Рельеф Берни

редактировать
Рельеф Берни / Королева ночи
Британский музей Que ru of the Night.jpg Вероятное изображение Эрешкигала или Иштар
МатериалГлина
РазмерВысота: 49,5 см (19,5 дюйма). Ширина: 37 см (15 дюймов). Толщина: 4,8 см (1, 9 дюйма))
Создан19-18 век до н.э.
Период / культураДревний Вавилон
МестоСделано в Вавилонии
Текущее местоположениеКомната 56, Британский музей, Лондон
ИдентификацияЗаем 1238
Регистрация2003,0718.1

The Burney Relief (также известный как рельеф Царица ночи ) - это мезопотамская терракотовая мемориальная доска с высоким рельефом Исина. -Ларсский период или древне- вавилонский период, изображающий крылатую, обнаженную, подобную богине фигуру с птичьими когтями, в окружении сов и сидящую на двух львах.

Вид сбоку рельефа Вид сбоку, показывающий глубину рельефа

Рельеф выставлен в Британском музее в Лондоне, который провел его период между 1800 и 1750 годами до нашей эры. Он происходит из южной Месопотамии, но точное место находки неизвестно. Помимо отличительной иконографии, произведение отличается большим рельефом и большим размером, что делает его очень редким пережитком того периода. Однако вопрос о том, представляет ли он Лилиту, Инанну / Иштар или Эрешкигаль, остается предметом обсуждения. Подлинность объекта ставится под сомнение с момента его первого появления в 1930-х годах, но в последующие десятилетия мнение в целом сдвинулось в ее пользу.

Содержание

  • 1 Происхождение
  • 2
    • 2.1 Физический аспект
    • 2.2 Женская фигура
    • 2.3 Животные и происхождение
  • 3 Контекст
    • 3.1 Дата и место происхождения
    • 3.2 Геополитический контекст
    • 3.3 Религия
    • 3.4 История искусства
    • 3.5 Иконография
      • 3.5.1 Фронтальная нагота
      • 3.5.2 Рогатая корона
      • 3.5.3 Крылья
      • 3.5.4 Символ жезла и кольца
      • 3.5.5 Львы
      • 3.5.6 Совы
      • 3.5.7 Горы
  • 4 Идентификация
    • 4.1 Лилиту
    • 4.2 Иштар
    • 4.3 Эрешкигаль
  • 5 Подлинность
  • 6 См. Также
  • 7 Примечания
  • 8 Ссылки
  • 9 Библиография
  • 10 Внешние ссылки

Происхождение

Первоначально принадлежало сирийцу дилера, который, возможно, приобрел мемориальную доску на юге Ирака в 1924 году, рельеф был сдан в Британский музей в Лондоне и проанализировал доктором. Х. Дж. Плендерлейт в 1933 году. Однако музей отказался покупать его в 1935 году, после чего мемориальная доска перешла к лондонскому торговцу антиквариатом Сидни Берни ; он стал известен как «Барни Рельеф». Рельеф впервые был доведен до всеобщего сведения благодаря репродукции на всю страницу в The Illustrated London News в 1936 году. От Берни он перешел в коллекцию Нормана Колвилла, после которого он был приобретен на аукционе компанией японский коллекционер Горо Сакамото. Однако британские отказали ему в выдаче экспортной лицензии. Произведение было предоставлено Британскому музею для показа в период с 1980 по 1991 год, в 2003 году барельеф было приобретено музеем на сумму £ 1 500 000 фунтов стерлингов в рамках празднования его 250-летия. Музей также переименовал мемориальную доску «Королева ночного рельефа». С тех пор объект гастролировал по музеям Британии.

К сожалению, его первоначальное происхождение остается неизвестным. Рельеф не был раскопан археологами, поэтому у нас нет дополнительной информации, откуда он появился или в каком контексте он был обнаружен. Таким образом, интерпретация рельефа основана на стилистических сравнениях с другими объектами, для которых установлены данные и место происхождения источников, на анализе текстовых источников из месопотамской мифологии и религии.

Описание

Подробные описания были опубликованы Анри Франкфуртом (1936), Полин Альбенда (2005) и в монографии Доминик Коллон, бывший куратор британской Музей, где сейчас находится мемориальная доска. Композиция в целом уникальна среди произведений искусства из Месопотамии, хотя многие элементы имеют интересные аналоги в другихх того времени.

Физический аспект

Рельеф - терракота (обожженная глина ) пластина, размером 50 на 37 см (20 дюймов на 15 дюймов), толщиной от 2 до 3 см (0,79–1,18 дюйма), с головкой фигура выступает на 4,5 сантиметра (1,8 дюйма) от поверхности. Для изготовления рельефа глина с мелкими известковистыми включениями смешивалась с половиной ; видимые складки и трещины предположить, что материал был довольно жестким во время обработки. Отдел научных Британского музея сообщает, что «вполне вероятно, что вся пластина была отлита» с последующим моделированием некоторых деталей и добавлением других таких как символы стержня и кольца, косы волос и глаз сов. Затем рельеф был отполирован и отполирован, дальнейшие детали высечены острым инструментом. Обжиг сгорел, оставив характерные пустоты и изъеденную поверхность, которую мы видим сейчас; Кертис и Коллонают, что в древности внешний вид выглядитдела сглаженной охрой краской.

По своим размерам уникальная табличка больше, чем массовые терракотовые бляшки - предметы народного искусства или религиозного культа - многие из были раскопаны в руинах домов Исин-Ларсовского и древневавилонского периодов.

Примерная цветовая гамма нарисованного рельефа

В целом рельеф в превосходное условие. Первоначально он был получен Британским музеем в трех частях и некоторых фрагментах; после ремонта некоторые трещины все еще видны, в частности, отсутствует треугольная деталь на правом краю, но основные черты божества и животные остались нетронутыми. Лицо фигуры имеет повреждения на левой стороне, левой стороне носа и в области шеи. Головной убор имеет некоторые повреждения спереди и с правой стороны, но об общей форме можно судить по симметрии. Половина ожерелья отсутствует, символ фигуры в ее правой руке; клювы совы потеряны и кусок львиного хвоста. Сравнение изображений 1936 и 2005 годов показывает, что некоторые современные повреждения также были понесены: правая сторона короны теперь потеряла свой верхний ярус, а в нижнем левом углу кусок горного узора откололся, и сова лишилась пальца правой ноги. Однако во всех основных особенностях рельеф сохранился нетронутым более 3500 лет.

Следы красного пигмента все еще остаются на теле фигуры, изначально окрашенной в красный цвет. Перья ее крыльев и совиные перья тоже были красного цвета, чередующегося с черным и белым. По рамановской спектроскопии красный пигмент идентифицируется как красная охра, черный пигмент, аморфный углерод («ламповый черный ») и белый пигмент гипс.. Черный пигмент встречается также на фоне налета, волос и бровей, а также на львиной гриве. Лобковый треугольник и ареола кажутся подчеркнутыми красным цветом, но не были отдельно окрашены в черный цвет. Тела львов были выкрашены в белый цвет. Кураторы Британского цвета предполагают, что изначально рога головного убора и часть ожерелья были желательны, как и на очень похожей глиняной фигурке из Ура. Они предполагают, что браслеты и символы жезла и кольца также могли быть окрашены в желтый цвет. Однако теперь на рельефе не осталось следов желтого пигмента.

Женская фигура

Деталь женского бюста Деталь бюста со следами пигмента на левой руке

Обнаженная женская фигура реалистично высечена в горельефе. Ее глаза под отчетливыми соединенными бровями полые, вероятно, чтобы принять какой-то инкрустационный материал - черта, обычная для каменных, алебастровых и бронзовых скульптур того времени, но не встречающаяся в других месопотамских глиняных скульптуры. Пухлые губы слегка приподняты в уголках. Ее украшает четырехъярусный головной убор из рогов, увенчанный диском. Ее обрамлена двумя косами, большая часть которых образует пучок сзади, а две косы в форме клина простираются на груди.

Стилизованная обработка ее волос могла собой церемониальный парик. Она носит одно широкое ожерелье, состоящее из квадратов, которые структурированы горизонтальными и вертикальными линиями, возможно, изображающими бусы, по каждый квадрат. Это идентично идентично ожерелью бога, найденному в Уре, за исключением того, что последнее имеет три линии на квадрате. На обоих запястьях она носит браслеты, состоящие из трех колец. Обе руки симметрично подняты вверх, ладони повернуты к зрителю и детализированы видимыми линиями жизни, головы и сердца , держат два символов жезла и кольца, из которых только один в левой руке хорошо сохранилась. Два крыла с четко очерченными стилизованными перьями в трех регистрах простираются вниз от ее плеч. Перья в верхнем регистре показаны как перекрывающиеся чешуйки (покровы ), два нижних регистра имеют длинные, расположенные в шахматном порядке маховые перья, нарисованы линейкой и заканчиваются выпуклой задней кромкой.. Перья имеют гладкую поверхность; не было нарисовано зазубрин. Крылья похожи, но не полностью симметричны, различаются как несколько маховых перьев, так и детали окраски.

Ее крылья имеют треугольную форму, но не полностью раскрыты. Грудь полная и высокая, но без отдельно смоделированных сосков. Ее тело было создано с вниманием клистическим деталям: глубокий пупок, структурированный живот, «мягко смоделированная лобковая область», изгиб контура бедер под гребнем подвздошной кости и костная структура ног. с отчетливыми наколенниками все предполагают «художественное мастерство, почти наверняка полученное в результате наблюдаемых исследований». Шпорообразный выступ, складка или пучок идет от ее икр чуть ниже колена, что Коллон интерпретирует как dewclaws. Ниже голени ноги превращаются в птичьи. Птичьи лапы детализированы, с три раза хорошо разделенными пальцами одинаковой длины. На поверхности щиколотки и пальцев нацарапаны линии, изображающие щитки, и все видимые пальцы ног имеют выступающие когти. Пальцы ног вытянуты вниз, без перспективного ракурса ; они не кажутся лежащими на линии земли и таким образом создается впечатление, что фигура отделена от фона, какящая.

Животные и фон

Деталь львов Деталь, изображающая львов внизу рельефа Деталь совы Деталь совы в правом нижнем рельефе

У двух львов мужская грива с плотными короткими линиями; гривы продолжаются под телом. Отчетливо узорчатые пучки волос растут из ушей льва и на их плечах, исходящие из центрального диска в форме мутовки. Они лежат ничком; их головы вылеплены с вниманием к деталям, но со степенью художественной свободы в их форме, например, в отношении их форм. Оба льва смотрят на зрителя и оба закрывают рты.

Представленные совы узнаваемы, но не созданным естественным образом: форма клюва, длина ног и детали оперения отличаются от тех, что были у сов, которые являются коренными жителями этого региона. Их оперение окрашено, как крылья божества, в красный, черный и белый цвета; он двусторонне похож, но не идеально симметричен. У обеих сов с правой стороны оперения на одно перо больше, чем с левой. Ноги, ступни и когти красные.

Группа размещена на узоре из чешуек, окрашенных в черный цвет. Именно так горные хребты обычно символизировались в месопотамском искусстве.

Контекст

Рельеф Берни внутри витрины Рельеф Берни внутри витрины Британского музея в Лондоне

Дата и место происхождения

Стилистические сравнивают рельеф как можно раньше в Исин - период Ларсы или несколько позже, до начала древневавилонского периода. Франкфорт особо отмечает стилистическое сходство со скульптурной головой мужского божества, найденной в Уре, которую Коллон считает «настолько близкой к Царице ночи по качеству, мастерству и иконографическим деталям, что она вполне может быть пришла из той же мастерской». Таким образом, Ур является одним из агентов происхождения этого рельефа, но не единственным: Эдит Порада указывает на виртуальную идентичность в стиле, присущем пучкам волос льва, с теми же деталями, что и на двух фрагментах глиняных бляхи, городов. раскопанные в Ниппуре. А Аньес Спайкет сообщила о подобном ожерелья на фрагменте, найденном в Исине.

геополитический контекст

Дата создания в начале второго тысячелетия нашей эры помещает рельеф в регион и время, в политическая ситуация неустойчива, отмеченной растущим и ослабевающим городам Исин и Ларса, вторжением эламитов и, наконец, завоеванием Хаммурапи в объединении в Вавилонской империи в 1762 г. до н. Э.

300–500 лет назад население всей Месопотамии было на рекордно высоком уровне - около 300 000 человек. эламские захватчики свергли третью династию Ура, и население сократилось примерно до 200000 человек; оно стабилизировалось на этом уровне во время оказания помощи. В таких городах, как Ниппур и Исин, было бы порядка 20 000 жителей, а Ларса может быть 40 000; Вавилон Хаммурапи вырос до 60000 к 1700 году до нашей эры. Для поддержания такого размера требуется хорошо развитая инфраструктура и сложное разделение труда. Изготовление религиозных образованных производиться специализированными мастерами: было раскопано большое количество религиозных досок, изготовленных по формам.

Хотя цивилизации плодородного полумесяца считаются древнейшими в то время, когда был сделан рельеф Берни, другие цивилизации позднего бронзового века также были в полном расцвете. Путешествия и культурный обмен не были обычным делом, но, тем не менее, возможны. На востоке Элам с его столицей Сузы часто вступал в военные конфликты с Исином, Ларсой и позднее с Вавилоном. Более того, цивилизация долины Инда уже миновала свой пик, и в Китае культура эрлитоу процветала. На юго-западе Египтом правили 12-я династия ; далее на запад минойская цивилизация с центром на Крите со Старым дворцом в Кноссе господствовала в Средиземноморье. К северу от Месопотамии анатолийцы хетты основывали свое Древнее царство над хаттианцами ; они положили конец Вавилонской империи разграблением города в 1531 г. до н. э. Действительно, Коллон включает этот рейд как возможную причину повреждений правой стороны рельефа.

Религия

Размер мемориальной доски предполагает, что она принадлежит святыне, возможно, как объект поклонения; вероятно, это была стена из сырцового кирпича. В одном из городских храмов, мог бы состоять из богов, вылепленных по кругу. Месопотамские храмы в то время имели прямоугольную целлу, часто с нишами с сторонних сторон. Согласно Торкильду Якобсену, это святилище могло быть расположено в борделе.

Литая терракотовая фигура, сирена, сделанная в Мирине (Мисия), 1 век до н. Э.

История бывших храмов

По сравнению с тем, насколько важна была религиозная практика в Месопотамии, и по сравнению с первыми существовавшими храмов, сохранилось очень мало культовых фигур. Это, конечно, не из-за недостатка художественного мастерства: «Баран в чащах » показывает, насколько сложными могут быть такие скульптуры даже на 600-800 лет назад. Это также не относится к религиозной скульптуре: божества и мифы повсеместно встречаются на цилиндрических печатях и нескольких стелах, кудуррусах и рельефах, которые сохранились. Скорее, кажется правдоподобным, что они не могли избежать разграбления во время смен власти, наблюдаемых в регионе. Рельеф Бёрни сравнительно простой, поэтому сохранился. Фактически, рельеф - одно из двух существующих фигуративных изображений древневавилонского периода. Другой - верхняя часть Кодекса Хаммурапи, который на самом деле был обнаружен в Эламитском Сузах, куда он был доставлен в качестве добычи.

Статичное фронтальное изображение типично для религиозных образованных, предназначенных для поклонения. Симметричные композиции обычны в месопотамском искусстве, когда контекст не является повествовательным. Много примеров было найдено на уплотнениях цилиндров. Распространены трехчастные композиции бога и двух других фигур, но существуют и пятичастные композиции. В этом отношении помощь следует установленным соглашением. С точки зрения репрезентации, божество вылеплено с натуралистической, но «скромной» наготой, напоминающей скульптуры египетских богинь, которые вылеплены с четко очерченными пупком и лобковой областью, но без деталей; там нижняя линия платья указывает на то, что официально-то прикрытие, даже если оно не прикрывает. В типичной статуе этого жанра фараон Менкаура и две богини Хатор и Летучая мышь проявляются в человеческом обличье и вылеплены натуралистически, как в Рельефе Берни. ; на самом деле Хатор получил черты королевы Хамерернебти II. Изображение антропоморфного бога как натуралистического человека - новаторская художественная идея, которая, возможно, распространилась из Египта в Месопотамию, как и ряд концепций религиозных обрядов, архитектуры, «банкетных табличек» и других художественных новшеств ранее. В этом отношении рельеф Берни демонстрирует явный отход от схематического стиля поклонения мужчинам и женщинам, которые были обнаружены в храмах примерно 500 лет назад. Он также отличается от следующего основного стиля в регионе: ассирийского искусства, с его жесткими, подробными изображениями, в основном сценами войны и охоты.

Необычайная выживаемость фигурного типа, хотя интерпретации и культовый контекст менялись за прошедшие столетия, выражается отлитой терракотовой погребальной фигурой I века до н.э. из Мирины на побережье Мисии в Малой Азии, где он был раскопан Французской школой в Афинах в 1883 г.; терракота хранится в Музее Лувра (на фото слева).

По сравнению с произведениями изобразительного искусства того же времени, рельеф вполне соответствует своему стилю изображения и богатой иконографии. На изображениях ниже показаны более ранние, современные и несколько более поздние примеры изображений женщин и богинь.

Иконография

Месопотамская религия признает представлены тысячи божеств и различные иконографии были опознаны около дюжины. Реже богов идентифицируют по письменному ярлыку или посвящению; такие ярлыки предназначались только для грамотной элиты. Создавая религиозный объект, скульптор не мог создать новые изображения: изображение божеств, их атрибутов и контекста такой же религии, как ритуалы и мифология. Действительно, новаторство и отклонение от принятого канона можно было считать культовым преступлением. Большая степень сходства бляшек и печатей позволяет предположить, что подробные иконографии могли быть основаны на известных культовых статуях; они установили визуальную традицию для таких производных произведений, но теперь были потеряны. Тем не менее, это не менее, похоже, что рельеф Берни был продуктом такой традиции, как его композиция уникальна.

Фронтальная нагота

«Ваза Иштар», начало 2-го тысячелетия до нашей эры, Ларса. Обратите внимание, как схематическое изображение ног богини соответствует ногам птиц, идущих над ней. Лувр, AO 1700.

Фронтальное изображение божества уместно для своей доски, поскольку это не просто «изобразительное отсылка к богу», но «его символ присутствия». Помещение рельеф - единственная существующая мемориальная доска, предназначенная для поклонения, мы не знаем, так ли это в целом. Но это конкретное изображение богини представляет собой особый мотив: обнаженная богиня с крыльями и птичьими лапами. Подобные изображения были найдены на нескольких табличках, на крайней мере на одной цилиндрической печати; все они принадлежат примерно к одному периоду времени. Во всех случаях, кроме одного, вид спереди, нагота, крылья и рогатая корона - это черты, которые встречаются вместе; таким образом, изображения эти иконографически связаны в своем изображении богини. Более того, примеры этого мотива - единственные примеры обнаженного бога или богини; все другие изображения богов одеты. Ноги птицы не всегда хорошо сохранились, но нет никаких контрпримеров обнаженной крылатой богини с человеческими ногами.

Рогатая корона

Рогатая корона - обычно четырехъярусная - наиболее общим символом божества в месопотамском искусстве. Его носят как мужские, так и женские боги. В некоторых случаях «меньшие» боги носят короны только с одной парой рогов, но количество рогов обычно не является символом «ранга» или важности. Форма, которую мы видим здесь, - это стиль, популярный в неошумерские времена и позже; более ранние изображения рога, выступающие из конического головного убора.

Крылья

Крылатые боги, другие мифологические существа и птицы часто изображаются на цилиндрических печатях и стелах с 3-го тысячелетия до н. э. Ассирийцы. Известны как двукрылые, так и четырехкрылые фигуры, причем крылья чаще всего вытянуты в стороны. Расправленные крылья являются частями одного типа представления для Иштар. Однако конкретное изображение висящих крыльев обнаженной богини могло развиться из того, что изначально было плащом.

Символ жезла и кольца

Этот символ может изображать измерительные инструменты строителя или архитектора или символическое представление этих инструментов. Его часто изображают на цилиндрических печатях и стелах, где его всегда держит бог - обычно либо Шамаш, Иштар, а на более поздних вавилонских изображенийх также Мардук - и часто расширяется до короля. В своей совокупности здесь, возможно, представлен какой-либо измеренный акт «взвешивающего» события, еще одно свидетельство египетского влияния.

Львы

Львы в основном связаны с Иштар или с богами-мужчинами Шамаш или Нингирсу. В месопотамском искусстве львы почти всегда изображаются с раскрытой пастью. Х. Франкфорт предполагает, что «Рельеф Берни» представляет собой модификацию нормального канона, обусловленную тем фактом, что львы обращены к прихожанам: львы могли бы казаться неуместно угрожающими, если бы их пасть была открыта.

Совы

Никаких других примеров сов в иконографическом контексте не существует в месопотамском искусстве, равно как и нет текстовых ссылок, которые напрямую связывают сов с конкретным богом или богиней.

Горы

Бог, стоящий на чешуе или сидящий на ней, является типичным пейзажем для изображения теофании. Он связан с богами, которые некоторую связь с горами, но не ограничиваются каким-либо одним божеством в частности.

Идентификация

Другая фотография рельефа

Первоначально фигура была идентифицирована как изображение Иштар (Инанна), но почти сразу же были выдвинуты другие аргументы:

Лилиту

Идентификация рельефа как изображения «Лилит » стала основной популярной литературы по этому поводу. Рафаэль Патай (1990) считает, что это единственное сохранившееся изображение шумерской женщины-демона по имени Лилиту и таким образом, определяет иконографию Лилиту. Цитаты относительно этого утверждения восходят к Анри Франкфорту (1936). Сам Франкфорт основывал свою интерпретацию божества как демона Лилит на наличии крыльев, птичьих лапах и изображении сов. Он цитирует вавилонский эпос о Гильгамеше как источник того, что такие «существа - обитатели земли мертвых». В этом тексте внешний вид Энкиду частично изменен на внешний вид пернатого существа, и он попадает в преисподнюю, где обитают существа, которые «похожи на птиц, носящие одежду из перьев». Этот отрывок отражает веру шумеров в преисподнюю, и Франкфорт приводит свидетельства того, что Нергал, правитель подземного мира, изображен с птичьими лапами и закутан в платье с перьями.

Однако Франкфорт сам не отождествлял фигуру с Лилит; вместо этого он цитирует Эмиля Краелинга (1937). Краелинг считает, что фигура «является сверхчеловеческим существом низшего порядка»; он не объясняет, почему. Затем он продолжает заявлять, что «Крылья [...] указывают на демона, связанного с ветром», а «совы вполне могут указывать на ночные привычки этой женщины-демона». Он исключает Ламашту и Пазузу как кандидаты в демонов и заявляет: «Возможно, у нас есть третье изображение демона. Если так, то это должен быть Лилиту [...] демон злой ветер », называемый ки-сикил-лил-ла (« дева ветра »или« призрачная дева », а не« красивая дева », как утверждает Краелинг). Этот ки-сикил-лил является антагонистом Инанны (Иштар) в кратком эпизоде ​​эпоса о Гильгамеше, который цитируется Краелингом и Франкфортом в качестве дополнительного доказательства отождествления с Лилит, хотя это приложение тоже сейчас оспаривается. В этом эпизоде ​​святое дерево Инанны Хулуппу захвачено злыми духами. Франкфорт цитирует предварительный перевод Гэдда (1933): «Посреди Лилит построила дом, кричащая горничная, радостная, яркая царица Небес». Однако современные переводы вместо этого гласят: «В его сундуке призрачная служанка построила себе жилище, служанка, которая смеется с радостным сердцем. Но святая Инанна плакала ». Более ранний перевод подразумевает ассоциацию демона Лилит с визжащей совой и в то же время утверждает ее богоподобную природу; современный перевод не поддерживает ни один из этих атрибутов. Фактически, первый переводчик Сирил Дж. Гадд (1933) пишет: «ардат лили (кисикил-лил) никогда не ассоциируется с совами вавилонской мифологии» и «еврейские традиции, касающиеся Лилит в этой форме, кажутся поздними и актуальными.

Связь Лилит с более поздними еврейскими источниками более поздними ассоциациями «Лилит» в более поздних еврейских источниках »может быть мотивирована более поздними ассоциациями« Лилит »в более поздних еврейских источниках. еврейской литературе, такой как Песни мудреца (1 век до н.э.) и Вавилонский Талмуд (5 век н.э.), происходит от ссылок на лилит среди диких птиц и животных в Исайи (7 век до н.э.), хотя некоторые ученые, такие как Блэр (2009), считают доталмудическое упоминание Исайи несверхъестественным, и это отражено в некоторых современных переводах Библии:

Исаия 34:13 Терны за тверды его 14 Там поселяется ночная птица (лилит или лилит) действительно там поселяется ночная птица (лилит или лилит) и находит себе место отдыха 15 Там же, крапивой и чертополохом в крепостях его. сова гнездится и отклады вает, и выводит, и собирает детенышей в их тени; действительно, там собраны ястребы, каждый со своей половинкой. (ESV)

Сегодня отождествление Барни Рельефа с Лилит ставится под сомнение, и теперь эту фигуру обычно называют богиней любви и войны.

Иштар

50 лет спустя, Торкилд Якобсен существенно пересмотрел эту интерпретацию и идентифицировал фигуру как Инанна (аккадский: Иштар ) в анализе, который в основном основан на текстовых свидетельствах. По словам Якобсена:

  • Гипотеза о том, что эта табличка была создана для поклонения, делает маловероятным изображение демона. У демонов не было культа в месопотамской практике, поскольку демоны «не знают еды, не знают питья, не едят мучных приношений и не пьют возлияния». Следовательно, «с ними не могло быть установлено никаких отношений отдачи и взятия»;
  • Рогатая корона является символом божественности, а тот факт, что она четырехъярусная, предполагает одного из главных богов месопотамского пантеона. ;
  • Инанна была единственной богиней, которая ассоциировалась со львами. Например, в гимне Эн-хеду-ана привлекается «Инанна, сидящая на скрещенных (или запряженных) львах»
  • Богиня изображена стоящей на горах. Согласно текстовым источникам, дом Инанны находился на Курмёше, вершинах гор. Иконографически другие боги также были изображены на горных чешуях, но есть примеры, в которых Инанна изображена на горном узоре, а другой бог - нет, т.е. этот узор действительно иногда использовался для обозначения Инанны.
  • Жезл - символ кольца и ожерелья, ее ожерелье и парик - все атрибуты, которые явно упоминаются в мифе о сошествии Инанны в преисподнюю.
  • Якобсен цитирует текстовые свидетельства того, что аккадское слово eššebu (сова) соответствует шумерскому слову ninna, а шумерское nin-ninna (Божественная леди ninna) соответствует аккадскому Ishtar. Шумерский нинна также можно перевести как аккадский килили, что также является именем или эпитетом Иштар. Инанна / Иштар как блудница или богиня блудниц была хорошо известной темой в месопотамской мифологии, и в одном тексте Инанна называется кар-кид (блудница) и аб-ба [шу] -шу, что на аккадском языке будет переведено как килли. Таким образом, кажется, существует группа метафор, связывающих проститутку, сову и богиню Инанну / Иштар; это могло бы соответствовать наиболее загадочной части рельефа хорошо известному аспекту Иштар. Якобсен заключает, что этой ссылки было бы достаточно, чтобы объяснить когти и крылья, и добавляет, что нагота может указывать на то, что рельеф изначально был алтарем дома в борделе.

Эрешкигаль

Напротив, Британский музей признает возможность того, что рельеф изображает либо Лилит, либо Иштар, но предпочитает третью идентификацию: антагонистку и сестру Иштар Эрешкигаль, богиню подземного мира. Эта интерпретация основана на том, что крылья не распространились и фон рельефа изначально был окрашен в черный цвет. Если бы это было правильным отождествлением, это сделало бы рельеф (и, следовательно, меньшие бляшки с обнаженными крылатыми богинями) единственным известным образным изображением Эрешкигаль. Эдит Порада, первая, кто предложил эту идентификацию, связывает висящие крылья с демонами, а затем заявляет: «Если предполагаемое происхождение рельефа Берни в Ниппуре окажется правильным, внушительную демоническую фигуру, изображенную на нем, возможно, придется идентифицировать с женщиной. правитель мертвых или с какой-либо другой крупной фигурой древневавилонского пантеона, которая иногда ассоциировалась со смертью ». Никаких дополнительных подтверждающих доказательств Порада не представил, но другой анализ, опубликованный в 2002 году, приходит к тому же выводу. Э. фон дер Остен-Сакен описывает свидетельства слаборазвитого, но, тем не менее, существующего культа Эрешкигаль; она цитирует аспекты сходства между богинями Иштар и Эрешкигаль из текстовых источников - например, они называются «сестрами» в мифе «Сошествие Инанны в преисподнюю» - и, наконец, она объясняет уникальный удвоенный символ жезла и кольца в следующим образом: «Эрешкигаль будет показана здесь на пике своего могущества, когда она взяла божественные символы у своей сестры и, возможно, также своих опознавательных львов».

Подлинность

1936 год В статье London Illustrated News не было «сомнений в подлинности» объекта, который «был« подвергнут исчерпывающим химическим исследованиям », и были обнаружены следы битума », высохшие способом, который возможен только в ходе много веков ». Но стилистические сомнения были опубликованы только несколько месяцев спустя Д. Опитцем, который отметил «абсолютно уникальную» природу сов, не имеющую аналогов во всех вавилонских изобразительных артефактах. В статье Э. Дуглас Ван Бурен исследовала образцы шумерского [sic ] искусства, которые были раскопаны и провозглашены, и она представила примеры: Иштар с двумя львами, мемориальная доска Лувра (AO 6501) с изображением обнаженной богини с птичьими ногами, стоящей на двух козлах и подобных пластинах, и даже на маленькой гематитовой сове, хотя сова является изолированной фигурой, а не в иконографическом контексте.

Год спустя Франкфорт (1937) признал примеры Ван Бурена, добавил несколько своих собственных и пришел к выводу, что «облегчение подлинное». Опиц (1937) согласился с этим мнением, но подтвердил, что иконография не согласуется с другими примерами, особенно в отношении символов жезла и кольца. Эти символы были в центре внимания Полин Альбенда (1970), которая снова поставила под сомнение подлинность рельефа. Впечатление Британский музей провел термолюминесцентное датирование, что соответствовало рельефу, который обжигали в древности; но этот метод является неточным, если образцы окружающей среды недоступны для уровней радиационного фона. Опровержение Альбенда Кертисом и Коллоном (1996) опубликовало научный анализ; Британский музей был достаточно уверен в этом рельефе, чтобы купить его в 2003 году. Дискурс, однако, продолжился: в своем обширном повторном анализе стилистических функций Альбенда еще развала рельеф «стилизацией художественных элементов» и «по-прежнему [d] не придержена» его древности ».

Ее аргументы были опровергнуты в ответе Коллона (2007), в котором, в частности, отмечалось, что весь рельеф был создан в одной единице, т.е. нет никакой возможности, чтобы современная фигура или части одного мог быть добавлен к старинному фону; она также проверила иконографические ссылки на провансированные произведения. В заключение Коллон заявляет: «[Эдит Порада] считала, что со временем подделка будет выглядеть все хуже и хуже, в то время как настоящий объект будет становиться все лучше и лучше. [...] На протяжении многих лет [Королева ночи] действительно становилась все лучше и лучше, становилась все интереснее и интереснее. Для меня она - настоящее произведение старовавилонского искусства ».

В 2008/9 г. барельеф участвовал в выставках о Вавилоне в Пергамском музее в Берлине, в Лувре в Париже и в Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

См. Также

  • Портал мифологии
  • icon Азиатский портал

Примечания

Ссылки

Библиография

Внешние ссылки

На Викискладе есть материалы, связанные с Бёрни рельеф, Королева ночи.
Эта статья посвящена предмету, хранящемуся в Британском музее. Ссылка на объект: Заем 1238 / Регистрация: 2003,0718.1.

Последняя правка сделана 2021-05-13 06:06:20
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте