Войти
Римский карнавал Ян Миэль, 1653 Бамбоччанти были жанровые художники работали в Риме примерно с 1625 до конца семнадцатого века. Большинство из них были голландскими и фламандскими художниками, которые принесли с собой в Италию существующие традиции изображения крестьянских предметов из нидерландского искусства шестнадцатого века и обычно создавали небольшие кабинетная живопись или офорты из повседневной жизни низших классов в Риме и его сельской местности.
Типичные предметы - это продавцы еды и напитков, фермеры и доярки на работе, отдыхающие и играющие солдаты, нищие или, как Сальватор Роза сетовал в середине семнадцатого века, «жулики, мошенники, карманники, банды пьяных и обжор, паршивые табачники, цирюльники и т. д. другие «грязные» предметы ». Несмотря на низкий уровень тематики, работы нашли признание среди элитных коллекционеров и были проданы по высоким ценам.
Охотник на отдыхе - Питер ван Лаер Многие из художников, связанных с Бамбоччанти, были членами Bentvueghels (голландское для ' птицы пера '), неформальное объединение, в основном голландских и фламандских художников в Риме. Для Бентвуэгелей было принято привлекательное прозвище, так называемое «изящное имя». Известное имя голландского художника Питера ван Лаэра было «Il Bamboccio», что означает «уродливая кукла» или «марионетка ». Это был намек на неуклюжие пропорции ван Лаэра. Ван Лаер считается основоположником жанровой живописи Бамбоччанти, и его прозвище дало жанру и группе художников его собирательное название. Он стал источником вдохновения и центром внимания художников-единомышленников во время его пребывания в Италии (1625–1639).
Первыми Бамбоччанти были Андриес и Ян Бот, Карел Дужарден, Ян Миэль, Йоханнес Лингельбах и итальянец Микеланджело Черкоцци. Себастьен Бурдон также был связан с этой группой в начале своей карьеры. Среди других бамбоччанти: Мишель Свертс, Томас Вейк, Дирк Хельмбрекер, Ян Асселин, Антон Губау, Виллем Рейтер и Якоб ван Ставверден.
Бамбоччанти оказали влияние на рококо художников, таких как Доменико Оливьери, Антонио Чифронди, Пьетро Лонги, Джузеппе Мария Креспи, Джакомо Черути и Алессандро Маньяско. Их картины повседневной римской жизни продолжались и в девятнадцатом веке через работы Бартоломео и Ахилле Пинелли, Андреа Локателли и Паоло Мональди. Еще не опознанный Бамбоччанте нарисовал также Assalto d'armati (вооруженное нападение), ныне находящийся в Форли "Pinacoteca Civica" (Городская художественная галерея).
Джованни Баттиста Пассери, летописец искусства семнадцатого века, описал работу ван Лаэра как «открытое окно», дающее точное представление об окружающем мире, характеристики, примененные к Бамбоччанти в целом:
«эра сингулярного нель репрезетар ла верита схиетта, е пура нелль'ессер суо, чели суой квадри паревано уна прекрасная аперта пе ле quale fussero veduti quelli suoi successi; senza alcun divario, et alterazione.»>Небольшая печь извести (Пейзаж с игроками из Морры), приписываемая Яну Боту
«[он] был уникален тем, что представлял истину в ее чистой сущности, так что его картины кажутся нам как открытое окно, через которое мы можно видеть все, что происходит, без различий и изменений »
Пассери выразил здесь традиционную историко-художественную точку зрения, согласно которой картины Бамбоччанти предлагают реалист « истинный портрет Рима и его народной жизни »« без изменений и изменений. "того, что видит художник. Однако их современники в целом не считали Бамбоччанти реалистами. Альтернативный взгляд на искусство Бамбоччанти состоит в том, что их работы следует рассматривать скорее как сложные аллегории, представляющие собой комментарий к классическому искусству с целью побудить наблюдателя к созерцанию возвышенных идей. Таким образом, они придерживаются давней традиции парадоксов, в которой низкие или вульгарные предметы были средством передачи важных философских значений. Например, Бамбоччанти регулярно рисовали гигантские печи для обжига извести за пределами Рима. В этих печах для обжига извести в качестве сырья использовались мраморные и травертиновые блоки древних римских руин, что сыграло непосредственную роль в разрушении древних памятников Рима. Сами печи для обжига извести расписаны грандиозно, как если бы они были новыми памятниками Рима. Обжиговые печи создали что-то новое из руин Древнего Рима, а известь, которую они производили, была использована при строительстве новых памятников в Риме. Таким образом, картины этих печей для обжига извести можно рассматривать как отражение быстротечности славы, а также возрождающей силы Рима. Другими словами, эти картины должны были читаться иронически и аллегорически (даже как парадоксы), а не как точные, реалистичные изображения жизни в Риме.
Римская уличная сцена с молодым художником Майкла Свертса В течение 1640-х гг. 1650-е годы Ян Миэль и Микеланджело Черкоцци начали расширять рамки композиций Бамбоччанти, уделяя больше внимания окружающему ландшафту и меньше подчеркивая анекдотические аспекты городской и сельской жизни. Эти работы неоднократно использовались в качестве модели Бамбоччанти второй половины века и художниками-жанрами, работавшими в Риме в начале 18 века. Самым оригинальным вкладом Миэля в этот жанр являются его карнавальные сцены.
Художник Карел Дюжарден внес в этот жанр иную вариацию, поместив свои жанровые картины крестьян и шарлатанов в идеализированную обстановку высоких руин в сельская местность вокруг Рима.
Хотя Бамбоччанти добились успеха в своих картинах, теоретики искусства и академики в Риме часто были недобрыми, поскольку картины повседневной жизни обычно считались на нижней ступеньке иерархии жанров. Сами художники часто вызывали восхищение: ван Лаер был известен как художник, чьи работы могли продаваться по высокой цене, а Микеланджело Черкоцци получил доступ к аристократическим кругам и подружился с такими художниками, как Пьетро да Кортона.
Среди коллекционеров и покровителями Бамбоччанти можно найти кардинала дель Монте, Винченцо Джустиниани, папские семьи, такие как Барберини и Памфили, а также покровительниц женского пола, включая элиту Римские аристократы и Кристина, королева Швеции. Успех жанра не ограничивался Римом, но распространился на Флоренцию и Францию, о чем свидетельствует покровительство таких фигур, как кардиналы Леопольдо Медичи и Мазарини.
Солдаты, играющие в кости. Микеланджело Черкоцци Успех жанра отчасти объясняется изменением способа украшения домов высших классов в Риме. Картины на холсте или панно постепенно стали отдавать предпочтение фрескам. Это давало иностранным художникам, специализирующимся в этой технике, преимущество. Кроме того, поскольку любители искусства искали новые темы, существовала благоприятная среда для восприятия искусства Бамбоччанти.
Тот факт, что ученые и аристократические покровители продолжали покупать работы этих художников, часто оплакивал художники истории и другие жанры в рамках принятого канона главного художественного учреждения города, Академии Святого Луки. Например, Сальватор Роза в своей сатире на картину Питтура (ок. 1650 г.) горько жалуется на вкус аристократических покровителей и их принятие таких повседневных предметов:
«Quel che aboriscon vivo, aman dipinto. "
" Тех, кого они ненавидят в жизни, любят в красках "
Как отражено в комментарии Розы, такие насмешки обычно адресовались не художникам, а тем, кто покупал работы. Однако принятие Бамбоччанти в Accademia di San Luca, престижное объединение ведущих художников Рима, не было невозможным. Об этом свидетельствует тот факт, что ван Лаер и Черкоцци были связаны с обоими (ван Лаер также был членом Бентвуэгелей). Ян Миэль был в 1648 году даже первым северным художником, которого приняли в Accademia di San Luca.
Партия шарлатанов в итальянском пейзаже. Карел Дюжарден, 1657 
СМИ, связанные с Bamboccianti на Wikimedia Commons