Войти
| Бартон Финк | |
|---|---|
 Афиша театрального релиза | |
| Режиссер | Джоэл Коэн |
| Продюсер | Итан Коэн |
| Автор | Итан Коэн. Джоэл Коэн |
| В главной роли | |
| Музыка | Картер Бервелл |
| Кинематография | Роджер Дикинс |
| Отредактировал | Роджер Джейнс |
| Производство. компания | Circle Films. Working Title Films |
| Распространяется | 20th Century Fox (США). Universal Pictures (UK) |
| Дата выхода |
|
| Продолжительность | 117 минут |
| Страна | США |
| Язык | английский |
| Бюджет | 9 миллионов долларов |
| кассовые сборы | 6,2 миллиона долларов |
Бартон Финк - американский период 1991 года, черная комедия психологический триллер f Фильм написан, спродюсирован, отредактирован и поставлен братьями Коэн. Действие фильма происходит в 1941 году, в главной роли Джон Туртурро - молодой нью-йоркский драматург, нанятый сценарии для киностудии в Голливуде, и Джон Гудман. в роли Чарли Медоуза, страхового агента, который живет по соседству в захудалом отеля Эрл.
Коэны написали сценарий для Бартона Финка за три недели, испытывая трудности при написании Перекрёстка Миллера. Они начали снимать первый вскоре после того, как «Перекресток Миллера» был закончен. На создание фильма повлияли работы нескольких более ранних режиссеров, в частности, Романа Полански Отталкивание (1965) и Жилец (1976).
Премьера Бартона Финка состоялась на Каннском кинофестивале в мае 1991 года. В редких случаях он получил Золотую пальмовую ветвь, а также награды за Лучший режиссер и Лучший актер (Туртурро). Хотя фильм был кассовой бомбой, собрав всего 6 миллионов долларов против своего бюджета в 9 миллионов долларов, он получил положительные отзывы и был номинирован на три премии Оскар. Известные темы Бартона Финка включает процесс написания; рабство и условия труда в творческих отраслях; поверхностные различия между высокой культурой и низкой культурой ; и отношения интеллигенции с «простым человеком».
Разнообразные элементы фильма заставили его бросить вызов попытка классифицировать жанры, при этой работе по-разному упоминается как фильм-нуар, фильм ужасов, Кюнстлерроман и фильм о приятелях. Он содержит различные литературные аллюзии и религиозные подтексты, а также отсылки многим реальным людям и событиям, в первую очередь к писателям Клиффорду Одетсу и Уильяму Фолкнеру, из персонажей Бартона Финк и В. П. Мэйхью, соответственно, часто как вымышленные изображения. Некоторые особенности повествования фильма, в частности изображение женщины на пляже, которое повторяется повсюду, вызвали много комментариев, при этом некоторые особенности повествования некоторые из представленных символических элементов, отрицательная попытка передать какое-либо отдельное сообщение в фильме.
В 1941 году многообещающий бродвейский драматург Бартон Финк (Туртурро) заключает контракт с Capitol Pictures в Голливуде на написание сценариев для фильмов за тысячу долларов в неделю. Переехав в Лос-Анджелес, Финк поселяется в дешевом отеле Эрл. Единственное украшение его комнаты - это небольшая картина с изображением женщины на пляже, поднявшей руку, чтобы заслонить солнце. Финку поручает снимать фильм о рестлинге его новый босс Джек Липник (Лернер), но ему сложно писать на незнакомую тему. Его отвлекают звуки, доносящиеся из соседней комнаты, и он звонит на стойку регистрации, чтобы пожаловаться. Его сосед, Чарли Медоуз (Гудман), является источником шума и приходит к Финку, чтобы извиниться. Во время разговора Финк заявляет о своей привязанности к «простому человеку», а Медоуз сообщил свою жизнь как страховой агент.
Братья Коэн написали роль Чарли Медоуза для актера Джона Гудмана, отчасти из-за «теплого и дружелюбного образа, который он создает для зрителя». Все еще не в силах выйти за рамки первых строк своего сценария, Финк обращается за советом к продюсеру Бену Гейслеру (Шалхуб). Раздраженный, неистовый Гейслер приводит его на обед и обращается за помощью к другому писателю. Финк случайно встречает писателя В.П. Мэйхью (Махони) в ванной. Они кратко обсуждают написание фильма и назначают вторую встречу позже в тот же день. Позже Финк узнает от друга Мэйхью, Одри Тейлор (Дэвис), что Мэйхью страдает алкоголизмом и что Тейлор призрак написал большую часть своих сценариев. За один день до встречи с Липником для обсуждения фильма Финк звонит Тейлор и просит ее о помощи. Тейлор навещает его в «Эрле», и они занимаются сексом. На следующее утро Финк просыпается и обнаруживает, что Тейлор был жестоко убит. В ужасе он вызывает Медоуза и просит о помощи. Медоуз отталкивается, но избавляется от контакта с полицией.
После того, как Финк встретился с необычно поддерживающим Липником, Медоуз объявляет несколько дней в Нью-Йорке, и просит его присмотреть за пакетом, он оставляет. Вскоре после этого Финка посещают два полицейских детектива, которые сообщают ему, что имя Медоуза - Карл «Безумец» Мундт. Мундт - серийный убийца, способ действия - обезглавливание своих жертв. Ошеломленный Финк ставит коробку на стол, не открывая ее, и начинает лихорадочно писать. Финк пишет весь сценарий за один присест, и он отправляется на вечер праздничных танцев. Финк возвращается и находит в своей комнате детективов, которые сообщают ему об убийстве Мэйхью и обвиняют Финка в пособничестве Мундту.
Когда внезапно охвачен пламенем появляется Мундт и убивает детективов дробовика, после чего он регистрирует, что нанес визит родителям и дяде Финка в Нью-Йорке. Финк выходит из всех еще горящей гостиницы, неся коробку и свой сценарий. Вскоре после этого он пытается дозвониться до своей семьи, но ответа нет. На последней встрече с Липником сценарий Финка критикуется как «фруктовый фильм о страданиях», и ему сообщают, что он должен остаться в Лос-Анджелесе; Хотя Финк останется по контракту, Capitol Pictures не будет выпускать ничего из того, что он пишет, пока он «немного не подрастет». Ошеломленный Финк идет на пляж, все еще неся сверток. Он встречает женщину, которая похожа на ту, что изображена на его стене в «Эрле», и она спрашивает о коробке. Он говорит ей, что не знает, что в нем принадлежит и кому это принадлежит. Затем она принимает позу с картинки.
В 1989 году фильм -мейкеры Джоэл и Итан Коэн начали писать сценарий фильма, который в итоге вышел под названием Перекресток Миллера. Многие нити истории усложнились, и через четыре месяца они оказались потеряны в процессе. Хотя биографы и критики позже назвали его писательским блоком, братья Коэн отвергли это описание. «Это не совсем тот случай, когда мы страдали от писательского кризиса, - сказал Джоэл в интервью 1991 года, - но наша рабочая скорость снизилась, и мы стремились отойти на определенное расстояние от Миллерс-Кроссинг». Они переехали из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк и начали работу над другим проектом.
Братья Коэн сказали о письме Бартонуку: «На самом деле мы вообще не проводили никаких исследований» <. 458>За три недели Коэны написали сценарий с главной ролью, написанный специально для актера Джона Туртурро, они работали над Перекрестком Миллера. Действие нового фильма «Бартон Финк» происходило в большом, казалось бы, заброшенном отеле. Эта обстановка, которую они назвали Hotel Earle, была движущей силой истории и настроения нового проекта. Во время съемок своего фильма 1984 года Простая кровь в Остине, Техас, Коэны увидели отель, который произвел большое впечатление: «Мы подумали:« Вау, мотель, ад ». Вы знаете, быть приговоренным жить в самом странном отеле в мире ».
Процесс написания для Бартона Финка был гладким, они, предполагая, облегчение от пребывания от Перекрестка Миллера могло быть катализатором. Они также были удовлетворены общей схемой рассказа, что помогло им быстро продвигаться по композиции. «Некоторые фильмы целиком приходят в голову; мы как бы отрыгнули Бартона Финка ». Во время написания Коэнов создал вторую главную роль, имея в виду другого актера: Джона Гудмана, который появился в их комедии 1987 года Воспитывая Аризону. Его новый персонаж, Чарли, был ближайшим соседом Бартона по огромному отелю. Еще до написания Коэны знали, чем закончится история, и написали последнюю речь Чарли в начале процесса написания.
Сценарий служил отвлекающей цели, и Коэны отложили его в сторону: «Бартон Финк сорт промыли наш мозг, и мы смогли вернуться и закончить« Перекресток Миллера »». Как только производство первого фильма было закончено, Коэны начали набирать персонал для съемок Бартона Финка. Туртурро с нетерпением ждал возможности сыграть роль и провел месяц с Коэнами в Лос-Анджелесе, чтобы согласовать взгляды на проект: «Я чувствовал, что могу принести Бартону нечто более человечное. Джоэл и Итан позволили мне внести вклад. пошли немного дальше, чем они ожидали ».
Когда они разработали подробные раскадровки для Бартона Финка, Коэны начали искать нового кинематографиста, поскольку их партнер Барри Зонненфельд, снявший их первые три фильма, был занят своим режиссерским дебютом Семейка Аддамс. Коэнов впечатлила работа английского кинематографиста Роджера Дикинса, особенно внутренние сцены фильма 1988 года Бурный понедельник. После показа других фильмов, он работал (включая Сид и Нэнси и Остров Паскали ), они отправили сценарий Дикинсу и пригласили его присоединиться к проекту. Его агент посоветовал не работать с Коэнами, но Дикинс встретился с ними в кафе в Ноттинг-Хилле, и вскоре они начали вместе работать над Бартоном Финком.
сцены в ресторане Нью-Йорк в начале фильма «Бартон Финк» были сняты внутри океанского лайнера RMS Queen Mary. Съемки начались в июне 1990 года и заняли восемь недель (на третье меньше времени, чем требовалось для Miller's Crossing)., а предполагаемый окончательный бюджет фильма составил 9 миллионов долларов США. Коэны хорошо работали с Дикинсом, и они легко переносили свои идеи для каждой сцены в фильме. «Был только один момент, когда мы его удивили», - вспоминал позже Джоэл Коэн. Расширенный сценарий требовала следящего кадра из спальни в «пробку» сливной раковины в соседней ванной, как символ полового акта. «Снимок прошел очень весело, и мы отлично провели время, работая над тем, как его сделать», - сказал Джоэл. «После этого каждый раз, когда мы просили Роджера сделать что-то сложное, он поднимал бровь и говорил:« Не заставляй меня сейчас выслеживать какие-либо пробки ».
Три недели съемок были проведены в отеле «Эрл», декорации, созданный арт-директором Деннисом Гасснером. Кульминация фильма потребовала огромного распространяющегося огня в коридоре отеля, который Коэны изначально планировали добавить в цифровом виде в пост-продакшн. Однако когда они решили использовать настоящее пламя, команда построила альтернативу в заброшенном большом самолете ангаре в Лонг-Бич. За коридором была установлена серия газовых форсунок, а обои были перфорированы для облегчения проникновения. Когда Гудман пробегал по коридору, человек с верхом подиума открыл каждую струю, создавая впечатление, что впереди Чарли мчится огонь. Каждый дубль требовал перестройки аппарата, и рядом стоял второй коридор (без огня), готовый к съемке пикапа кадров между дублями. Финальная сцена была снята около Зума-Бич, как и изображение волны, разбивающейся о скалу.
Коэны сами монтировали фильм по своему обычаю. «Мы предпочитаем практический подход, - объяснил Джоэл в 1996 году. - а не сидеть рядом с кем-то и говорить им, что нужно вырезать». Из-за правил членства в кинопроизводстве гильдии они обязаны использовать псевдоним; "Родерику Джейнсу" приписывают редактирование Бартона Финка. Из окончательной версии было удалено лишь несколько снятых сцен, в том числе сцена перехода, показывающая движение Бартона из Нью-Йорка в Голливуд. (В фильме это загадочно показано волной, разбивающейся о скалу.) Несколько сцен, представляющих работы голливудских студий, также были сняты, но отредактированы, потому что они были «слишком стандартными».
Отслаивающиеся обои в комнате Бартона были созданы, чтобы имитировать гной, капающий из инфицированного уха Чарли. Существует резкий контраст между жилыми помещениями Финка и полированными, нетронутыми помещениями Голливуда, особенно домом Джека Липника. Жуткое, необъяснимо пустое ощущение отеля Earle было центральным в концепции фильма Коэнами. «Мы хотели стилизовать ар-деко, - объяснил Джоэл в интервью 1991 года, - и место, которое превратилось в руины после того, как увидело лучшие дни». Комната Бартона скудно обставлена двумя большими окнами, выходящими на другое здание. Позже Коэны описали отель как «корабль-призрак, плывущий по течению, на котором вы замечаете признаки присутствия других пассажиров, даже не замечая никого». В фильме жителей признаком этого невидимого присутствующего; еще один редкий признак других жителей - звук из соседних комнатных. Джоэл сказал: «Вы можете представить, что это населено неудавшимися коммерческими путешественниками, ведущими жалкую сексуальную жизнь, которые плачут в одиночестве в своих комнатах».
Тепло и влажность - другие важные элементы декорации. Обои в комнате Бартона шелушатся и опускаются; Чарли испытывает ту же проблему и предполагает, что причина в тепле. Коэны широко использовали зеленый и желтый цвета при проектировании отеля, чтобы «создать атмосферу разложения».
Атмосфера отеля должна соответствовать характеру Чарли. Как объяснил Джоэл: «Более того, нашим намерением было, чтобы отель функционировал как экстериоризация персонажа, которого играет Джон Гудман. Пот стекает с его лба, как бумага, отрывающаяся от стен. В конце, когда Гудман говорит, что он узник его собственного психического состояния, это похоже на какое-то адское состояние, чтобы отель уже использовал что-то адское ".
Когда Бартон впервые приезжает в отель Earle, его спрашивает дружелюбный посыльный Чет (Стив Бушеми ), если он «транс или резидент» - временный или резидент. Дихотомия между постоянными жителями и гостями повторяется несколько раз, особенно в девизе отеля «День или жизнь», который Бартон замечает на канцелярских принадлежностях комнаты. «Туриста с пишущей машинкой». Его способность покинуть Эрла (пока Чарли остается) критиком Эрикой Роуэлл как доказательство того, что история Бартона представляет собой процесс написани я самого себя. Бартон, по ее словам, представляет автора, который может оставить рассказ, в то время как персонажи вроде Чарли не могут.
Коэны установить установить Бартона Финка во время нападение на Перл-Харбор, чтобы указать, что «мир за пределами пребывания накануне апокалипсиса». Напротив, офисы Capitol Pictures и дома Липника нетронутые, богато оформленные и очень удобные. Комнаты компании залиты солнечным светом, а офис Бена Гейслера выходит окнами на пышную растительность. Бартон встречает Липника в одной сцене у огромного безупречного бассейна. Это перекликается с его положением главы студии, поскольку он объясняет: «... нельзя всегда быть честным, если не считать акул, плавающих в этом городе... если бы я был полностью честен, я бы не оказался в пределах милю этого бассейна - если только я его не чистил ". В своем офисе Липник демонстрирует еще один трофей своей силы: статуи Атласа, Титана из греческой мифологии, который объявил войну богам горы Олимп и был сурово наказан.
Бартон смотрит ежедневные из другого фильма о рестлинге, снятого Capitol Pictures; дата на хлопушке - 9 декабря, через два дня после нападения на Перл-Харбор. Позже, когда Бартон празднует завершенный сценарий, танцуя на шоу USO, его окружают солдаты. В следующем появлении Липник носит форму полковника, которая на самом деле является костюмом его компании. Липник на самом деле не пошел в армию, но заявляет, что готов драться с «маленькими желтыми ублюдками». Первоначально эт от исторический момент сразу после вступления Соединенных Штатов во Вторую мировую войну должен был оказать значительное влияние на отель Earle. Как объяснили Коэны: «[Мы] думали об отеле, в котором постояльцами были старики, сумасшедшие, инвалиды, потому что все остальные уехали на войну. Чем дальше развивался сценарий, тем больше эта тема остались позади, но вначале это привело нас к тому, чтобы остановиться на этом периоде ".
Итан Коэн сказал в интервью 1991 года, что женщина на пляже в комнате Бартона (выше) должен был дать «чувство утешения». Один критик называет ее присутствие в финальной сцене (ниже) «пародией на форму». Фотография женщины на пляже в комнате Бартона - центральное место как для персонажа, так и для камеры. Он часто изучает его, находясь за своим столом, и, обнаружив труп Одри в своей постели, встает рядом с ним. Изображение повторяется в конце фильма, когда он встречает идентичную женщину на идентичном пляже, которая принимает идентичную позу. Сделав комплимент ее красоте, он спрашивает ее: «Ты на фотографиях?» Она краснеет и отвечает: «Не говори глупостей».
Коэны решили еще в начале процесса написания включить картинку как ключевой элемент в комнате. «Наше намерение, - объяснил позже Джоэл, - было, чтобы в комнате было очень мало украшений, чтобы стены были голыми, а из окон не открывался вид, представляющий особый интерес. Фактически, мы хотели иметь единственный выход снаружи. мир, чтобы быть этой картиной. Нам казалось важным создать ощущение изоляции ».
Позже в фильме Бартон помещает в кадр маленькую фотографию Чарли, одетого в красивый костюм и держащего портфель. Сопоставление его соседа в униформе продавца страховых полисов и беглого от реальности образа женщины на пляже приводит Бартон к смешению реальности и фантазии. Критик Майкл Данн отмечает: «Зрители могут только удивляться, насколько« настоящий »Чарли... В последнем кадре фильма... зрители должны задаться насколько «настоящая» [женщина]. Этот вопрос приводит к другим: Насколько реален Финк? Липн ик? Одри? Мэйхью? Насколько реальны фильмы? »
Значение картины было предметом широких споров. Обозреватель Washington Post Дессон Хоу сказал, что, несмотря на эмоциональное воздействие, финальная сцена «больше похожа на кульминационный момент, сфабрикованную кодировку». В своем анализе анализа фильмов братьев Коэнов Роуэлл, что фиксация Бартона на картине является иронией, учитывая ее низкий культурный статус и его собственные претензии на высокую культуру (речи наоборот). Далее она отмечает, что камера фокусируется как на самом Бартоне, так и на картинке, пока он смотрит на нее. В какой-то момент камера проходит мимо Бартона, чтобы заполнить кадр женщиной на пляже. Это противоречие между объективной и субъективной точками зрения снова появляется в конце фильма, когда Бартон обнаруживает себя - в некотором смысле - внутри картины.
Критик М. Кейт Букер называет финальную сцену «загадочным комментарием». о репрезентации и использованииении искусства и действительности ». Он предполагает, что идентифицирует изображения на абсурдность искусства, которое напрямую отражает жизнь. Фильм переносит женщину прямо из искусства в реальность, вызывая замешательство у зрителя; Букер утверждает, что такое буквальное изображение неизбежно ведет к неопределенности.
Многие критики отмечают, что «Закон непротиворечия », эпизод из сериала, созданного Коэном Фарго, основанный на их одноименном фильме 1996 года, содержит отсылку к картине, поскольку главная героиня эпизода Глория сидит на пляже в кадре и аналогичном на картинке. Темы эпизода также сравнивали с темами Бартона Финка.
Коэны известны создание фильмов, которые не поддаются простой классификации. Хотя они заявлены на свой первый фильм Простая кровь (1984) как относительно простой пример детективной фантастики, Коэны написали свой следующий сценарий Raising Arizona (1987), не пытаясь соответствовать определенному жанру. Они решили написать комедию, но намеренно добавили мрачные элементы, чтобы создать то, что Итан назвал «довольно жестоким фильмом». Их третий фильм, Перекресток Миллера (1990), изменил этот порядок, смешав комедийные фрагменты в криминальном фильме. Тем не менее, он также подрывает одножанровую идентичность, используя условности из мелодрамы, любовных историй и политические сатиры.
. Эта тенденция смешивания жанров продолжилась и усилилась с Бартоном Финком (1991); Коэны настаивают, что фильм «не принадлежит ни к какому жанру». Итан описал его как «приятельский фильм для 90-х». Он содержит элементы комедии, нуар и ужасы, но присутствуют и другие категории фильмов. Актер Туртурро назвал его историей совершенства, профессор литературы и киноаналитик Р. Бартон Палмер назвал ее Кюнстлерроманом, подчеркнув важность эволюции главного героя как писателя.. Критик Дональд Лайонс в фильме как «ретро- сюрреалистическое видение».
он разрешает пересечение жанры, фрагментирует переживания и не поддается прямому повествовательному персонажу, Бартон Финк часто считается Пример постмодернистского фильма. В своей книге «Постмодернистский Голливуд» Букер говорит, что фильм передает прошлое с помощью техники импрессионизма, а не с высокой точностью. Он отмечает, что эта техника «типична для постмодернистского кино, которое рассматривает прошлое не как предысторию настоящего, а как склад образов, которые нужно исследовать в поисках материала». В своем анализе фильмов Коэнов Палмер называет Бартона Финка «постмодернистской стилизацией», которая внимательно исследует, как прошлые эпохи представляли себя. Он сравнивает его с The Hours (2002), фильмом о Вирджинии Вульф и двух женщинах, которые читали ее работы. Он утверждает, что оба фильма не только не отвергают наше понимание прошлого. Он цитирует литературного теоретика Линду Хатчон : вид постмодернизма, представленный в этих фильмах, «не отрицает существования прошлого; он действительно ставит под сомнение, как ли мы когда-либо узнать это прошлое, кроме как через его текстуализационные останки ». 249>
Некоторые элементы подчеркивают внешний вид постмодернизма: писатель не может совместить свою модернистскую ориентацию на официальную культуру с желанием студии создать высокодоходные фильмы; В результате столкновения возникает разорванная сюжетная арка, символизирующая постмодернизм. Другой пример - кинематографический стиль Коэнов; когда Бартон и Одри начинают заниматься любовью, камера перемещается в ванную комнату, затем движется к раковине и спускается в канализацию. Роуэлл называет это «постмодернистским обновлением» печально известного сексуально наводящего на размышления образа поезда, входящего в туннель, использованного режиссером Альфредом Хичкоком в его фильме Север через северо-запад (1959) <249.>
Влияние режиссера Альфреда Хичкока несколько раз проявляется в фильме. В одной из сцен в очках Бартона отражена сцена борьбы; это перекликается с кадром из фильма Хичкока Notorious (1946). Бартон Финк использует несколько стилистических приемов, чтобы подчеркнуть настроение рассказа и визуально концевые темы. Например, начальные титры перемещаются по обоям отеля Earle, когда камера движется вниз. Это движение повторяется много раз в фильме, особенно в соответствии с утверждением Бартона, что его работа заключается в том, чтобы «погружаться в глубину» во время письма. Его первые опыты в отеле Earle продолжают этот образ ; коридорный Выход из-под пола с ботинком (который, вероятно, он полировал), что говорит о том, что настоящая деятельность находится под землей. Хотя этаж Бартона предположительно на шесть этажей выше вестибюля, интерьер лифта показан тогда, когда он спускается. Эти элементы - в сочетании с множеством драматических пауз, сюрреалистическим диалогом и подразумеваемых угрозами насилия - крайнего напряжения. Коэны объяснили, что «весь фильм должен быть похож на надвигающуюся гибель или катастрофу. И мы определенно хотели, чтобы он закончился апокалиптическим чувством ».
Стиль Бартона Финка также вызывает воспоминания - и представляет - фильмы 1930-х и 1940-х годов. Как отмечает критик Майкл Данн: «Тяжелое пальто, шляпа, темные серые костюмы Финка реалистично исходят из тридцатых годов, но еще больше из фильмов тридцатых годов». Стиль отеля Earle и атмосферы также отражают влияние до Второй мировой войны. Даже нижнее белье Чарли совпадает с тем, что носил его киногерой Джек Оки. В то же время приемы камеры, использованные Коэнами в «Бартоне Финке», отличаются сочетанием классического и оригинального. Тщательные кадры с отслеживанием и очень крупные планы отличают фильм как продукт конца 20-го века.
С самого начала непрерывно перемещается между субъективным взглядом Бартона на мир и тем, который объективно. После прокрутки вступительных титров камера показывает Бартона, наблюдающего за окончанием своей пьесы. Вскоре мы видим публику с его точки зрения, бурно болеющих за ним. Когда он идет вперед, он входит в кадр, и зритель возвращается к объективной точке зрения. Это размытие субъективного и объективного возвращается в финальной сцене.
Сдвиг точки зрения совпадает с предметом фильма: созданием фильма. Фильм начинается с финала пьесы, и история исследует процесс творчества. Этот метанарративный фокусом подчеркивается камера в первой сцене на Бартоне (который произносит слова, произнесенные актерами за кадром), а не на пьесе, которую он смотрит. Как говорит Роуэлл: «[T] хотя мы слушаем одну сцену, мы смотрим другую... Разделение звука и изображения решающую дихотомию между двумя представлениями об искусстве: мир, созданный главным героем (его пьеса) и мир за его пределами ( что входит в представление представления) ».
В фильме также используются многочисленные предвосхищающие техники. Обозначая возможное содержимое пакета, который Чарли уходит с Бартоном, слово «голова» в первоначальном сценарии 60 раз. Мрачно кивнув более поздним событиям, Чарли свое положительное отношение к своей «работе» по продаже страховки : «Пожары, кражи и несчастные случаи - это не то, что случается только с другими людьми»
<251.>СимволизмО символических значениях Бартона Финка написано много. Роуэлл предполагает, что это «образное набухание идей, которые все ведут к художнику». Близость сцены секса к убийству Одри побуждает Лайонса настаивать: «Секс в Бартоне Финк - это смерть». Другие предположили, что вторая половина фильма представляет собой расширенный эпизод сновидений.
Однако Коэны отрицали какое-либо намерение создать систематическое единство из символов в фильме. «Мы никогда, никогда не ходим в наши фильмы с такими мыслями», - сказал Джоэл в интервью 1998 года. «Никогда ничего не приближается к такому специфическому интеллектуальному срыву. Это всегда набор инстинктивных вещей, которые кажутся правильными по какой-либо причине ». Коэны отметили их комфорт с неразрешенной двусмысленностью. Итан сказал в 1991 году: «Бартон Финк в конечном итоге говорит вам о том, что происходит, в той степени, в которой важно знать... То, что не является кристально ясным, не предназначено для того, чтобы стать кристально ясным, и» можно оставить все как есть.. "Что касается фантазий и последовательностей снов, он сказал:
Правильно, что мы хотели сказать, чтобы зритель разделил внутреннюю жизнь Бартона Финка, а также его точку зрения. <525].>гомоэротический подтекст отношений Бартона с Чарли не случаен.>Хотя один детектив требует знать, были ли у них «какие-то нездоровые сексуальные отношения», их близость представлена как угодно, но только не девиантной, и прикрыта. Например, первая дружеская увертюра Чарли по отношению к своему соседу выражается в стандартной ответной фразе : «Я буду чувствовать себя лучше из-за чертовых неудобств, если вы позволите мне купить выпить ". Сцена борьбы между Бартоном и Чарли также упоминается как пример гомоэротической привязанности. «Мы считаем, что это сцена секса», - сказал Джоэл Коэн в 2001 году.
Многие звуковые эффекты в Barton Fink полны смысла. Например, Бартона вызывают звонком во время обеда в Нью-Йорке; звук у него легкий и приятный. В отличие от этого, жуткий устойчивый колокол отеля Earle бесконечно звенит в вестибюле, пока Чет не заглушает его. Соседние номера отеля издают постоянный хор гортанных криков, стонов и разных неузнаваемых звуков. Эти звуки совпадают с запутанным психическим состоянием Бартона и подчеркивают заявление Чарли о том, что «я слышу все, что происходит на этой свалке». Аплодисменты в первой сцене предвещают напряженность движения Бартона на запад, смешанную со звуком разбивающейся океанской волны - изображение, которое вскоре появляется на экране.
С братьями Коэн связались "" ASPCA или какое-то животное "до начала съемок. «Они получили копию сценария и хотели знать, как мы собираемся лечить комаров. Я не шучу». Еще один символический звук - гудение комар. Хотя его продюсер настаивает, что эти паразиты не живут в Лос-Анджелесе (поскольку «комары размножаются в болотах; это пустыня»), его характерный звук отчетливо слышен, когда Бартон наблюдает за кружащимся над головой жуком в его гостиничном номере. Позже он приходит на встречи с укусами комаров на лице. Насекомое также играет важную роль в раскрытии смерти Одри; Бартон шлепает москита, питающегося ее трупом, и внезапно понимает, что ее убили. Высокий звук комара перекликается с высокими струнами, используемыми для музыки к фильму. Во время съемок с Коэнами связалась группа по защите прав животных, которая выразила обеспокоенность по поводу того, как будут обращаться с комарами.
Оценка была составлена Картером Беруэллом, который работал с Коэнами с момента их первого фильма. Однако, в отличие от более ранних проектов - ирландская народная мелодия, использованная для Miller's Crossing, и американская народная песня в качестве основы для Raising Arizona - Беруэлл написал музыку для Бартона Финка без особого вдохновения. Партитура была выпущена в 1996 году на компакт-диске вместе с партитурой к фильму Коэна Fargo (1996).
Несколько песен, использованных в фильме, полны смысла. В какой-то момент Мэйхью спотыкается от Бартона и Одри, пьяный. Блуждая, он кричит народную песню «Старый Черный Джо » (1853). Составленный Стивеном Фостером, он повествует историю о пожилом рабе, готовящемся присоединиться к своим друзьям в «лучшей стране». Исполнение песни Мэйхью совпадает с его состоянием как угнетенного сотрудника Capitol Pictures, и это предвещает собственное положение Бартона в конце фильма.
Когда он заканчивает писать сценарий, Бартон празднует, танцуя на Выставка United Service Organizations (USO). Песня, использованная в этой сцене, является исполнением "Down South Camp Meeting", мелодия свинг. В его тексте (не слышном в фильме) говорится: «Git ready (Sing) / Вот и они! Хор готов». Эти строки перекликаются с названием пьесы Бартона «Голые разрушенные хоры». По мере того, как празднование перерастает в рукопашную, интенсивность музыки увеличивается, и камера приближается к пещеристой полости трубы. Эта последовательность отражает увеличение камеры в канализацию непосредственно перед тем, как Одри убивают в начале фильма.
Inspirat Ион для фильма поступил из нескольких источников, и он содержит намёки на множестве разных людей и событий. Например, название пьесы Бартона «Голые разрушенные хоры» происходит из четвертой строки Сонета 73 автора Уильяма Шекспира. Сосредоточение стихотворения на старении и смерти связано с исследованием художественных трудностей в фильме.
Позже, в какой-то момент в сцене пикника, когда Мэйхью пьяно уходит от Бартона и Одри, он кричит: «Тихо на пик в Дариен! "Это последняя строчка из сонета Джона Китса " О первом взгляде на Гомера Чепмена "(1816 г.). Литературная ссылка не только демонстрирует знание персонажем классических текстов. Тихий океан совпадает с заявлением Мэйхью о том, что он «просто пойдет вниз к Тихому океану, а оттуда я... импровизирую».
Другая академическая намеки часто в представлении другом месте, с крайней тонкостью. Например, на коротком снимке титульного листа в романе Мэйхью указано издательство «Суэйн и Папас». Это, вероятно, отсылка к Маршаллу Суэйну и Джорджу Папасу., философы, чья работа с темами, исследуемыми в фильме Один критик отмечает, что зацикленность Бартона на потолке его гостиничного номера соответствует поведению главного героя в Рассказ Фланнери О'Коннор «Непреходящий холод».
Критики, предположительно, что фильм косвенно упомянут на произведения писателей Д анте Алигьери (с использованием Божественной комедии изображений) и Иоганна Вольфганга фон Гете (через присутствие Фаустиан торгуется). Взаимосвязь противоречивых бюрократических структур и иррациональные персонажи, подобные тем, что в романах Франца Кафки, но Коэны настаивают на том, что эта не предназначалась. «Я не читал его со времен колледжа, - признался Джоэл в 1991 году, - когда я проглотил такие произведения, как Метаморфоза. Другие известныеели Замок и «В исправительной колонии «, но я их никогда не читал ».
Персонаж Бартона Финка в общих чертах основан на Клиффорд Одетсе, драматурге из Нью-Йорка. Йорка, который в 1930-х присоединился к Group Theater, собрал драматургов, в которое входили Гарольд Клерман, Шерил Кроуфорд и Ли Страсберг. В их работе особое внимание уделялось социальным вопросам и использовалась система Станиславского действий, чтобы максимально правдиво воссоздать человеческий опыт. Несколько пьес Одца с успехом были поставлены на Бродвее, в том числе Пробудитесь и пой! и В ожидании Левши (обе в 1935 году). Когда общественные вкусы отвернулись от политического театра и к семейному реализму Юджина О'Нила, Одетс столкнулся с трудностями при создании успешных работ, поэтому он переехал в Голливуд и 20 лет фильмов. сценарии.
По словам критика Р. Бартона Палмера, сходство Клиффорда Одетса с актером Джоном Туртурро «поразительно». Коэны писали, имея в виду Одетса; они представляли Бартона Финка «серьезным драматургом, честным, политически активным и довольно наивным». Как сказал Итан в 1991 году: «Казалось естественным, что он из Группового театра десятилетия тридцатых». Как и Одетс, Бартон считает, что театр должен отмечать испытания и победы обычных людей; как и Бартон, Одетс был в высшей степени эгоистичным. В фильме рецензия на пьесу Бартона «Голые разрушенные хоры» указывает на то, что его героям предстоит жестокая борьба за существование... в самых убогих уголках ». Эта формулировка похожа на комментарий биографа Джеральда Уилза о том, что герои Одетса «борются за жизнь в жалких условиях». Строки диалога из творчества Бартонают пьесу Одца «Пробудись и пой!». Например, один персонаж заявляет: «Я проснулся, впервые проснулся». Другой говорит: «Возьми этот испорченный хор. Заставь его спеть ».
Однако между двумя мужчинами существует много важных различий. Джоэл Коэн сказал: «Оба писателя писали одинаковые пьесы с пролетарскими героями, но их личности были совершенно разными. Одетс был гораздо более экстравертом; на самом деле он был довольно общительным даже в Голливуде, а с Бартоном дело обстоит иначе. Финк! Некоторые из его более поздних пьес были адаптированы - им и другими - в фильмах. Один из них, Большой нож, хотя он был разочарован падением в Нью-Йорке. (1955) намного больше соответствует жизни Бартона, чем Одца. В нем актера охватывает жадность киностудии, которая в конечном итоге кончает жизнь самоубийством. Deadline at Dawn (1946), нуарном фильме, написанном Одетсом. В этом фильме просыпается и обнаруживает, что женщина, которую он спал накануне вечером, была необъяснимо убита.
Одетс записал свой трудный переход от Бродвея к Голливуду в своем дневнике, опубликованном как The Time Is Ripe: The 1940 Журнал Клиффорда Одетса (1988). Дневник исследовал философские размышления Одца о письме и романтике. дневнике. Эти переживания, как и разворачиваются речи о писательстве, повторяются в Бартоне Финке, когда Одри навещает и соблазняет Бартона в отеле «Эрл». Туртурро был единственным участником постановки, который читал дневник Одетса.
Актер Джон Махони был выбран в состав WP Мэйхью «из-за его сходства с Уильямом Фолкнером » (на фото). Между персонажами В.П. Мэйхью и писатель Уильям Фолкнер. Как и Мэйхью, Фолкнер стал известным писателем южной литературы, а позже работал в кинобизнесе. Как и Фолкнер, Мэйхью сильно пьет и презрительно отзывается о Голливуде. Имя Фолкнера появилось в голливудской книге истории 1940-х годов Город сетей, которую Коэны прочитали, создавая Бартона Финка. Итан объяснил в 1998 году: «Я случайно прочитал эту историю о том, что Фолкнеру было поручено написать картину о борьбе… Это было частью того, что заставило нас начать все дело с Бартоном Финком». Фолкнер работал над фильмом о борьбе под названием Плоть (1932), в котором снялся Уоллес Бири, актер, для которого Бартон пишет. Сосредоточение внимания на борьбе было для Коэнов случайным, поскольку они участвовали в этом виде спорта в старшей школе.
Однако Коэны отрицают значительную связь между Фолкнером и Мэйхью, называя сходство «поверхностным». «Что касается деталей персонажа, - сказал Итан в 1991 году, - Мэйхью сильно отличается от Фолкнера, чей опыт в Голливуде совсем не такой». В отличие от неспособности Мэйхью писать из-за алкоголя и личных проблем, Фолкнер продолжал писать романы после работы в кинобизнесе, получив наград за художественную литературу, написанную во время и после его пребывания в Голливуде.
Лернер на премию Оскар - персонаж студийного магната Джека Липника - это смесь нескольких голливудских продюсеров, в том числе Гарри Кон, Луи Б. Майера и Джек Л. Уорнер - трое самых влиятельных людей в киноиндустрии того времени, в котором действие происходит в Бартоне Финке. Как и Майер, Липник родом из белорусской столицы Минска. Когда разразилась Вторая мировая война, Уорнер добился должности в армии и приказал своему отделу гардероба создать для него военную форму; Липник делает то же самое в своей финальной сцене. Уорнер назвал сценаристов «болваном с Андервудом», что привело к тому, что Бартон использовал в фильме пишущую машинку Андервуд.
В то же время Коэны подчеркивают, что лабиринт обмана и Трудности, которые терпит Бартон, основаны не на их собственном опыте. Хотя Джоэл сказал, что художники склонны встречаться с филистерами », добавил он:« Бартон Финк довольноек от нашего собственного опыта. Наша профессиональная жизнь в Голливуде была особенно легкой, и это без сомнения. экстраординарный и несправедливый ". Итан предположил, что Липник - как он основан - в некотором смысле продукт своего времени.« Голливуд стал немного более мягким и корпоративным, чем этот сейчас ».
Коэны признали несколько кинематографических источников вдохновения для Бартона Финка. Главными среди них являются три фильма польско-французского кинорежиссера Романа Полански : Отталкивание (1965), Куль-де-Сак (1966) и Жилец (1976). В этих фильмах используется настроение психологической неуверенности в сочетании с жуткой средой, которая усугубляет психическую нестабильность персонажа. Изоляцию Бартона в его комнате в отеле «Эрл» часто сравнивают с изоляцией Трелковского в его квартире в «Арендаторе». Т.к. Он сказал относительно жанра Бартона Финка: «Это своего рода фильм Полански. совпадению, Полански был главой жюри на Каннском кинофестивале в 1991 году, где состоялась премьера фильма Бартона Финка. Это создало неловкую ситуацию. «Очевидно, - сказал позже Джоэл Коэн, - на нас повлияли его фильмы, но в то время мы очень не решались говорить с ним об этом, потому что не хотели создавать впечатление, будто нас затягивают».
Другие работы, оказавшие влияние на Бартона Финка, включая фильм Сияние (1980), продюсером и режиссером которого был Стэнли Кубрик и комедию Путешествия Салливана (1941), сценарий и режиссер Престон Стерджес. Фильм Кубрика, действие которого происходит в пустом отеле, рассказывает о писателе, который не может приступить к своей последней работе. Хотя Коэны одобряют сравнение с «Сиянием», Джоэл предполагает, что фильм «принадлежит в более глобальном смысле к жанру фильмов ужасов». «Путешествия Салливана», выпущенные в том году, в котором действие Бартона происходит, происходит успешным режиссером Джоном Салливаном, который мало чем отличается от желания Бартона создать развлечение для «обычного человека». В конце концов Салливан решает, что комедийное развлечение - ключевая роль для кинематографистов, утверждению Джека Липника в конце «Бартона Финка» о том, что «аудитория хочет видеть действие, приключения».
Дополнительные ссылки на фильмы и кино История изобилует Бартоном Финком. В какой-то момент персонаж обсуждает «Виктора Содерберга»; это имя - отсылка к Виктору Шёстрёму, шведскому режиссеру, который работал в Голливуде под именем Виктор Систром. Фраза Чарли о том, что его проблемы «не сводятся к городу бобов», вероятно, данью уважения фильму Касабланка (1942). Еще одно сходство - пляжная сцена Бартона Финка с последним моментом в Сладкой жизни (1960), где заключительная строка диалога молодая женщины стирается шумом океана. Тревожную пустоту отеля Эрл также сравнивают с жилыми помещениями в Ки-Ларго (1948) и Сансет-Бульвар (1950).
Две центральные темы фильма - культура развлекательного производства и процесс написания - переплетены и конкретно с самореференциальным характером произведений (а также с работой внутри произведения). Это фильм о человеке, который пишет фильм по пьесе, и в центре всего опуса Бартона находится сам Бартон. Диалог в его пьесе «Голые разрушенные хоры» (также первые строки фильма, некоторые из которых повторяются в конце фильма как строки в сценарии Бартона «Бурлимен») дают нам возможность заглянуть в самоописательное искусство Бартона. Мать в пьесе зовут «Лил», как позже выясняется, что это имя собственной матери Бартона. В пьесе «Малыш» (изображение самого Бартона) относится к его дому «на шесть этажей вверх» - на том же этаже, где проживает Бартон в отеле «Эрл». Более того, написания персонажей в Бартон Финк отражают важные аспекты между культурным развлекательным производством в районе Бродвея Нью-Йорка и Голливуде.
Хотя Бартон часто говорит о своем желании помочь создать «новый, живой театр для простого человека», он не признает, что такой театр уже создан: фильмы. Фактически, он пренебрегает этой действительно популярной формой. С другой стороны, мир бродвейского театра в Бартон Финке - это место высокой культуры, где творец полно верит, что его работы воплощают его собственные ценности. Хотя он делает вид, что презирает собственный успех, Бартон считает, что добился большой победы с голыми разрушенными хорами. Он ищет похвалы; когда его агент Гарланд спрашивает, видел ли он яркую рецензию в «Геральд», Бартон отвечает «Нет», хотя его продюсер только что прочитал ему. Бартон чувствует близость к театру, будучи уверенным, что он может помочь ему в создании работ, посвященных «простому человеку». Мужчины и женщины, финансировавшие постановку - «те люди», как их называет Бартон, - демонстрируют, что Бродвей так же прибылью, как и Голливуд; но его близость и меньший масштаб позволяет автору почувствовать, что его работа имеет реальную ценность.
В фильме Голливуд демонстрирует многие формы, что автор Нэнси Линн Шварц называет «формами экономического и психологическая манипуляция, используемая для сохранения абсолютного контроля». Бартон не верит, что Голливуд предлагает такую же возможность. В фильме Лос-Анджелес - это мир фальшивых лиц и фальшивых людей. Это очевидно в ранней строке сценария (снятой, но не включенной в театральный выпуск); сообщая Бартону о предложении Capitol Pictures, его агент говорит ему: «Я всего лишь прошу, чтобы ваше решение было основано на небольшом реализме - могу ли я использовать это слово и Голливуд одновременно». Позже, когда Бартон пытается объяснить, почему он остановился в Эрле, глава студии Джек Липник заканчивает свое предложение, признавая, что Бартон хочет место, которое «меньше Голливуда». Предполагается, что Голливуд - подделка, а Эрл подлинный. Продюсер Бен Гейслер приглашает Бартона на обед в ресторан с фреской «Нью-Йоркское кафе», что свидетельствует о стремлении Голливуда воспроизводить подлинность восточного побережья США. Первоначальное подавляющее изобилие Липника также является фасадом. Хотя он начинает с того, что говорит Бартону: «Сценарист здесь, в Capitol Pictures, король», в предпоследней сцене он настаивает: «Если ваше мнение имело значение, то, думаю, я бы ушел в отставку и позволил вам управлять студией.
Обман в Бартоне Финке символизирует сосредоточенность Голливуда на низкой культуре, его неумолимое желание эффективно использовать развлечение с помощью этого не так, и вы не будете использовать, и сумасшедшие не собираются управлять этим конкретным развлечением с Capitol Pictures поручает Бартону написать картину борьбы с суперзвездой Уоллесом Бири в главной роли. Хотя Липник заявляет ценность, Гейслер уверяет Бартона, что «это всего лишь B-картинка. Эта формула формула поясняется в ее первой встрече, которая спрашивает Бартона для первой встречи, должна ли главный герой иметь любовный. Бартон демонстрирует свое иконоборчество, отвечая: «И то и другое, может быть?» В конце концов, его неспособность соответствует нормам студии разрушает Ба ртона.
Аналогичное изображение Голливуда появляется в романе Натанаэля Уэста День саранчи (1939), который многие критики важными предшественником Бартона Финка.. В книге, которая происходит в захудалом жилом комплексе, описывается художник, который занимает декорированием съемочных площадок. Он изображает Голливуд как грубый и эксплуататорский, пожирающий талантливых людей в своем нескончаемом поиске прибыли. И в романе Уэста, и в романе Бартона Финка главные герои страдают от новой индустриальной машины киностудии.
Фильм содержит дополнительный самореференциальный материал, как фильм о писателе, испытывающем трудности письмо (написано братьями Коэн, когда у них были трудности с написанием «Перекрёстка Миллера»). Бартон оказался в ловушке между желанием создать значимое искусство и потребностью Capitol Pictures использовать свои стандартные условия для получения прибыли. Совет Одри о следовании формуле спас бы Бартона, но он не прислушивается к нему. Однако, когда он кладет таинственный пакет на свой письменный стол (который мог содержать ее голову), она могла посмертно помогать ему другими способами. Сам фильм играет со стандартными формулами сценария. Как и в сценарии Мэйхью, Бартон Финк содержит «хорошего рестлера» (кажется, Бартона) и «плохого рестлера» (Чарли), которые «противостоят» друг другу в конце. Но в типичной для Коэнов манере границы добра и зла размыты, предполагаемый герой фактически оказывается глухим к мольбам своего «обычного человека» соседа. Стирая границы между реальностью и сюрреалистическим опытом, фильм опровергает «простые моральные сказки» и «дорожные карты», предложенные Бартону в качестве легких путей для писателя.
Однако создатели фильма указывают на что Бартон Финк не предназначен для представления самих Коенов. «Наша жизнь в Голливуде была особенно легкой», - сказали они однажды. «Фильм не является личным комментарием». Однако на протяжении всего фильма раскрываются универсальные темы творческого процесса. Например, во время пикника Мэйхью спрашивает Бартона: «Разве это не мир?» Бартон делает паузу, затем говорит: «Нет, я всегда считал, что письмо - это результат сильной внутренней боли». Такие разговоры побудили критика Уильяма Родни Аллена назвать Бартона Финка «автобиографией жизни умов Коэнов, а не буквальных фактов». Комментарий Аллена сам по себе является отсылкой к фразе «жизнь разума», которая неоднократно использовалась в фильме в совершенно разных контекстах.
Некоторые элементы фильма, включая обстановку в Начало Второй мировой войны заставило некоторых критиков выделить параллели с подъемом фашизма в то время. Например, детективов, посещающих Бартона в отеле «Эрл», называют «Мастрионатти» и «Дойч» - итальянские и немецкие имена, напоминающие о режимах Бенито Муссолини и Адольфа Гитлера. Их презрение к Бартону очевидно: «Финк. Это еврейское имя, не так ли?... Я не думал, что эта свалка была ограничена». Позже, незадолго до убийства своей последней жертвы, Чарли говорит: «Хайль Гитлер ». Джек Липник родом из белорусской столицы Минска, который с 1941 года был оккупирован нацистской Германией после операции «Барбаросса.
» [I ] Это не заставляет проблему предполагать, что Холокост витает над Бартоном Финком », - пишет биограф Рональд Берган. Другие видят в фильме более конкретный посыл, в частности, то, что Бартон не замечает склонности Чарли к убийствам. Критик Роджер Эберт писал в своем обзоре 1991 года, что Коэны намеревались создать аллегорию подъема нацизма. «Они изображают Финка неэффективным и бессильным левым интеллектуалом, который продает себя, говоря себе, что поступает правильно, который думает, что понимает« обычного человека », но не понимает, что для многих обычных людей фашизм имел соблазнительное обращение ». Однако он продолжает: «Было бы ошибкой слишком сильно настаивать на этом аспекте фильма...»
Другие критики более требовательны. М. Кейт Букер пишет:
Неспособность Финка «слушать», по-видимому, призвана показать нам, что многие левые интеллектуалы, подобные ему, были слишком заняты преследованием собственных эгоистических интересов, чтобы эффективно противодействовать росту фашизма, что исторически совершенно неточно.... То, что Коэны предпочли бы предъявить обвинение в безответственности единственной группе в Америке, которая активно стремилась противодействовать подъему фашизма, само по себе является крайне безответственным и демонстрирует полное игнорирование (или, возможно, отсутствие интереса к) исторической реальности. Такое невежество и апатия, конечно, типичны для постмодернистского кино...
Со своей стороны Коэны отрицают любое намерение представить аллегорическое сообщение. Они выбрали имена детективов сознательно, но «мы просто хотели, чтобы они представляли мировые державы Оси в то время. Это просто казалось забавным. Это дразня. Все эти вещи с Чарли - «Хайль Гитлер!» Бизнес - конечно, это все есть, но это своего рода подразнить ». В 2001 году Джоэл ответил на вопрос о критиках, которые проводят подробный всесторонний анализ: «Вот как их учили смотреть фильмы. В Бартоне Финке мы, возможно, поощряли это - например, дразнить животных в зоопарке. Фильм намеренно неоднозначен. способами, которые они не могут привыкнуть видеть ».
Хотя тема рабства приглушена диалогами и образами, в фильме несколько раз появляется. Мэйхью напевает салонную песню «Старый черный Джо» изображает его как порабощенного киностудии, в отличие от рассказчика песни, который тоскует по «моим друзьям с хлопковых полей». Один короткий снимок двери в рабочее пространство Мэйхью показывает название фильма, который он якобы пишет: Корабль рабов. Это отсылка к фильму 1937 года, написанному по вдохновению Мэйхью Уильямом Фолкнером, с Уоллесом Бири в главной роли, для которого Бартон пишет сценарий к фильму.
Символ корабля рабов. Этому способствует особый дизайн декораций, в том числе круглое окно в кабинете Бена Гейслера, которое напоминает иллюминатор, а также проход, ведущий к бунгало Мэйхью, который напоминает трап для посадки на гидроцикл. Несколько строк диалога проясняют к концу фильма, что Бартон стал рабом студии: «Содержимое твоей головы, - говорит ему помощник Липника, - является собственностью Capitol Pictures». После того, как Бартон сдал свой сценарий, Липник применяет еще более жесткое наказание: «Все, что вы напишете, будет собственностью Capitol Pictures. Capitol Pictures не будет производить ничего, что вы напишете». Это презрение и контроль отражают мнения, высказанные многими голливудскими писателями того времени. Как сказал Артур Миллер в своей рецензии на Бартона Финка: «Единственное, в чем я уверен в Голливуде, - это то, что его пережевывание писателей никогда не может быть слишком сильно преувеличено».
В течение первой трети фильма Бартон постоянно говорит о своем желании написать произведение, которое сосредотачивается на« простом человеке »и обращается к нему. В одном из своих выступлений он заявляет: «Надежды и мечты простого человека столь же благородны, как и мечты любого короля. Это материал жизни - почему он не должен быть материалом театра? Черт возьми, почему это должно быть трудно проглотить? Не называй это новым театром, Чарли; назовите это настоящим театром. Назовите это нашим театром ». Тем не менее, несмотря на его риторику, Бартон совершенно неспособен (или не желает) ценить человечность «обычного человека», живущего по соседству с ним. Позже в фильме Чарли объясняет, что навлек на него различные ужасы, потому что «ты не слушаешь!» В своем первом разговоре с Чарли Бартон постоянно прерывает Чарли, когда он говорит: «Я мог бы рассказать вам несколько историй…», демонстрируя, что, несмотря на его прекрасные слова, он действительно не интересуется опытом Чарли; в другой сцене Бартон символически демонстрирует миру свою глухоту, набивая уши ватой, чтобы заглушить звук звонящего телефона.
Положение Бартона как сценариста имеет особое значение для его отношений с «обычным человеком».. Отказываясь слушать своего соседа, Бартон не может подтвердить существование Чарли в своих письмах - с катастрофическими результатами. Чарли не только застрял на работе, которая его унижает, но и не может (по крайней мере, в случае с Бартоном) рассказать свою историю. Говоря более центрально, фильм прослеживает эволюцию понимания Бартоном «простого человека»: сначала он представляет собой абстракцию, которую следует восхвалять с неопределенного расстояния. Тогда он становится сложным человеком со страхами и желаниями. Наконец, он показывает, что сам по себе могущественная личность, способная к крайним формам разрушения, поэтому его боятся и / или уважают.
Сложность «обычного человека» также исследуется через часто упоминаемые «жизнь разума». Излагая свой писательский долг, Бартон бормочет: «Я должен сказать вам, жизнь разума... Для этой территории нет дорожной карты... и ее изучение может быть болезненным. ничего не знаю. " Бартон предполагает, что он причастен к вдумчивым творческим размышлениям, в то время как Чарли нет. Это заблуждение разделяет кульминацию фильма, когда Чарли бежит по коридору Эрла, стреляя в детективов из дробовика и крича: «Посмотри на меня! Я покажу тебе жизнь разума !!» «Разумная жизнь» Чарли не менее сложна, чем у Бартона; на самом деле, некоторые критики считают это более правдоподобным.
Понимание мира Чарли изображается всеведущим, как когда он спрашивает Бартона о «двух неразлучных птицах по соседству», несмотря на то, что они находятся в нескольких шагах от него. Когда Бартон спрашивает, откуда он знает о них, Чарли отвечает: «Кажется, я слышу все, что происходит на этой свалке. Трубки или что-то в этом роде». Его полная осведомленность о событиях в Эрле демонстрирует понимание, необходимое для проявления настоящего сочувствия, как описано Одри. Эта тема возвращается, когда Чарли объясняет в своей последней сцене: «Большинство парней, которых мне просто жаль. Да. Это разрывает меня внутри, когда я думаю о том, через что они проходят. Как они в ловушке. Я понимаю это. Я сочувствую. Их. Так что я стараюсь им помочь. "
Темы религиозного спасения и ссылкина Библию лишь ненадолго появляется в Бартоне Фин, но их присутствие пронизывает историю. Пока Бартон переживает самый отчаянный момент замешательства и отчаяния, он открывает свой стол и находит Библию Гидеона. Он «наугад» открывает главу 2 книги Даниила и читает оттуда: «И царь Навуходоносор сказал в ответ халдеям: я не припомню моего сна; Если вы не хотите, открой мне сон мой и его толкование, вы будете рассечены на куски, и шатры ваши сделаются навозом ". Этот отрывок отражает неспособность Бартона осмыслить свой собственный опыт (в котором Одри была« разрезана на части »), а также« надежды и мечты »« обычного человека ». Навуходоносор также является названием романа, который Мэйхью дает Бартону как« небольшое развлечение », чтобы« отвлечь тебя в твоем пребывании среди филистимлян ».
Мэйхью упоминается. на «историю о маме Соломона», отсылка к Вирсавия, которая родила Соломона после, как ее любовник Давид убил ее мужа Урию. Одри прерывает Мэйхью, хваля его книгу (которую, возможно, написала сама Одри), отсылка предвещает любовный треугольник, который развивается среди трех персонажей Бартона Финка. Еще одно библейское упоминание происходит, когда Бартон переворачивает лицевую сторону Библии в ящике своего стола и видит, как его собственные слова перенесены в Книгу Бытия. Это как представление его высокомерия как самовнушенного всемогущего мастера творения или альтернативно, как игривое сопоставление, демонстрирующее галлюцинаторное состояние ума Бартона.
Фильм открылся в США на одиннадцати экранах 23 августа 1991 года и заработал 268 561 доллар за первые выходные. Во время театрального выхода «Бартон Финк» собрал в США 6 153 939 долларов. То, что фильм не окупил производственные расходы, позабавило продюсера фильма Джоэла Сильвера, с которым Коэны позже работали в Прокси Хадсукера (1994): «Я так не думаю. заработал 5 миллионов долларов, и это обошлось в 9 миллионов долларов. [Братья Коэн имеют] репутацию странных, нецентральных и недоступных ».
Бартон Финк получил положительные отзывы от критиков. На Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 90% "Certified Fresh", основанный на 58 обзоре, со средним рейтингом 7,65 / 10. Критический консенсус сайта гласит: «Извилистая и тревожная, сатирическая история братьев Коэн о драматурге 1940 г. -х годов, борющемся с писательским тупиком, наполнена их фирменным чувством юмора и потрясающей игрой актеров ». На Metacritic фильм получил 69 из 100 баллов на основе 19 критиков, что указывает на «в целом положительные отзывы».
Критик Washington Post Рита Кемпли охарактеризовала Бартона Финка как «безусловно один из лучших и самых интригующих фильмов года». The New York Times критик Винсент Кэнби назвал его «безоговорочным победителем» и «прекрасной мрачной комедией в ярком стиле и огромной, хотя, казалось бы, техника без усилий». Критик Джим Эмерсон назвал Бартона Финка «самой восхитительной, вызывающе неописуемой картиной братьев Коэн».
Некоторым критикам не понравился заумный сюжет и заведомо загадочный финал. Chicago Reader критик Джонатан Розенбаум предупредил Коэнов о «юношеском лукавстве и цинизме из комиксов» и охарактеризовал Бартона Финка как «полуночный фильм в воскресном дневном искусстве». -домашняя одежда ».
В интервью 1994 года Джоэл отверг критику нечетких элементов в своих фильмах: «У людей есть проблема с тем, что наши фильмы не прямолинейны. Они предпочли бы, чтобы последняя половина «Бартона Финка» просто о проблемах сценариста с блокировкой письма и о том, как они решаются в реальном мире ». Ведущий ток-шоу Ларри Кинг одобрил фильм, несмотря на его неопределенный вывод. Он написал в USA Today : «Я все еще думаю о финале, и если они его добились, думаю, это сработает». В интервью 2016 года сценарист Чарли Кауфман сказал после того, как его спросили, какой фильм он хотел бы с ним на необитаемом острове: «Я действительно люблю фильм Бартона Финка. Я не знаю, тот ли фильм, который я бы съездил на необитаемый остров, но я чувствую, что там так много всего, что вы можете смотреть его снова и снова. Это важно для меня, особенно если бы это был единственный фильм, который у меня был бы со мной до конца моей жизни. "
Бартон Финк был оценен Грегом Квиком из IndieWire как пятый лучший фильм Коэнов. Он был признан 11-м лучшим фильмом 1990-х по опросу AV Club и
Премьера Бартона Финка состоялась в мае 1991 года в 1991 Каннский кинофестиваль был описан как «одна из самых глубоких и болезненных» работ [Коэнов]. Победить в соревновании, в котором участвовали La Belle Noiseuse Жака Риветта, Jungle Fever Спайка Ли и Дэвид Мамет <Фильм братьев Коэнов «Убийство» компании 247>получил три награды: лучший режиссер, лучшая мужская роль и главный приз Золотая пальмовая ветвь. Канны были чрезвычайно редки, и некоторые критики посчитали, что жюри было слишком щедрым, чтобы исключить другие достойные заявки. Обеспокоенные тем, что тройная победа может создать прецедент, который приведет к недооценке других фильмов, Канны после фестиваля 1991 года решили ограничить каждый фильм максимумом. из две награды.
Бартон Финк также был номинирован на три премии Оскар : за лучшую мужскую роль второго плана (Лернер), за лучшую режиссуру (Деннис Гасснер, Нэнси Хей ) и Лучший дизайнер костюмов (Ричард Хорнунг). Лернер проиграл Джеку Пэлэнсу за роль последнего в City Slickers ; награды за художественное руководство (Гасснер и Хей выиграли, победив себя) и за дизайн костюмов достались Багси.
. Фильм также был номинирован на престижный Гран-при Бельгийского синдиката Cinema Critics.
Фильм был выпущен в формате домашнего видео VHS 5 марта 1992 года, а DVD-издание стало доступным 20 мая 2003 года. DVD содержит галерею неподвижных фотографий в театральном стиле. трейлеры и восемь удаленных сцен. Фильм также доступен на Blu-ray Disc в Великобритании в безрегиональном формате, который будет работать с любым проигрывателем Blu-ray.
Братья Коэн выразили заинтересованность в создании продолжения Бартона Финка под названием Old Fink, действие которого будет происходить в 1960-х годах. «Это лето любви, и [Финк] преподает в Беркли. Он сдавал многих своих друзей из Комитета по антиамериканской деятельности Палаты представителей» - сказал Джоэл Коэн. Братья заявили, что у них были переговоры с Джоном Туртурро о повторении его роли Финка, но они ждали, «когда он действительно станет достаточно взрослым, чтобы сыграть эту роль».
В разговоре с The A.V. Club в июне 2011 года Туртурро предположил, что действие сиквела будет происходить в 1970-х, а Финк будет хиппи с большим Jewfro. Он сказал: «Для этого вам придется подождать еще 10 лет, по крайней мере».
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Бартон Финк |
