карьерной лестнице, его работы также росли и трансформировались в стиль, сильно отличающийся от его прежнего.
Мотли начал свою художественную карьеру с портретной живописи, но по мере развития своей карьеры он перешел к жанровым картинам. Эти более поздние картины изображали жизнь афроамериканцев из таких районов, как «улицы Бронзевилля», которые описываются как «различные африканские кварталы южной части Чикаго». Мотли попал в мир портретистов, потому что считалось, что из-за коммерциализма, переходящего в искусство, портреты всегда будут пользоваться спросом. Мотли столкнулся с неприятностями, когда отказался использовать свою расовую идентичность в своей художественной работе: «Он настаивал на том, что делу черного искусства нельзя служить,« если все художники-негры будут рисовать просто негритянские типы »; скорее «дайте художнику Расы возможность выразить себя по-своему, индивидуально, но позвольте ему придерживаться принципов истинного искусства, как это делают наши [белые] братья». Портреты считались безопасным пространством для художников, но собственный художественный процесс Мотли вынудил его покинуть это пространство. Переход от портретов к жанровым сценам произошел из-за того, что Мотли хотел зарабатывать деньги на своем искусстве. Хотя его портреты давали людям, которых он рисовал, голос, чтобы выразить свою собственную историю, как, например, «Починка носков», 1924 год, он смог дать голос тем, кто был в сценах кабаре, бильярдных и улиц афроамериканских кварталов с дополнительный стимул зарабатывать деньги на этих сценах.
Проведя год в Париже, стиль модернизма перешел в его творчество. Наряду с новыми знаниями европейского модернизма, он также начал включать элементы импрессионизма, цвета фовизма и экспрессионизма, а также использование пространства в кубизме. Пестрый стал более выразительным в своих работах. Использование яркой цветовой палитры, искаженной перспективы и уплотнения пространства вдохнули новую жизнь в его стиль живописи. Эти элементы можно увидеть на картине Мотли «Черный пояс» 1934 года.
Многие люди критиковали как Мотли, так и картины других художников из Гарлема и Чикаго Черного Возрождения. Одна из причин состоит в том, что они считают, что Мотли преувеличивает черты лица афроамериканцев. В «Лжеце» критики преувеличивают, возможно, губы и их размер, играющие на стереотипах о том, как некоторые люди думают об афроамериканцах. Кроме того, считается, что это преувеличение было призвано привлечь определенную аудиторию. Это была белая публика, которая в то время была основными покровителями Чикагского Черного Возрождения. Он реализовал в своих картинах определенные карикатуры и стереотипы, чтобы охватить более широкий круг художников. Играя на этих стереотипах, это могло показаться проблематичным, поскольку он навязывал стереотипы, которые были распространены белой публикой. Однако, с другой стороны, это был чернокожий художник, рисовавший эти элементы, и это в некотором смысле можно было рассматривать как восстановление черной идентичности.
Гарлемское ренессанс признано движением, которое изначально популяризировало черное искусство и дало черным художникам имя. Наряду с наплывом художников в Гарлеме, тот же феномен произошел в Чикаго, но без такой популярности. Такое развитие искусства в Чикаго произошло в результате событий, подобных тому, что произошло в Гарлеме: «приток черных южан в Чикаго; создание Федерального художественного проекта (FAP) WPA, находящегося в ведении Illinois Art Project (IAP); основание Общинного центра искусств Саут-Сайд (SSCAC); и художественное производство и продвижение чикагской черной сцены искусства преобладающими художниками ». Один из таких художников - Арчибальд Мотли. После того, как тысячи людей переехали в эти районы, были построены общины. В этих сообществах молодые художники шли по пути, проложенному художниками старшего поколения. Поскольку молодые художники в городе использовали таких художников, как Мотли, Уильям Скотт и Чарльз Доусон, в качестве вдохновения и образцов для подражания, работы старшего поколения никогда не умирали. Искусство Мотли и других людей стало межпоколенческим.
Чикаго был Меккой. Был период возрождения, который произошел из-за пожара в городе в 1871 году. Пожар дал городу возможность отстроиться как структурно, так и культурно. Старые пустующие здания использовались как студии для художников и музыкантов. Создание Hull House имело большое значение для художественной истории Чикаго, поскольку давало пространство для «иммигрантов и других представителей рабочего класса Чикаго». Хотя Халл-Хаус задумывался как пространство для обездоленных, афроамериканцы по-прежнему были исключены. Это не было по определению изолированным, но среди многих членов правления организации была вера в то, что присутствие чернокожих в студии удержит будущих участников от присоединения. Из-за этого исключения дома элитных чернокожих семей стали галереями, и это дало черным чикагцам возможность наконец-то показать то, что они создавали. Вслед за этими домашними галереями возникла потребность в учреждении, где афроамериканские художники могли бы обучаться формально. Школа Художественного института Чикаго была одной из немногих школ, где разрешалось посещать чернокожих. Это признание привлекло в город еще больше чернокожих художников и дало образование таким известным черным художникам, как Мотли. Наличие института в Чикаго помогло вырастить художественное сообщество, привлекая художников и удерживая их в городе.
