Войти
| Соната для виолончели ми минор | |
|---|---|
| No. 1 | |
| by Иоганнес Брамс | |
 Композитор ок. 1866 | |
| Родное имя | Sonate für Klavier und Violoncello |
| Key | E minor |
| Каталог | Op. 38 |
| Составлен | 1862 (1862) –65 |
| Посвящение | Йозеф Генсбахер |
| Выполнено | 13 октября 1865 года (1865-10-13): Гданьск |
| Опубликован | 1866 (1866) |
| Издатель | Симрок |
| Части | три |
Соната для виолончели №1 in ми минор, соч. 38, озаглавленная «Соната для клавишника и виолончели », была написана Иоганнесом Брамсом в 1862-65 гг.
Брамс написал первые две части летом 1862 года, а также Адажио, которое позже было удалено. Последняя часть была написана в 1865 году. Соната называется «Sonate für Klavier und Violoncello» (для фортепиано и виолончели), и фортепиано «должно быть партнером - часто ведущим, часто внимательным и внимательным партнером, - но ни при каких обстоятельствах не должно. обстоятельства принимают на себя чисто вспомогательную роль ". Он посвящен Йозефу Генсбахеру, профессору пения и виолончелисту-любителю. Во время приватного выступления перед друзьями Брамс играл так громко, что достойный Генсбахер жаловался, что он вообще не слышит свою виолончель - «И тебе повезло», - прорычал Брамс и позволил роялю бушевать.
Это «дань уважения И.С. Баху », и основная тема первой части и фуги основана на Contrapunctus 4 и 13 из The Art of Fugue.
Брамс исполнил сонату в Мангейме в июле 1865 года, а затем предложил ее Breitkopf Härtel, но те отказались. Однако он также послал сонату Симроку, описав ее в одном из самых лживых заявлений крупного композитора о его собственном творчестве как «сонату для виолончели, которая касается обоих инструментов, играть определенно несложно ", и они опубликовали ее в 1866 году.
Работа была продвинута в Европе и Лондоне Робертом Хаусманном. В благодарность Брамс посвятил Хаусманну свою вторую сонату.
Есть три части:
(. 4) времени. времени.Эта часть представляет собой длинную сонатную форму, открывающуюся соло виолончели поверх аккордов на клавиатуре, мелодия, которая приобретает и теряет интенсивность и динамику, и затем переходит к клавиатуре, где повторяется та же общая кривая без тех же нот; широта и лиричность этого отрывка характерны для большей части движения. Мы переходим от ми минор через до мажор к значительной второй группе тем сначала си минор, затем си мажор.
. Это изложение повторяется, а затем в основном развивается. второй половины первой фразы вступительной темы вместе с версией настойчивой нисходящей пятой (F♯ – B, F♯ – B, F♯ – B), сопровождавшей последнюю часть экспозиции, выстраиваясь до пика энергии, в которой виолончель совершает двухоктавные прыжки, соединенные acciaccaturas с fortissimo вариантами вводной темы, после чего другая тема (тема си минор, первая тема вторая группа) слышится и варьируется в некоторой степени, и музыка, после очередного всплеска, замирает в тихом возврате вступительной темы. (В выступлениях, таких как запись, сделанная Жаклин дю Пре и Даниэль Баренбойм, в которых начальное песенное качество означает, что Брамс имел в виду движение для Анданте или даже в более медленном темпе Перепросмотр довольно регулярный, а код расширяется на тему си-мажор - теперь в ми-мажоре, в которой закрывается часть, непосредственно устанавливая аккорд V в тональности второй части (ля минор).
Антикварные интересы Брамса, его исследования музыки от Возрождения до классического периодов, проявляются в его работах - он отредактировал и помог опубликовать два -хоровой мотет Моцарта Venite Populi, у него был сборник сонат Скарлатти - и в его сочинении его мотеты Op. 74, его интерес к фуге и пассакалии (помимо органной музыки, такой как Соната № 8 Йозефа Райнбергера, довольно редко встречающаяся в эпоху романтизма) или к таким произведениям, как менуэт Струнный квартет №2 и этот. Обычно он тихий и часто отрывистый. Для этого раздела характерно использование орнамента в стиле французского барокко. Трио с извилистой мелодией имеет характерную форму правой руки фортепиано, верхние ноты которой постоянно находятся в унисон либо с левой рукой фортепиано, либо с виолончелью. Вступительный унисонный фрагмент трио намекает на параллельный мажор (по сравнению с исходной тональностью), прежде чем раскрыть более необычный выбор тональности - приподнятый субмедиант второстепенной формы (♯vi). Хроматическое третье отношение между тональностями менуэта или скерцо и его трио встречается только в одном другом многоместном произведении Брамса: Симфония № 1, в которой мажорная третья часть A переходит в энгармоническую ♭ III для средняя часть.
Это движение часто называют фугой. Однако это больше похоже на сонатную часть с очень существенными фугальными секциями. Вступительная тема, основанная на Contrapunctus 13 из Kunst der Fuge, постепенно развивается до второй тематической группы G мажор, раздела, который гораздо более условен, хотя и замечательно, обрабатывали.
Развитие начинается с нисходящих октав - первой половины темы фугато - под высказывания темы триоли, которая является ее второй половиной, в имитации между фортепиано и виолончелью. Это приводит к до минор, перевернутому изложение фуги, к другому эпизодическому разделу (такт 95, основанный на части фугального открытия, впервые услышанной в такте 16; если это не фуга это действительно очень похоже), а после короткой части снова в имитации фугала к напряженной и набирающей напряжение части в истинно сонатном стиле (такты 105–114, возвращая нас к ми минор, опять же на основе рисунка 16 такта) и возврат к основному ключу, вторая тема вместо первой, тройками. После повторения второй темы возвращается вступительный фугато (то, что называют фугальной частью, которая является частью более крупного движения, а не фугой), цитируется полностью, но остается ми минор, а не модулирует. до G, что ведет к Più presto coda.
Было высказано предположение, что соната Бернхарда Ромберга также помогла вдохновить эту работу. Однако, учитывая, что рассматриваемое произведение Ромберга, его Соната ми минор, соч. 38, первоначально было опубликовано как трио для альта и 2-х виолончелей в 1826 году, а затем аранжировано как соната для виолончели и фортепиано Фридриха Густава Йенсена ок. 1877 г., эта теория несостоятельна.
