Войти
«Плохая» живопись - это название, данное тенденции в американской фигуративной живописи 1970-х годов. критик и куратор, Марсия Такер (1940–2006). Она была куратором одноименной выставки, на которой были представлены работы четырнадцати художников, наиболее неизвестных в то время в Нью-Йорке, в Новом музее современного искусства, Нью-Йорк. Выставка проходила с 14 января по 28 февраля 1978 года. «Плохая» живопись не была демонстрацией технической некомпетентности, плохой художественной оценки, любительского или постороннего баловства, этот термин обычно используется для этого. Для Такера это обозначало более целенаправленное или преднамеренное неуважение к последним стилям. В пресс-релизе к выставке «Плохая» живопись резюмировалась как «... ироничное название для« хорошей живописи », характеризующейся деформацией фигуры, смесью искусствоведческих и неискусственных ресурсов, фантастикой и непочтительностью. «Плохая» живопись, игнорируя точное представление и отвергая общепринятые представления об искусстве, одновременно забавна и трогательна, а зачастую и скандальна в своем пренебрежении стандартами хорошего вкуса ». Использование ею кавычек вокруг «плохого» указывает на это особое значение. «Плохой» здесь, таким образом, является одобрение наиболее эксцентричных и забавных вариаций некоторых принятых в то время стилей.
Художники, включенные в на выставке были Джеймс Альбертсон (1944–2015), Джоан Браун (1938–1990), Эдуардо Каррильо (1937–1997), Джеймс Шатлен (род. 1947), Капли (псевдоним Уильям Копли ) (1919–1996), Чарльз Гарабедян (1923–2016), Чам Хендон (1936–2014), Джозеф Хилтон (род. 1946), Нил Дженни (1945 г.р.), Джудит Линьярес (1940 г.р.), П. Уолтер Силер (1939 г.р.), Эрл Стейли (1938 г.р.), Шари Уркхарт (1938 г.р.) и Уильям Вегман (р. 1943).
На бумаге критерий Такера для «Плохой» живописи довольно щедрый, допуская лишь то, что «художники, чьи работы будут показаны, отказались от классических режимов рисования, чтобы представить юмористические, часто сардонический, глубоко личный взгляд на мир ". Но одно это просто позволило бы работать с тенденциями экспрессионизма или сюрреализма, не говоря уже о карикатуре, стилями, уже хорошо утвердившимися в рамках канона хорошего вкуса. Однако на практике критерий Такера гораздо строже и исключает, например, устоявшийся экспрессионизм Леона Голуба (1922–2004) или Джека Левина (1915–2010), карикатуры из Питера Саула (р. 1934) или Филипа Гастона (1913–1980), фантазии более позднего Оноре Шаррера (1920–2009). Очевидно, в ее критерии работало какое-то дополнительное условие.
В каталожном эссе очерчен контекст предшествующих пятнадцати лет, в котором минимализм и фотореализм представляют собой преобладающий "классицизирующий" стиль в американской живописи. и против чего «Плохая» Живопись представляет собой вызов (хотя и не движение). В лучшем случае это объясняет выбор как отступление от фотографических или «классических» стандартов фигурации к более старому стилю. Такер выделяет общую тему иконоборчества и предпочтение пародии и антагонизма в своем выборе, но опять же, это качества, общие для экспрессионизма и сюрреализма, и даже некоторого фотореализма. Еще одна отмеченная особенность - это использование «источников, не относящихся к высокому искусству», наиболее распространенными из которых являются комиксы. Тем не менее, что любопытно, Такер не упоминает Поп-арт как источник вдохновения или противодействия. Высокое и невысокое (или низкое) искусство не может быть предметом образов или иконографии, поскольку высокое искусство содержит столько же непочтительности и карикатуры, сколько реализма и почитания (например, работы Гойи или Домье, Лотрека или Арчимбольдо). Разница не может основываться исключительно на технике, поскольку картины могут быть высокого или низкого искусства. Тем не менее, комиксы как источник, наряду с другими процитированными коммерческими иллюстрациями, безусловно, отделяют «плохую» живопись от более раннего экспрессионизма и сюрреализма, несомненно, выделяют важную черту в этой иначе разрозненной группе. В эссе Такера это не совсем понятно, но это можно было бы выявить, рассмотрев предшествующие разработки фигуративной живописи в 1960-х и 70-х годах, немного ближе.
Хотя историко-художественные аллюзии, юмор и фэнтези, несомненно, являются особенностями ее выбора, точнее, они возникают при преднамеренном цитировании популярных печатных или публикационных источников, хотя и с увеличивающимся расстоянием или сдержанностью. Нить фигуративной живописи, которую заметил Такер, несомненно, происходит от стилей поп-арта, узора и декора, The Hairy Who и связанных с ними чикагских групп, а также калифорнийских. Один из способов понять «плохую» живопись - это заметить, как эти предшествующие стили постепенно отходят от обычных или массовых печатных образов, в то же время указывая на важные различия между живописью и гравюрами, определяя живопись. Таким образом, они обнаруживают явные различия в значении между ними, даже когда образы остаются почти одинаковыми. Такер справедливо считает, что этот проект идет в тандеме с минимализмом, но не совсем понимает его последствия. «Плохая» живопись сигнализирует о дальнейшем и окончательном роспуске этого проекта, скорее о конце, чем о начале.
Кратко подытожим развитие - использование карикатур и банальных иллюстраций в творчестве пионеров поп-арта, таких как Энди Уорхол (1928–1987) и Рой Лихтенштейн (1923–1997) вскоре побудил рисовать другие виды карикатуры и иллюстрации, а также другие качества живописи, с помощью которых можно было выделить такие источники. «Волосатый Кто», например, расширяет проект, создавая более стилизованные или абстрактные мультипликационные подписи и персонажи, хотя их источником вдохновения является столь же наивный и посторонний арт как графика поп-арта. Тем не менее, их более широкое признание с выставками между 1966 и -68, несомненно, отражает импульс, созданный успехом поп-арта. Фанк-арт в Сан-Франциско, как и в работах Уильяма Т. Вили (р. 1937), аналогичным образом продолжал разрабатывать сильный иллюстративный стиль, посвященный тонким, непрерывным контурам и главным образом плоским цветам, даже если он принял менее знакомый контент. В обоих случаях работа сохраняет холодную отстраненность в манере, как живопись, даже несмотря на то, что ее содержание гораздо менее популярно или банально. Поп-арт также быстро использует исторические отсылки к искусству, такие как Мона Лиза Уорхола или иллюстрации Мондриана и Сезанна Лихтенштейна, как способ донести мысль о различиях живописи и печати. Последующий намек в следующих стилях на известные картины унаследовал некоторую иронию, хотя проект постепенно размывается, становится «плохим».
Узор и украшение (PD) на самом деле происходит от минималистской абстракции, но благодаря постепенному расширению до композиционных форматов базовой симметрии и полос, вскоре позволяет перекрывать плоскости - минимальная глубина - затем тени или объем, затем более конкретные объекты в симметричных узорах, и с этим определенная фигура. Образцы повторяющихся изображений или последовательных мотивов, в конечном итоге, становятся заметной чертой стиля. Источниками становятся текстиль и другая печатная продукция, например обои или оберточная бумага. Таким образом, PD сходится с поп-артом и его следованием стилям, рассеивается как проект или становится «плохим» в руках маргиналов. Источники PD часто несут дополнительную вульгарность или китч с их искренними, сентиментальными мотивами, если они удалены из контекста печати и исследованы как живопись. Китч в этих случаях становится чем-то вроде значка для расширенного использования принтов и узоров в живописи, признаком исчерпания проекта.
Имея в виду эти прецеденты, примеры «плохой» живописи Такера можно разделить примерно на четыре группы. Чтобы быть ясным, Такер делает это разделение либо в своем эссе, либо в выставке. Здесь предлагается просто демонстрация последовательности ее выбора, даже если ее описание вводит в заблуждение или неадекватно. Первая группа (в произвольном порядке) в скобках выделяет стили, заимствованные из печатных источников, хотя и более отдаленно, чем поп-арт. Этому способствуют работы Альбертсона, Каррильо, Хилтона и Стейли. Примечание: репродукции приведенных здесь примеров можно найти на веб-сайте Нового музея современного искусства, указанном во внешних ссылках ниже. Имитационные символические или аллегорические сцены Альбертсона, такие как Memento Mori (1975) Секс, насилие, религия + хорошая жизнь (1976) и Триумф целомудрия (1976), все содержат юмористический контент в отличие от серьезных названий в широком стиле., сродни постерам фильмов или журнальным иллюстрациям более ранней эпохи. Масштабные «Лос-Тропиканы» Каррильо (1974) представляют футуристическую сцену, населенную светящимися скелетами, обнаженными женщинами и странно механической птицей. С помощью иконографии, а не техники, произведение отсылает к научной фантастике в такой же степени, как и к сюрреализму, и к жанру, родному для печати. Это противоречие или путаница в стилях здесь, которые сигнализируют о бедности или «несостоятельности» стандартов. Также следует отметить, что рисунок фигур как у Альбертсона, так и у Каррилло в значительной степени сохраняет классические пропорции и ракурс, вопреки широким утверждениям Такера. Архитектурные сцены Хилтона из римской и средневековой живописи отличаются точностью и проекциями сродни работам Роджера Брауна (1941–1997), ключевого Chicago Imagist, и добавьте фигуры, стилизованные под одинаковые стили, как в архитектурных иллюстрациях. Все четыре художника расширяют производные от стилей печати до менее очевидных средств, менее убедительных функций. Работа «плохая» по сравнению с поп-артом, поскольку она преследует тривиальные или само собой разумеющиеся методы и образы для рисования, размывает или затемняет референсы в отпечатках. Это то, что действительно отмечает эссе Такера в каталоге, и к этому мы вернемся сейчас же.
Вторая группа связывает работы Cply и Siler, которые сохраняют четкие очертания фигурок из комиксов или мультфильмов, стилизованный рисунок и в основном плоские цвета. Хотя фигуры Cply заметно более свободны в рисовании, чем большинство комиксов, в то время как внимание к рисунку и декоративному выравниванию в проекции также согласовывает работу с PD. В некоторых примерах грубая тематика представляет собой нечто вроде расширения жанров, представляет собой более эксцентричное продолжение. Не менее случайные аранжировки Силлера, такие как Spookie Stove (1976), имеют сходство с чикагскими художниками, такими как Карл Вирсум (р. 1939) и Глэдис Нильссон (р. 1940), а также Художники в стиле фанк, такие как акварели Уайли конца 1960-х годов. Сама по себе комбинация является признаком растущего распространения, ослабления различий для обоих стилей. Произведение «плохое» своей незначительной вариацией, слабым намеком.
Третья группа скобок - работы Брауна, Гарабедяна, Хендона, Линьяреса, Уркарта и Вегмана, в которых первостепенное значение имеет вывод от PD. Здесь более декоративные, фронтальные мотивы часто подчеркивают тканевые опоры в таких работах, как «Интерьер с сахарным разговором» Уркхарта (1977) и гобелен Хендона «Кряква с другом» (1977). Повторяющиеся мотивы включены в качестве смелых обоев в «Интерьер с сахарным разговором», но в этой группе основное внимание уделяется картине как единому центральному мотиву, часто с рамкой или рамкой, как в «Турции» Линьяреса (1977), в картине Гарабедяна. Адам и Ева (1977). Работы обычно выполняются широким, открытым или свободным мазком, яркими красками, основным элементом текстильного дизайна. Работы Брауна того времени часто имеют узорчатые границы внизу картины; однако примеры, выбранные для «Плохой» живописи, вместо этого концентрируются на централизованном мотиве, плоских цветах и наклонной проекции на окружающее пространство. В «Женщине в маске» (1972) - одном из самых ярких моментов шоу - Такера, по-видимому, привлекло внимание, уделяемое модному черному кружевному нижнему белью и туфлям на высоких каблуках, содержание, напоминающее рекламу, включенную в более расслабленную композицию. Остроумная, trompe-l'œil маска кошки (сплющенное изображение внутри сплющенного изображения), которое носит женщина, также выполнена в небрежных мазках, которые предпочитает текстильный дизайн. Таким образом, картина демонстрирует беззаботное смешение стилей, забавную «плохость». Опять же, стоит отметить, что рисунок фигуры Брауна в этом примере является традиционным по пропорциям и моделированию, что противоречит предписанию Такера.
Четвертая группа объединяет работы Дженни и Шатлен, где ярко выражены центральные простые мотивы с энергично обработанной почвой. Происхождение связано не столько с поп-артом и печатными источниками, сколько с использованием Джаспера Джонса (р. 1930) трафаретов и шаблонов, заполненных короткими, широкими, резкими мазками. Трафареты, как и принты, допускают множественные экземпляры и устанавливают строгие условности в широком использовании, приобретают для этого определенный авторитет. По сути, это конструкции американского флага или мишени. Джон подчиняется им по-прежнему грубо, но уважительно или весьма неоднозначно. Его работы 1950-х годов обычно рассматриваются как важный предшественник, если не инициатор поп-арта. В работах Дженни конца 1960-х, таких как «Девушка и ваза» (1969), трафареты заменяются простыми очертаниями, обычно знакомого или актуального объекта. Тем не менее структура сохраняет некоторую двойственность Джонса. Точный контур ограничивает яркую заливку узких областей или форм, в то время как в более широких, менее определенных областях делает мазки более заметными, так что они подрывают содержание, создают декоративный или отдельный фон. Примечательно, что Дженни описала это развитие как «плохой рисунок». Но выбор Дженни для «Плохой» живописи любопытен тем, что работе было девять лет на момент выставки, и она широко известна. Однако выбор Такера сосредоточен на примерах, в которых стиль объекта или рисунка теряет некоторую привычность и придает грубому обращению более манерный и произвольный характер. Пример Chatelain, такой как Untitled (1977), расширяет это развитие, так что цифры стали более поверхностными, возможно, экспрессионистскими. Например, теперь утеряно какое-либо обоснование наклоненной фигуры в левой части рисунка, а окружающий грунт получил еще большую свободу для нанесения мазка и цвета. И снова работа исчерпывает шов жесткой иконографии и живописной обработки, приходит к «плохой» иконке или иконке, с которой «плохо» обращаются.
Таким образом, все четыре группы прослеживают устойчивое распространение источников печати и средств, которыми живопись отличается от них. Предлагаемая здесь стилистическая линия демонстрирует большую последовательность и артикуляцию, чем эссе из каталога Такера, и указывает на несколько неточностей в ее описании, но по существу подтверждает ее выбор. «Плохая» живопись остается полезным стилем для изучения американской фигуративной живописи ближе к концу 1970-х годов. Представление Такер о зарождающейся постмодернистской эре было отчасти верным, поскольку она обнаружила повсеместное растворение, но «Плохая» живопись не знала конца прогресса или дальнейшего развития в живописи, как она предполагала (см. Цитату ниже). Сам стиль был слишком расплывчатым, слишком периферийным, географически и стилистически, чтобы оказывать решающее влияние.
Из ее каталожного эссе ясно, что Такер рассматривал «плохую» живопись как дилемму для понятий прогресса и оценки. «Свобода, с которой эти художники смешивают классические и популярные художественно-исторические источники, китч и традиционные образы, архетипические и личные фантазии, представляет собой отказ от концепции прогресса как такового... Казалось бы, без конкретной идеи прогресса Для достижения цели традиционные средства оценки и проверки произведений искусства бесполезны. Обход идеи прогресса подразумевает исключительную свободу делать и быть тем, чем вы хотите. Отчасти это один из самых привлекательных аспектов «плохого». живопись - что идеи добра и зла гибки и подвержены как непосредственному, так и более широкому контексту, в котором рассматривается работа ».
К сожалению, Такер не предоставляет этот более широкий контекст, в котором можно было бы увидеть «развитие» образных стилей живописи до 1978 года. Она также не признает, что «необычайная свобода», предоставленная художнику при такой компоновке, также бесполезна, если стандарты индивидуальности умножаются с количеством людей. Гибкость и субъективизм в этих условиях становятся чрезмерными. В самом деле, развитие набросков Такера можно также охарактеризовать как радикальное растворение для критика, когда каждой работе должен соответствовать свой собственный стиль, каждый стиль применим только к одной работе. Таким образом, сравнение или оценка становятся бесполезными. Плохое, с этой точки зрения, мало что может рекомендовать.
Плохая живопись иногда рассматривается как предшественник более широкого движения неоэкспрессионизма, которое последовало в начале 80-х годов, стиля с ответвлениями в Германии, Италии, Франции и других странах. Но есть важные отличия. Выбор Такера не концентрируется на крупномасштабных произведениях с широкой актуальной фактурой, примененной к аллегорическим или метафорическим темам, часто политическим или историческим. Ее выбор шире. В «Плохой живописи» нет той пронзительности, социальной провокации, которая часто встречается в неоэкспрессионизме. «Плохая» живопись, как правило, более сдержанная, по масштабу и размаху, более легка на ощупь, беззаботна по настроениям. Точно так же «Плохая» Живопись часто ассоциируется с Новой Живописью Изображений, еще одной тенденцией в фигуративной живописи, определенной позднее в 1978 году выставкой, куратором которой был Ричард Маршалл. Но здесь тенденция сосредоточена на нью-йоркских художниках и происхождении, близком к тому, что было описано для Дженни, которая также была включена.
"Плохая" картина находит более поздний резонанс с публикацией Картины из комиссионных магазинов художником Джимом Шоу в 1990 году. Как следует из названия, коллекция Шоу взят из скромных подержанных источников, а не из явного критерия плохого качества. Но в коллекции нет ничего удивительного для обычного коллекционера произведений искусства. Напротив, это каталог отброшенных или отвергнутых вкусов. Это равносильно «плохой» живописи в более общем смысле: плохому суждению, технической некомпетентности или снисходительности со стороны. Его появление и влияние в 1990 году демонстрируют дальнейшее разнообразие образных стилей живописи, продолжение плохой живописи, хотя и не исчерпывающее. Из-за того, что в комиссионных магазинах приоритет отдается месту покупки, работы в основном являются станковыми и посвящены традиционным темам, фактическим и вымышленным. Нет места «плохому» минимализму в масштабе конкретного сайта или геометрической абстракции, например, работам, брошенным недавно амбициозными студентами-художниками или неудачниками постмодернистов. Картины из благотворительного магазина посвящены второстепенному, неуклюжему и комичному, как и Плохая картина Такера. Разница в том, что Шоу позволяет использовать более широкий спектр образных стилей, от наивного до сюрреалистического или экспрессионистского, от фотореалистичного до поп-музыки или декоративного. Но опять же, что важно, произведения никогда не бывают полностью одного стиля; вместо этого неудобно или «плохо» парить между конфликтующими категориями, вызывая слишком много стандартов, слишком слабо. Однако картины из благотворительного магазина редко связаны с плохой живописью в публикуемой критике.
Публикация Шоу была встречена благосклонно и привела к более поздним выставкам. Критики по-прежнему время от времени ругают их, но, возможно, они упускают из виду их изощренную привлекательность, их мощное предложение. Их принятие также совпадает и, возможно, подсказывает работу Джона Каррина (р. 1962), Лизы Юскаваге (р. 1962) и Джорджа Кондо (р. 1957).), например, где акцент делается на портретах и стереотипах, что очень похоже на картины из Thrift Store, но обеспечивает более направленное сочетание технической виртуозности с вульгарностью, карикатуры с идеализмом, стилизации с реализм. Такая работа иногда ассоциируется с «плохой» живописью, чтобы унижать или смешивать традиционную иконографию, но разница заключается в сужении возможностей для этих более поздних художников. Меньшее количество «плохих» элементов управляется в рамках более очевидной структуры, «плохие», возможно, с точки зрения анатомии или рисунка, но «хороши» по объему или тону, цвету или композиции. Такие работы остаются популярными, но обычно не получают более точной группировки, чем Пост Модерн. В отличие от этого, «плохая живопись» использовалась художником Альбертом Оленом (р. 1954) для двойных выставок, противопоставляя работы, посвященные «плохой живописи» и «хорошей живописи». Но на самом деле Олен заботится о том, чтобы приспособить фигуру и абстракцию в рамках одной работы, демонстрируя степени или спектр между ними. Хорошее и плохое здесь находятся между чистотой средств - формальных или внутренних свойств живописи - и нечистотой целей - внешним содержанием картины. Это гораздо более широкий критерий фигуративной живописи, чем Плохая Живопись Такера или связанные с ней последующие разработки, и от ассоциации мало что дает.
Наконец, влияние «плохой» живописи не было немедленным или устойчивым, ни на американскую, ни на международную. Альбертсон, Каррильо, Шатлен, Хилтон, Силер и Стейли не добились широкого признания. Тем не менее, этот стиль предвосхищал растущий интерес к другим видам картин для рисования, основанным не только на печатных моделях, не исключительно частных или удаленных.
