Войти
| Baigneuses | |
|---|---|
| Английский язык: Купальщицы | |
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
| Год | c.1908 |
| Тип | Репродукция черно-белого изображения |
| Средний | Живопись |
| Размеры | Неизвестно |
| Местоположение | Местонахождение неизвестно |
Baigneuses, также называемый Bathers, это протокубистское полотно, ныне утерянное или пропавшее без вести, созданное примерно в 1908 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером. Возможно, выставлялась весной 1908 года в Salon des Indépendants (n. 4243). Это черно-белое изображение картины Метцингера, единственной известной фотографии работы, было воспроизведено в Гелетт Берджесс, «Дикие люди Парижа», Architectural Record, май 1910 г. Картина также была воспроизведена в «Нью-Йорк Таймс» от 8 октября 1911 года в статье под названием «Кубисты доминируют в осеннем салоне Парижа» с подзаголовком «Эксцентрическая школа живописи набирает популярность на нынешней художественной выставке. Его последователи пытаются сделать ».
Бенье, вероятно, картина маслом на холсте (как и практически все работы Метцингера того периода), был нарисован в вертикальном формате с неизвестными размерами.
На картине изображены как минимум четыре обнаженных женщины (или купальщицы), расслабляющиеся в очень абстрактном пейзаже с растительностью и небольшим водоемом, видимым через отражения и от женщины слева, чьи ноги погружаются с колен вниз. Центральная фигура держит ствол дерева левой рукой и женщину правой, образуя плотную центральную массу. Две обнаженные натуры в центре, обработанные в светлых тонах, выделяются на более темном фоне. С обеих сторон к ним примыкают сидящие и стоящие обнаженные.
Цвета картины, ее размеры и местонахождение неизвестны.
Ведущий до 1910 года рисовальщик, иллюстратор и поэт Гелетт Берджесс взял интервью и написал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. Результат расследования Берджесса был опубликован после его посещения 1910 года Salon des Indépendants, масштабной художественной выставки, направленной против истеблишмента в Париже, и за год до скандальной групповой выставки, принесшей кубизм вниманию широкой общественности. На выставке «Независимые» 1910 года Жан Метцингер показал свой «Портрет Аполлинера» (первый кубистский портрет по Гийому Аполлинеру ); Альберт Глез показал свои Портреты Рене Аркоса и L'Arbre (Дерево), картины, в которых упор на упрощенную геометрическую форму перевешивает репрезентативные интересы. Луи Воксель в своем обзоре Салона Независимых 1910 г. сделал мимолетную и неточную ссылку на Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «невежественных геометров, превращая человеческое тело, сайт в бледные кубики ». Работы Метцингера, Ле Фоконье и Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Ploumanac'h: Le Ravin и Village dans les Montagne, а также Femme à l'éventail и Portrait of Maroussia. На этой же выставке вывешены работы Анри Матисса, Мориса де Вламинка, Рауля Дюфи, Мари Лорансен, Киса ван Донген и Анри Руссо.
Гелетт Берджесс пишет в «Парижских диких людях» с той же выставки:
Смелости и безобразию полотен не было предела. Натюрморты круглых, круглых яблок и желтых, желтых апельсинов на квадратных, квадратных столах в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев, с испорченными пятнами девственного цвета, яростно-зелеными и искрящимися желтыми, яростными пурпурными, тошнотворными красными и дрожащими синими... Но обнаженные! Они были похожи на ободранных марсиан, на патологические карты - отвратительные старухи с пятнами ужасных оттенков, кривые, с руками, как руки свастики, раскинувшиеся на ярком фоне, или застывшие в вертикальном положении, сверкающие сквозь деформированные глаза, без носов или пальцев.. Они бросили вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии!
Жан Метцингер, c.1905, Baigneuse, Deux nus dans un jardin exotique (Две обнаженные натуры в экзотическом пейзаже), холст, масло, 116 x 88,8 см, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Испания После смерти Поля Сезанна в 1906 году его картины выставлялись в Париже в виде нескольких крупных выставок и ретроспективы в Осенний салон 1907 года, сильно повлиявший на направление, принятое художниками-авангардистами в Париже. До появления кубизма геометрические упрощения и оптические явления Сезанна вдохновляли не только Метцингера, Матисса, Дерен и Брака, но и других художников, ранее выставлявшихся с фовистами. Те, кто не прошел через стадию фовизма, например Пикассо, также экспериментировали со сложным разрушением формы. Таким образом, Сезанн вызвал массовую трансформацию в области художественного исследования, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства. К весне 1907 года фовизм Метцингера, Матисса и Дерена практически закончился. А к Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы стал вытеснять изобразительный аспект произведений. Упрощение формы представления уступило место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним планом и фоном больше не было резко очерчено, а глубина резкости ограничена.
Анри ле Фоконье, 1908, Ploumanac'h, Музей Краненбурга, Берген, Нидерланды Берджесс продолжает:
Хотя школа была для меня новой, в Париже это уже старая история. Это было чудо за девять дней. По этому поводу бушевали бурные дискуссии; он занял свое место как бунт и удержал его, несмотря на гнев критики и презрение академиков. Школа росла в численности и значимости. Многие восприняли это всерьез. Сначала новичков называли «беспозвоночными». В Салоне 1905 года они были названы «Несвязные». Но к 1906 году, когда они стали более упрямыми, смелыми и помешанными на теориях, они получили свое нынешнее название «Les Fauves» - дикие звери. И так, и так, я пойду на охоту!
Обращая внимание на жилище Метцингера, Берджесс пишет в The Architectural Record:
Метцингер когда-то создавал великолепные мозаики из чистого пигмента, каждый маленький цветной квадратик не совсем касался следующий, так что должен получиться эффект яркого света. Он писал изысканные композиции из облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их красивыми, как женщин на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, появляются жесткими, грубыми, нервными линиями в пятнах яркого цвета. Конечно, Метцингер должен знать, что означают такие вещи. Пикассо никогда не рисовал хорошеньких женщин, хотя мы заметили, что он любит с ними общаться. Чобель видит их сквозь решетку своей клетки и издает лиловые и киноварные тона. Дерен видит в них конусы и призмы, а Брак - как будто они были вырезаны из деревянных блоков учениками плотников. Но Метцингер нежнее к сексу. Он расставляет их, как цветы на гобелене и обоях; он упрощает их до простых узоров и осторожно переносит их через границу Страны плакатов в мир Уродливых с такой нежностью, что они не сильно пострадают - только более тусклые, более растительные, более анемичные...
Что такое Метцингер? Скрупулезно вежливый, хорошо одетый джентльмен, как всегда, жил в безупречно опрятной комнате, со скрупулезно упорядоченным умом. У него полная восковая фигура, с длинными каштановыми ресницами и чисто очерченным лицом. Он не затрагивает идиосинкразии в манерах или одежде. Нельзя подвергать сомнению его искренность, серьезность или искренность. Он, пожалуй, самый красноречивый из всех. Давайте не будем называть его чопорным...
«Вместо того, чтобы копировать Природу, - говорит [Метцингер], - мы создаем собственную среду, в которой наши чувства могут развиваться сами по себе посредством сопоставления цветов. Это трудно объяснить., но, возможно, это можно проиллюстрировать аналогией с литературой и музыкой. Ваш собственный Эдгар По (он произнес это «Эд Карпое») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Некоторые фазы жизни предполагали эмоции, такие как ужас в «The Падение Дома Ушура. 'Эту субъективную идею он воплотил в искусство. Он составил ее композицию. "..
" Итак, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она интерпретирует и воплощает эмоции, пробуждаемые Природой через свое собственное соглашение, чтобы быть эстетически приятным. Таким образом, мы, извлекая намек из Природы, конструируем декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств ». (Жан Метцингер, около 1909 г.)
Пабло Пикассо, 1908, Фигуры Paysage aux deux (Пейзаж с двумя фигурами), холст, масло, 60 x 73 см, Musée Picasso, Париж Существует тесная ассоциация между «Беньями» (Купальщицы) Метцингера и фигурами Пикассо 1908 г. «Paysage aux deux» (Пейзаж с двумя фигурами). Обе стойки выражаются одной и той же абстрактной лексикой. В обоих случаях фигуры замаскированы или смешаны с фоном, их тела образуют часть ландшафта. Эти работы были завершены в то время, когда Метцингер часто посещал Бато Лавуар на Монмартре, где он, возможно, видел картину Пикассо. Также стоит отметить различия между двумя работами (кроме размера и цвета, которые неизвестны в случае с Метцингером). Хотя доминирующей чертой живописи Пикассо является пейзаж, Метцингер предпочел выделить фигуры; пейзаж играет второстепенную роль в общей композиции. Фигуры Метцингера намного больше по сравнению с холстом. Они заметно и симметрично отображены и имеют более светлый цветовой контраст по сравнению с асимметричным сопоставлением и приглушенным контрастом Пикассо. Две обнаженные фигуры Метцингера - справа и слева от доминирующих центральных фигур - совершенно незаметны, как в пьесе Пикассо. В обеих картинах обнаженная натура и пейзаж слились воедино, не предполагая изображения действительности.
Они являются продуктом процесса редуктивного абстрагирования, открытого, свободного процесса синтеза, когда диалог между компонентами ведет к освобождению от какой-либо конкретной классической основы. Они гармонично сочетаются, хотя пиктографические образы переданы в остаточных абстракциях очевидных математических кодов. В случае с Метцингером его математические достижения хорошо известны. В случае Пикассо, математическая ассоциация с его картинами была сделана через Мориса Принца.
Жан Метцингер, ок. 1908, Бенье (Купальщицы), Иллюстрировано Гелеттом Берджессом, Дикие люди Парижа, The Architectural Record, май 1910, местонахождение неизвестно 
Пабло Пикассо, 1908, Фигуры Paysage aux deux (Пейзаж с двумя фигурами), холст, масло, 60 x 73 см, Музей Пикассо, Париж, кажется, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с «Купальщицами» Метцингера . Ранние интересы Метцингера в математике хорошо задокументированы. Он был знаком с работами Гаусса, Римана и Жюля Анри Пуанкаре (и, возможно, с теорией относительности Галилея) до развития кубизма: то, что отражается в его творчестве. до 1907 г. Французский математик Морис Принсе продвигал работы Пуанкаре вместе с концепцией четвертого пространственного измерения художникам в Бато-Лавуар. Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Якоба, Марселя Дюшана и Жана Метцингера. Принсе известен как «математический кубизм». Он обратил внимание этих художников на книгу «Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes» Эспри Жуффре (1903 г.), популяризирующую науку и гипотезы Пуанкаре. В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированных на двухмерную страницу. Принст отдалился от группы после того, как его жена ушла от него к Андре Дерену. Тем не менее, Принст останется рядом с Метцингером и будет участвовать в заседаниях Section d'Or в Puteaux. Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой этот гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию».
Жан Метцингер, ок. 1908, Baigneuses (Купальщицы), иллюстрировано Gelett Burgess, The Wild Men of Paris, The Architectural Record, май 1910, местонахождение неизвестно 
Жорж Брак, 1908, Le Viaduc de L'Estaque (Виадук в L'Estaque), масло холст, 73 x 60 см, частное собрание, кажется, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с «Купальщицами» Метцингера «Пейзаж с двумя фигурами» Пикассо почти полностью сезаннийский по цвету, в сведении к упрощенным формам и в свободной манере письма. Пикассо по-прежнему демонстрирует ощущение глубины перспективы за счет затенения, несмотря на некоторое сглаживание поверхности. Живопись Метцингера менее подвержена влиянию Сезанна в его мазках, едва заметных на этой фотографии. Его квази Наби пост- символист обращение можно наблюдать, но Метцингер освобождает всю глубину резкости. Фон и передний план стали одним целым. Единственные устройства, указывающие глубину, - это (1) возвышение в картинной плоскости; ниже - ближе, а дальше - выше, и (2) объекты перед другими скрывают объект на заднем плане, например, центральная обнаженная фигура появляется перед обнаженным телом, которое она держит правой рукой.
На обеих картинах лица моделей оставлены без внимания, безликие, уменьшенные до их простейшей сферической формы.
В свете того факта, что Метцингер часто посещал Bateau Lavoir с 1908 года и выставлялся вместе с Жоржем Браком в галерее Берты Вайль, представленный Пикассо Максом Джейкобом и Гийомом Кротовски (который уже подписал его работы Гийом Аполлинер ), и ввиду сходства между двумя работами вполне вероятно, что «Купальщицы» Метцингера были написаны в том же году; 1908. Различия между двумя картинами предполагают, что, хотя Метцингер, возможно, находился под влиянием Пикассо (в отличие от Альберта Глейса ), его намерением, конечно же, не было копировать или даже походить на испанца, как вскоре Брак (или наоборот). Он намеревался создать свой собственный вид искусства, зависящий от его собственного жизненного опыта.
Затем королевство фовистов, цивилизация которого казалась такой новой, такой могущественной, такой поразительной, внезапно приняло вид заброшенной деревни... Именно тогда Жан Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Город кубистов. (Guillaume Apolllinaire, 1913)
Будь то продвинутая необъективная математическая работа или абстрактная геометрическая форма, вместе со своим нерепрезентативным смещенным внешним видом, Метцингер создает чистый образ - «целостный образ».
К 1908–09, в таких исследованиях, как Baigneuses (Купальщицы), очевидно, что Метцингер не следовал примеру Пикассо или Брака в их герметическом подходе к живописи - он мало интересовался имитацией, будь то быть «шаром в вертикальной плоскости» или чем-то еще - Метцингер шел по пути, ведущему к абстракции и почти полному распаду узнаваемой формы.
«Кубисты» доминируют в осеннем салоне Парижа, The New York Times, 8 Октябрь 1911 г. «Бенье» Метцингера воспроизведено вверху справа «Бенье» Метцингера было воспроизведено в выпуске «Нью-Йорк Таймс» от 8 октября 1911 г. Эта статья была опубликована через год после «Диких людей в Париже» и за два года до Armory Show, на которой изумленные американцы, привыкшие к реалистическому искусству, познакомились с экспериментальными стилями европейского авангарда, включая фовизм., Кубизм и футуризм. Статья в New York Times 1911 года, обзор Осеннего салона 1911 года , изображала работы Пикассо, Матисса, Дерена, Метцингера и других, датированные до 1909 года; на Салоне 1911 г. не выставлялась. Статья озаглавлена: «Кубисты доминируют в осеннем салоне Парижа» с подзаголовком: «Эксцентричная школа живописи набирает популярность на нынешней художественной выставке - что пытаются сделать ее последователи».
Согласно Метцингеру, в его «Кубизме родился», опубликовано годы позже кубизм родился из «потребности не в интеллектуальном искусстве, а в искусстве, которое было бы чем-то иным, чем систематический абсурд»; идиоты воспроизведения или копирования природы в trompe l'oeil на строго плоской поверхности. С этой иллюзией другие художники его поколения, такие как Глейз и Пикассо, ничего не хотели делать. «Совершенно ясно, - отмечает Метцингер, - природа и живопись составляют два разных мира, которые не имеют ничего общего...« Уже в 1906 году »можно было сказать, что хороший портрет заставлял думать о художнике, а не о модели.
В своей книге Le Cubisme était Né: Souvernirs Метцингер пишет:
Что касается Пикассо... традиция, из которой он произошел, подготовила его лучше, чем наша, к проблеме, связанной со структурой. И Берта Вейль была права, когда относилась к тем, кто сравнивал его / сбивал с толку, со Стейнленом или Лотреком, как с идиотами. Он уже отверг их в их собственном столетии, столетии, которое мы не собирались продлевать. Независимо от того, была ли Вселенная наделена другим измерением, искусство переместится в другую область... Иллюзия сохранялась до 1906 или 1907 года из-за халатности тех, чья работа заключалась в устранении чушь, но прорыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы взглянуть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Я имею в виду, что никто из тех, кто шел выше Мулен Руж, в который они даже не подумали бы войти.
Метцингер продолжает:
Я измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое Я чувствовал, что родился. Я знал, что все инструкции подошли к концу. Наконец-то началась эра личного самовыражения. Ценность художника больше не должна была оцениваться по завершению его исполнения или по аналогиям, предлагаемым его работой с тем-то и таким-то архетипом. Об этом можно было бы судить - исключительно - по тому, что отличает этого художника от всех остальных. Возраст учителя и ученика наконец закончился; Я мог видеть вокруг себя лишь горстку создателей и целые колонии обезьян. (Жан Метцингер, родился кубизм)
От его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо Bateau Lavoir на улице Равиньян, пишет Метцингер, «попытка [pretention] имитировать шар на вертикальная плоскость, или обозначить горизонтальной прямой линией круглое отверстие вазы, помещенное на уровне глаз, считалось уловкой иллюзионистской уловки, принадлежавшей другой эпохе ».
Я хотел искусство, которое было верным сама себе и не будет иметь ничего общего с созданием иллюзий. Я мечтала нарисовать стаканы, из которых никто и не подумал бы пить, пляжи, которые совершенно не подходили бы для купания, обнаженные, которые были бы определенно целомудренными. Я хотел искусство, которое в первую очередь казалось бы изображением невозможного. (Метцингер)
Именно поиск красоты привлек Метцингера к абстрактному. Красота зависит не только от геометрических форм или упрощенных цветов, но и от красоты, которая существует сама по себе. Это был не просто результат редуцирующего подхода к элементам всех частей. Это был не просто диалектический взгляд на все, что привело его к тому, чтобы рассматривать каждый объект так же просто, как противоположность другого, и, следовательно, полностью различать. Размывание различий противоречило общему содержанию целого.
Повествование Метцингера, очерченное его схематическими геометрическими композициями Bathers, было результатом процесса абстрагирования, основанного не только на «аксиоматике». Эти аксиоматические абстракции, однако, сами по себе не содержат утверждений относительно реальности, которую можно пережить, не в логическом смысле, выведенном из опыта, а в свободных изобретениях человеческого разума, абстракциях, конструируемых математическими средствами. В таких работах, как Bathers, усилился акцент на способности разума создавать для себя, растущем духе абстракции, изобретательства, фабрикации.
Как и следовало ожидать, концепция живописи Метцингера была одновременно больше сложнее и проницательнее, чем Сезанн, но в основном форма недоразумений, которые должны были последовать за кубизмом, была такой же, как у Сезанна, как и последствия. Метцингер рассматривал живопись как основанную на опыте природы: четырехмерную и геометрическую. Он сильно подчеркнул это и в то же время выявил плоскостность и дислокации преобразований природы Сезанном с концептуальным аспектом множественных перспектив и неевклидова пространства-времени. Он признал важность кубизма в том, чтобы подчеркнуть идею о том, что все видимое (объекты) и невидимое (сознание) имеет n-мерную геометрическую основу (идея, которую он связывал с `` конструировать бесконечное количество различных пространств для использования художниками '').
Почти сознательный у кого-то вроде Микеланджело или Паоло Уччелло, довольно интуитивный у художников, таких как Энгр или Коро, он работает на основе чисел, которые принадлежат самой картине, а не тому, что она изображает. (Метцингер)
Мое убеждение было оправдано: искусство, то, что длится, основано на математике.
Жан-Оноре Фрагонар, 1765, Купальщицы, холст, масло, 64 x 80 см (25,2 x 31,5 дюйма), Лувр, Париж
Гюстав Курбе, 1853 г., Купальщицы, холст, масло, 227 x 193 см (89,4 x 76 дюймов), Музей Фабра, Монпелье
Поль Сезанн, ок. 1870, Купальщицы, холст, масло, 33 x 40 см, Частное собрание
Поль Сезанн 1876–77, Купальщицы, холст, масло, 15 x 19 см, Частное собрание
Эмиль Бернар, 1890, Три купальщицы
Пол Рэнсон, 1890, Три купальщика среди ирисов
Поль Гоген, 1892, У моря (Fatata te miti), 67,9 × 91,5 см (26,7 × 36 дюймов), Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия
Поль Гоген, 1894 год, День богов (Mahana no Atua, Te mahana nō te Atua), холст, масло, 66 × 87 см ( 26 × 34,3 дюйма), Чикагский институт искусств
Анри Матисс, 1905–06, Le bonheur de vivre, холст, масло, 175 x 241 см, Barnes Фонд
