Войти
| Шанталь Акерман | |
|---|---|
 Шанталь Акерман в 2012 году | |
| Родилась | Шанталь Энн Акерман. (1950-06-06) 6 июня 1950. Брюссель, Бельгия |
| Умер | 5 октября 2015 (2015-10-05) (65 лет). Париж, Франция |
| Причина смерти | Самоубийство |
| Национальность | Бельгиец |
| Род занятий | Режиссер, сценарист, художник, профессор кино |
| Годы деятельности | 1968–2015 |
| Известные работы | Жанна Дильман, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles |
Chantal Anne Akerman (французский: ; 6 июня 1950 - 5 октября 2015) был бельгийским кинорежиссером, сценаристом, художником и профессором кино. в Городском колледже Нью-Йорка. Она наиболее известна благодаря Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), которую New York Times назвала «шедевром». По словам киноведа Гвендолин Одри Фостер, влияние Акермана на феминистское и авангардное кино очень велико.
Акерман родился в Брюсселе, Бельгия, выжившим в Холокосте из Польши. Она была старшей сестрой Сильвианы Акерман, ее единственной сестрой. Ее мать, Наталья (Нелли), пережила годы в Освенциме, где были убиты ее собственные родители. С юных лет Акерман и ее мать были исключительно близки, и она побуждала свою дочь делать карьеру, а не выходить замуж в молодом возрасте.
В 18 лет Акерман поступил в Национальный институт высшего искусства зрелищных искусств. et des Techniques de Diffusion, бельгийская киношкола . Она бросила учебу во время своего первого срока, чтобы снять короткометражный фильм Saute ma ville, финансируя его за счет торговли алмазными акциями на Антверпенской фондовой бирже.
У Акерман были чрезвычайно близкие отношения с ее матерью, о чем свидетельствуют некоторые из ее фильмов. В фильме Новости из дома (1976) письма матери Акермана, в которых описываются повседневные семейные дела, служат звуковой дорожкой повсюду. Ее фильм 2015 года Нет домашнего кино посвящен отношениям матери и дочери, в основном происходящим на кухне, и является реакцией на смерть ее матери. В фильме исследуются вопросы метемпсихоза, последнего кадра фильма, ставшего на память о квартире матери.
Акерман признала, что мать была в центре ее работы, и призналась в этом. чувство беспомощности после ее смерти. Образ матери можно найти во всех фильмах Акермана как дань уважения и попытка воссоздать образ и голос матери. В «Семья в Брюсселе» Акерман рассказывает историю, меняя свой голос с голосом своей матери.
Акерман утверждала, что в возрасте 15 лет, после просмотра фильма Жан-Люка Годара Pierrot le fou (1965), в ту же ночь она решила стать кинорежиссером. В 1971 году на Международном фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене состоялась премьера первого короткометражного фильма Акермана «Saute ma ville». В том же году она переехала в Нью-Йорк, где оставалась до 1972 года.
В Anthology Film Archives в Нью-Йорке, Акерман был впечатлен работой Стэн Брэхейдж, Джонас Мекас, Майкл Сноу, Ивонн Райнер и Энди Уорхол.
Ее первый полнометражный фильм Отель Монтерей (1972) и последующие короткометражные фильмы La Chambre 1 и La Chambre 2 показывают влияние структурного кинопроизводства благодаря использованию длинных дублей в этих фильмах. Эти затяжные кадры служат для перехода изображения от абстракции к фигуре. Фильмы Акерман этого периода также знаменуют начало ее сотрудничества с кинематографистом Бабетт Манголте.
В 1973 году Акерман вернулась в Бельгию, а в 1974 году получила признание критиков за свой фильм Je, Ту, Иль, Эль (Я, Ты, Он, Она). Феминистка и квир-кинематографист Б. Руби Рич отметила, что Дже Ту Иль Эль можно рассматривать как «кинематографический Розеттский камень женской сексуальности ».
Самый значительный фильм Акермана, Жанна Дильман, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, был выпущен в 1975 году. Часто считается одним из величайших примеров феминистского кинопроизводства. фильм представляет собой гипнотическое исследование в режиме реального времени удушающего распорядка вдовы средних лет по дому и проституции. После выхода фильма The New York Times назвала Жанну Дильман «первым шедевром женского начала в истории кино». Ученый Ивон Маргулис говорит, что картина - это кинематографическая парадигма, объединяющая феминизм и антииллюзионизм. Фильм был назван 19-м величайшим фильмом ХХ века Дж. Хоберман из Village Voice.
Акерман признала, что ее кинематографический подход может быть частично объяснен трудами Жиля Делёза и Феликс Гваттари. Делез и Гваттари пишут о концепции малой литературы, которая характеризуется следующими чертами:
Делёз и Гваттари утверждают, что эти характеристики описывают революционные условия в каноне литературы. Акерман ссылается на Делеза и Гваттари на то, как в малой литературе персонажи предполагают непосредственную, неиерархическую связь между небольшими индивидуальными вопросами и экономическими, коммерческими, юридическими и политическими. Создатель фильма заинтересован в множественных детерриториализациях, но она также учитывает феминистский спрос на реализацию идентичности, где пограничный статус может быть нежелательным.
Акерман. использовала обстановку кухни, чтобы исследовать пересечение женственности и домашнего уюта. Кухни в ее работах обеспечивают интимное пространство для общения и разговоров, выступая в качестве фона для драматических событий повседневной жизни. Кухни, наряду с другими домашними помещениями, действуют как закрытые тюрьмы в патриархальных условиях. В работах Акермана кухня выступает в роли домашнего театра.
Акерман часто группируется в рамках феминистского и квир-мышления, но она четко обозначила свою дистанцию от эссенциалистского феминизма. Акерман сопротивлялась ярлыкам, относящимся к ее идентичности, таким как «женщина», «еврейка» и «лесбиянка», предпочитая вместо этого погрузиться в идентичность дочери; она сказала, что рассматривает фильм как «порождающее поле свободы от границ идентичности». Она выступала за множественность самовыражения, объясняя, что «когда люди говорят, что существует феминистский язык кино, это все равно, что говорить, что у женщин есть только один способ выразить себя». Для Акермана существует столько же кинематографических языков, сколько и индивидуумов.
Маргилес утверждает, что сопротивление Акермана категоризации является ответом на жесткость прежнего эссенциалистского реализма в кино и «указывает на осознание проекта трансисторического и транскультурная феминистская эстетика кино ».
Акерман работает с феминистским девизом политического существа, усложняя его исследованием репрезентативных связей между частным и общественным. В ее самом известном фильме Жанны Дильман главный герой не дает прозрачного, точного представления фиксированной социальной реальности. На протяжении всего фильма домохозяйка и проститутка Жанна раскрываются как конструкт, имеющий множество исторических, социальных и кинематографических резонансов.
Акерман задействует реалистические представления, форма, исторически обоснованная, чтобы действовать как феминистский жест и одновременно как «раздражитель» фиксированных категорий «женщин».
В 1991 году Акерман был членом жюри 41-го Берлинского международного кинофестиваля. В 2011 году она поступила на штатный факультет программы MFA по производству медиаискусств в Городском колледже Нью-Йорка в качестве выдающегося лектора и первого приглашенного профессора Майкла и Ирен Росс в области кино / видео и еврейского языка. Исследования.
Важные персональные выставки работ Акермана прошли в Музее современного искусства, Антверпен, Бельгия (2012), Массачусетском технологическом институте, Кембридж, Массачусетс (2008), Тель-Авивском музее искусства, Израиль (2006); Художественный музей Принстонского университета, Принстон, Нью-Джерси (2006); и Центр Жоржа Помпиду, Париж (2003). Акерман участвовал в Documenta XI (2002) и Венецианской биеннале (2001).
В 2011 году ретроспектива работ Акермана была показана в Австрийском музее кино.
Венецианская биеннале 2015 года включала в себя установку чередующихся параллельных экранов, на которых показывались кадры с пейзажами в движении. появляются в "Нет домашнего фильма".
В 2018 году Еврейский музей представил свою последнюю видеоинсталляцию СЕЙЧАС (2015) на выставке «Сцены из собрания» и приобрел ее работы для коллекции.
Для кинематографии Акермана характерны сухой язык, отсутствие метафорических ассоциаций, композиция в серии прерывистых блоков и интерес к тому, чтобы использовать плохой, увядший синтаксис и сокращенный словарный запас с новой силой. Многие режиссеры считают, что ее фильмы повлияли на их работу. Келли Райхардт, Гас Ван Сант и София Коппола отметили, что исследовали съемку в реальном времени. как дань уважения Акерману.
Историк искусства Терри Султан утверждает, что «рассказ Акермана отмечен почти прустовским вниманием к деталям и визуальной грацией». Точно так же визуальный язык Акерман сопротивляется простой категоризации и резюмированию: она создает повествование посредством кинематографического синтаксиса, а не развития сюжета.
На Акерман оказали влияние европейское художественное кино, а также структуралистское кино. В структуралистском фильме использовались формалистические эксперименты, чтобы предложить взаимные отношения между изображением и зрителем. Акерман цитирует Майкла Сноу как вдохновителя структуралистов, особенно его фильм «Длина волны», который состоит из одного кадра фотографии моря на стене чердака с медленно увеличивающейся камерой. Акермана привлекло воспринимал тупость структурализма, потому что он отвергал интерес доминирующего кино к сюжету. Будучи подростком в Брюсселе, Акерман прогуливала школу, чтобы посмотреть фильмы, в том числе фильмы экспериментального фестиваля в Кнокке-ле-Зуте.
Акерман обращается к вуайеризму, который всегда присутствует в кинематографическом дискурсе, часто играя персонажа внутри нее. фильмов, одновременно располагаясь по обе стороны от камеры. Она использовала скуку структурализма, чтобы вызвать у зрителя телесные ощущения, акцентируя внимание на течение времени.
Съемочный стиль Акермана основан на съемке обычной жизни. Призывая зрителей проявлять терпение в медленном темпе, ее фильмы подчеркивают человечность повседневности. Кэти Халбрайх пишет, что Акерман «создает кинотеатр ожидания, проходов, отложенных резолюций».
Многие фильмы Акермана изображают перемещение людей на расстояния или их поглощенность клаустрофобными пространствами. Куратор Джон Дэвис пишет, что ее внутреннее убранство «скрывает гендерный труд и насилие, тайну и стыд, где большие и маленькие травмы разворачиваются при небольшом количестве свидетелей, если таковые имеются».
Акерман умер 5 Октябрь 2015 г. в Париже; Le Monde сообщила, что она умерла от самоубийства. Ей было 65 лет. Ее последним фильмом был документальный фильм No Home Movie, серия разговоров с матерью незадолго до смерти матери; о фильме она сказала: «Думаю, если бы я знала, что собираюсь сделать это, я бы не осмелилась сделать это».
По словам сестры Акермана, она была госпитализирована из-за депрессии, а затем вернулась домой в Париж за десять дней до своей смерти.
| Год | Название | Продолжительность (минуты) | Примечания | Английский |
|---|---|---|---|---|
| 1968 | Saute ma Ville | 13 | Blow up My Town | |
| 1971 | L'enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée | 35 | The Beloved Child, or I Игра «Быть замужней женщиной» | |
| 1972 | La Chambre 1 | 11 | Акерман также был редактором фильма | The Room 1 |
| 1972 | La Chambre 2 | 11 | Акерман также был редактором фильма | Комната 2 |
| 1972 | Отель Монтерей | 62 | ||
| 1973 | Ле 15/8 | 42 | со-режиссером Сами Шлингербаум. Акерман также был совместным оператором и редактором фильма | |
| 1973 | Hanging Out Yonkers | 90 | незаконченный | |
| 1974 | Я, ты, он, она | 90 | ||
| 1975 | Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles | 201 | ||
| 1977 | Новости из Хома e | 85 | ||
| 1978 | Les Rendez-vous d'Anna | 127 | Встречи с Анной | |
| 1980 | Dis-moi | 46 | Tell Me | |
| 1982 | Toute une nuit | 89 | Всю ночь | |
| 1983 | Les Années 80 | 82 | Восьмидесятые | |
| 1983 | Un jour Pina à demandé | 57 | One Day Pina спросила меня | |
| 1983 | L'homme à la чемодан | 60 | Человек с чемоданом | |
| 1984 | J'ai faim, j'ai froid | 12 | сегмент для Paris vu par, 20 ans après | Я голоден, мне холодно |
| 1984 | Нью-Йорк, Нью-Йорк до | 8 | потерян | |
| 1984 | Lettre d ' un cinéaste | 8 | Письмо от кинорежиссера | |
| 1986 | Золотые восьмидесятые | 96 | Window Shopping | |
| 1986 | La paresse | 14 | сегмент «Семь женщин, семь грехов» | Ленивец |
| 1986 | Le marteau | 4 | Молот | |
| 1986 | Letters Home | 104 | ||
| 1986 | Mallet- Стивенс | 7 | ||
| 1989 | Histoires d'Amérique | 92 | Участник 39-го Берлинского международного кинофестиваля | Еда, семья и философия |
| 1989 | Les trois dernières sonates de Franz Schubert | 49 | Пт Последние три сонаты Шуберта | |
| 1989 | Trois strophes sur le nom de Sacher | 12 | Три строфы на имя Захер | |
| 1991 | Nuit et jour | 90 | Входит в 48-й Венецианский международный кинофестиваль | День и ночь |
| 1992 | Le déménagement | 42 | Переезд | |
| 1992 | Contre l'oubli | 110 | Акерман снял один короткий эпизод | Против забвения |
| 1993 | Д'Эст | 107 | С Востока | |
| 1994 | Портрет д'Юн fille de la fin des années 60 г. Брюссель | 60 | Портрет девушки в конце 1960-х в Брюсселе | |
| 1996 | Диван в Нью-Йорке | 108 | Диван в Нью-Йорке | |
| 1997 | Chantal Akerman par Chantal Akerman | 64 | ||
| 1999 | Sud | 71 | South | |
| 2000 | La Captive | 118 | Сотрудничество с Эрик де Кайпер | Пленница |
| 2002 | De l'autre côté | 103 | Акерман также был одним из трех кинематографистов | Из Другая сторона |
| 2004 | Demain on déménage | 110 | Collabora ция с Эриком де Кайпером | Tomorrow We Move |
| 2006 | Ла-бас | 78 | Акерман также был оператором Роберта Фенца | |
| 2007 | Tombée de nuit sur Shanghaï | 60 | сегмент O Estado do Mundo | |
| 2011 | La Folie Almayer | 127 | Безумие Альмайера | |
| 2015 | No Home Movie | 115 | Акерман тоже был оператор |
СМИ, связанные с Шанталь Акерман на Wikimedia Commons
