Войти
Карнавал - это литературный стиль, который с помощью юмора и хаоса разрушает и освобождает представления о доминирующем стиле или атмосфере. Он зародился как «карнавал» в Михаил Бахтин Проблемы поэтики Достоевского и получил дальнейшее развитие в Рабле и его мир. Для Бахтина «карнавал» (совокупность народных гуляний, ритуалов и других карнавальных форм) глубоко укоренился в человеческой психике как на коллективном, так и на индивидуальном уровне. Хотя он исторически сложен и разнообразен, со временем он выработал «целый язык символических конкретно-чувственных форм», которые выражают единое «карнавальное ощущение мира, пронизывающее все его формы». Этот язык, утверждает Бахтин, нельзя адекватно вербализовать или перевести в абстрактные понятия, но он поддается переносу на художественный язык, который резонирует с его основными качествами: иными словами, он может быть «перенесен на язык литературы».. Бахтин называет это перестановкой карнавализацией литературы. Хотя он рассматривает ряд литературных форм и отдельных писателей, это Франсуа Рабле, французский автор эпохи Возрождения Гаргантюа и Пантагрюэль и русский писатель XIX века Федор Достоевский, которую он считает первыми образцами карнавализации в литературе.
Четыре категории карнавального восприятия мира Бахтиным:
Первичный акт карнавала - это имитация коронации и последующее снятие короны с корона карнавала. Это «дуалистический амбивалентный ритуал», олицетворяющий вывернутый наизнанку мир карнавала и «радостную относительность всей структуры и порядка». Акт освящает амбивалентность по отношению к тому, что обычно считается абсолютным, единым, монолитным. Карнавальные символы всегда включают в себя свою противоположность: «Рождение чревато смертью, а смерть - новым рождением». Коронация подразумевает снятие короны, а снятие короны подразумевает новое венчание. Таким образом, отмечается сам процесс изменения, а не то, что изменяется.
Карнавальное восприятие мира «противопоставляется той односторонней и мрачной официальной серьезности, которая догматична и враждебна эволюции и изменениям, которая стремится абсолютизировать данное условие существования или данный социальный порядок». Это не означает, что освобождение от всех авторитетов и священных символов было желательным как идеология. Поскольку участие в карнавале отрывает всех людей от некарнавальной жизни, нигилистические и индивидуалистические идеологии столь же бессильны и подвержены радикальному юмору карнавала, как и любая форма официальной серьезности. Дух карнавала вырастает из «культуры смеха». Поскольку он основан на физиологических реалиях нижнего слоя тела (рождение, смерть, обновление, сексуальность, проглатывание, эвакуация и т. Д.), Он по своей сути антиэлитарен: его объекты и функции обязательно общие для всех людей - «идентичные, непроизвольный и не подлежащий обсуждению ».
Бахтин утверждает, что мы не должны сравнивать« узкое театральное зрелище »и« вульгарное богемское понимание карнавала », характерное для современности, с его средневековым карнавалом. Карнавал был не просто зрелищем, а мощным творческим событием. Бахтин предполагает, что разделение участников и зрителей пагубно сказалось на силе карнавала. Его сила заключалась в том, что «снаружи» не было: все участвовали, и каждый был подчинен его живому выходу за рамки социальных и индивидуальных норм: «карнавальные пародии»: он венчает и развенчивает, меняет ранги, меняет роли, имеет смысл из бессмыслицы и вздора. смысл "
Термин Бахтина" карнавализация литературы "(на который указывают Морсон и Эмерсон также можно назвать" Литерализация карнавала ») относится к переносу основных качеств карнавального восприятия мира в литературный язык и литературный жанр.
Древние сериокомические жанры положили начало «карнавальной линии» в западной литературе. Из них наиболее значительными были сократический диалог и менипповая сатира.
. По словам Бахтина, сериокомические жанры всегда начинались с «живого настоящего». Все происходило «в зоне непосредственного и даже грубо знакомого контакта с живыми современниками». В отличие от «серьезных» жанров (трагедия, эпос, высокая риторика, лирическая поэзия), сериокомические жанры не полагались на легенды или давние племенные верования и обычаи для их легитимности. Вместо этого они сознательно полагались на опыт и свободное изобретение, часто проявляя критическое и даже циничное отношение к обычным предметам и формам. Они избегали одноголосой, однотонной природы серьезных жанров и намеренно культивировали неоднородность голоса и стиля. Для этих жанров характерны «многотональность повествования, смешение высокого и низкого, серьезного и комического; использование вставных жанров - письма, найденные рукописи, пересказанные диалоги, пародии на высокие жанры... смешение прозаического и поэтического. речь, живые диалекты и жаргоны... "Таким образом, в древних сериокомических жанрах язык был не просто тем, что представляет, но сам стал объектом представления.
Первоначально своего рода вид мемуарного жанра, состоящего из воспоминаний реальных разговоров Сократа, сократический диалог стал в руках Платона, Ксенофонта и других свободно творческой формой, связанной только с сократовским методом. диалогического раскрытия правды. Бахтин перечисляет пять аспектов жанра, которые связывают его с карнавализацией: (1) Сократовское представление о диалогической природе истины и человеческого мышления, противопоставляемое «официальному монологизму, претендующему на то, чтобы обладать готовой истиной» (Бахтин отмечает что это только формальное качество, и что в руках догматической школы или религиозной доктрины диалог может быть преобразован просто в другой метод разъяснения готовой истины); (2) Синкриз, сопоставление различных взглядов на объект, и анакриз, выявление или провокация полного словесного выражения мнения собеседника и лежащих в его основе предположений; (3) Главный герой всегда идеолог, а собеседники превращаются в идеологов, что провоцирует событие проверки истины; (4) склонность создавать необычные ситуации (например, Сократ в преддверии неминуемого смертного приговора в Апология ), которая заставляет более глубокое изложение через ослабление уз условностей и привычек; (5) Он вводит в зачаточном виде понятие образа идеи (которое в дальнейшем получит полное выражение у Достоевского): «идея органично сочетается с образом человека... Диалогическая проверка идеи. одновременно является испытанием того, кто его представляет ".
Традиция, известная как Менипповая сатира, началась в Древней Греции с Антисфена, автора Сократа диалоги и циник сатирик Менипп, хотя он впервые стал признанным жанром в первом веке до нашей эры. Римский ученый Варрон. По словам Бахтина, корни жанра «уходят прямо в карнавализованный фольклор, решающее влияние которого здесь даже более значимо, чем в сократовском диалоге». Его характеристики включают усиленную комичность, свободу от установленных ограничений, смелое использование фантастических ситуаций для проверки истины, резкие изменения, вставленные жанры и многотональность, пародии, оксюмороны, скандальные сцены, неподобающее поведение и резкую сатирическую направленность на современные идеи. и вопросы. Несмотря на кажущуюся разнородность этих элементов, Бахтин подчеркивает внутреннюю целостность жанра и его основательность в карнавальном мироощущении. Он отмечает его беспрецедентную способность отражать социальный и философский этос своего исторического окружения - в основном, эпоху упадка национальных легенд, которая принесла с собой постепенное исчезновение давно установленных этических норм и сопутствующий рост свободного взаимодействия и споров по поводу всевозможные «окончательные вопросы». Внутренняя диалогическая свобода жанра сочетается с такой же свободной внешней способностью поглощать другие жанры, например, диатриба, монолог и симпозиум.
Традиция менипповой сатиры достигла своего апогея в XIX веке, по словам Бахтина, в творчестве Достоевского. Менипповая сатира была той благодатной почвой, на которой Достоевский смог вырастить свой совершенно новый карнавализованный жанр - полифонический роман. По словам Бахтина, Достоевский был знаком с произведениями Лукиана (такими как Диалоги мертвых и Менипп, или Сошествие в Ад), Сенека (Apocolocyntosis ), Petronius (The Satyricon ), Apuleius (The Golden Ass ), а также, возможно, сатиры Варрон. Вероятно, на него также повлияли современные европейские проявления жанра у таких авторов, как Гете, Фенелон, Дидро и Вольтер. Бахтин отмечает, что, хотя Достоевский, возможно, не осознавал свое место наследника традиции, он, несомненно, инстинктивно воспринял многие из ее карнавальных форм, а также его свободный подход к использованию этих форм и адаптировал их к своим художественным целям.. Диалогическое чувство истины, прием экстраординарной ситуации, неограниченная откровенность речи, столкновение крайних позиций и воплощенных идей по конечным вопросам, техника анакриза, «пороговые» диалоги в экстремальных или фантастических ситуациях: присутствуют в менипповой сатире. эти качества получают новую, более глубокую жизнь в полифоническом романе Достоевского. В этом «карнавальном пространстве и времени» реальность за пределами банального тумана условностей и привычек оживает, позволяя происходить особому типу «чисто человеческого» диалога. В полифонии голоса персонажей освобождаются от завершающего и монологизирующего влияния авторитарного контроля, во многом подобно тому, как участники карнавала упиваются временным растворением авторитарных социальных определений и "готовых" истин, и в игре возникает новая диалогическая истина. различие: «множество сознаний, равноправных и каждое со своим миром, соединяются, но не сливаются в единстве события».
