Войти
Театрализованный бунт в Королевском театре Ковент-Гардена в 1762 году из-за предполагаемого повышения цен на билеты. Хотя драма пришла в упадок в эпоху Августа, она по-прежнему оставалась популярным развлечением. Драма Августа может относиться к драмам из Древнего Рима времен правления Цезаря. Августа, но чаще всего это относится к пьесам Великобритании начала 18 века, подмножеству литературы Августа 18 века. Король Георг I называл себя «Августом», и поэты той эпохи восприняли это упоминание как уместное, поскольку литература Рима времен Августа перешла от исторической и дидактической поэзии к поэзия законченных и сложных эпосов и сатиры.
В поэзии начало 18 было эпохой сатиры и публичных стихов, и в прозе это была эпоха развивающегося романа <208 века>. В драме, напротив, это была эпоха перехода между остроумной и сексуально игривой комедией Реставрации, жалкой трагедией о женщине рубежа XVIII века и любой более поздней. сюжеты тревожности среднего класса. Эпоха Августа отступила от внимания Реставрации к рогоносцу, браку ради удачи и досуговой жизни. Напротив, драма Августа отражала вопросы, которые коммерческий класс имеет о себе и о том, что значит быть дворянином : что значит быть хорошим купцом, как достичь богатства с помощью морали и надлежащая роль тех, кто служит.
Драма Августа имеет репутацию эпохи упадка. Одна из причин этого заключается в том, что на этапе Августа было мало доминирующих фигур. Вместо одного гения несколько драматургов неуклонно работали над поиском сюжета, который понравился бы новой аудитории. Вдобавок к этому в театрах стали вообще обходиться без драматургов или нанимать драматургов для соответствия заданным сюжетам, и это сделало продюсера мастером сценария. Когда публикация действительно устала от анонимно написанных пьес с низким содержанием и нового поколения умников снова сделало сцену политической и агрессивной, вигское министерство вмешалось и начало официальной цензура, положившая конец смелому и новаторскому содержанию. Это согласуется со вкусом публики к спецэффектам, чтобы уменьшить театральную отдачу и продвинуть роман.
Что касается прозы и поэзии, в драме нет четкого начала «эпохи Августа», но конец явно отмечен. Драма эпохи Августа окончательно закончилась в 1737 г. Законом о лицензировании. До 1737 года английская сцена быстро менялась от реставрационной комедии и реставрационной драмы и их благородных сюжетов до быстро развивающейся мелодрамы.
Джорджа Лилло и Ричард Стил определяющие тенденции пьесы периода раннего августа. В пьесах Лилло сознательно превратились из героев и королей в лавочников и учеников. Они делали акцент на драме в домашнем масштабе, а не в национальном масштабе, и hamartia и агон в его трагедиях являются обычными недостатками поддаваться искушению и совершать действия христианина грех. Сюжеты разрешаются христианским прощением и покаянием. В книге Стила «Сознательные любовники» (1722) рассказывается о том, как его молодой герой избегает драки на дуэли. Эти пьесы устанавливают новый набор ценностей для сцены. Вместо того, чтобы развлекать или воодушевлять публику, они стремились наставить аудиторию и облагородить ее. Кроме того, пьесы были популярны именно потому, что они, казалось, отражали собственные жизни и заботы публики.
Джозеф Аддисон также написал пьесу «Катон» в 1713 году, но она не вдохновила последователей. Катон касался римлянина государственного деятеля, который выступал против Юлия Цезаря. Год его премьеры важен для понимания уникальности пьесы, поскольку королева Анна была тяжело больна в то время, а также тори министерство того времени и оппозиция вигов (уже во главе с Робертом Уолполом ) были озабочены преемственностью. Обе группы были в контакте с изгнанным братом Анны Джеймс Фрэнсис Эдвард Стюарт. Лондонцы чувствовали это беспокойство, потому что у Анны не было выживших детей; все ближайшие преемники в семье Стюартов были католиками. Таким образом, фигура Катона была прозрачным символом римской целостности. Виги видели в нем отказ вигов принять абсолютного монарха из дома Стюартов, в то время как тори видели в нем сопротивление победившему генералу (Джон Черчилль, Герцог Мальборо, чья жена Сара, по слухам, контролирула Энн). Кроме того, утверждение Катона о том, что Цезарь нажился на незаконной войне, перекликается обвинениями в адрес Мальборо. Обе стороны приветствовали игру, хотя Аддисон сам явно был вигом и имел в виду эту пьесу как нечто близкое пропагандистской. Пьеса Джона Хоума Дуглас (1756) постигнет судьба Катона в следующем поколении после Закона о лицензировании.
«Слава Рича»: Джон Рич берет под свой контроль Театр Ковент-Гарден в 1732 году. Первой пьесой, которую он поставил, была Путь мира.Как и во время Реставрации, экономическая реальность была движущей силой этап в период Августа. При Карле II покровительство двора означало экономический успех, и поэтому на этапе Реставрации были представлены пьесы, которые подошли бы монарху и / или двору. Драма, в которой прославляли королей и рассказывала историю британских монархов, была достойной пищей для короны и придворных. Карл II был разносчиком, и поэтому в комедии «Реставрация» были представлены очень сексуализированные пьесы. Однако после правления Вильгельма III и Марии II двор и корона перестали проявлять большой интерес к театру. Театры должны были получать деньги от публики горожан, и, следовательно, спектакли, отражающие городские тревоги и прославляющие жизнь горожан, собирали толпы. Аристократический материал из Реставрации продолжал монтироваться, были сделаны и запущены адаптации пьес Тюдоров, но новые пьесы, которые были написаны и поставлены, были драмами домашнего и среднего класса. Другим драматическим нововведением было «спектакль »: пьесы, в которых было мало текста или вообще не было текста, но которые подчеркивали новые спецэффекты.
Публика присутствовала, когда они видели свою жизнь, представленную на сцене, но также присутствовала, когда происходило зрелище, которое могло произвести на них впечатление. Были бы костюмы роскошными, декорациями - впечатляющими, а актрисы - привлекательными, - зрители бы посетили. Зрелищная Реставрация стала свидетелем развития английской оперы и оратории, а также войны между конкурирующими театрами за постановку самых дорогих и сногсшибательных пьес. Однако эти блокбастеры могут означать финансовый крах в той же мере, что и безопасность, и ни один из двух основных театральных домов не сможет долго удерживать балансирование на грани. После этих битв между театрами, а их было несколько, театры расчетливо искали наибольшую привлекательность при наименьших затратах. Если, в частности, можно было бы сократить стоимость репетиционного времени, то вложения театра уменьшились. Время репетиции стоило театру актеров, хозяев и сцен, а длинная репетиция означала, что ставится меньше пьес. Кроме того, драматурги может быть опасно для каждой ночи кассовых сборов, и это могло быть опасно для дома, которому требовался каждый фартинг для покрытия расходов. Звездные драматурги могли вести переговоры о более чем одной бенефисе и иметь условия для выплаты пособий при возрождении, в то время как новые, неизвестные или зависимые авторы могли управляться. Решение для театральных продюсеров состояло в том, чтобы сократить расходы на пьесы и актеров при одновременном увеличении прямого зрелища, и было довольно много пьес, которые вообще не были литературными, которые были чаще, чем литературные.
Гравюра Уильяма Хогарта под названием Справедливый взгляд на британскую сцену 1724 года с изображением менеджеров Друри-Лейн (Роберт Уилкс, Колли Сиббер и Бартон Бут ) репетируют пьесу, состоящую только из спецэффектов, при этом они используют сценарии для «Пути мира», в том числе для туалетной бумаги.. Эта битва эффектов была обычным предметом сатиры для литературных умов, в том числе Папа.Джон Рич и Колли Сиббер, сражавшиеся за специальные театральные эффекты. Они ставили пьесы, которые на самом деле были просто спектаклями, а текст пьесы был почти второстепенным. На сцене были драконы, вихри, гром, океанские волны и даже настоящие слоны. На бортах ставили битвы, взрывы и коней (Cibber). Рич специализировался на пантомиме и был известен как персонаж «Лун» в выступлениях арлекина. Драматурги этих произведений были наемными людьми, а не драматургами, поэтому они не были традиционной авторской прибыли за третью ночь. В конце концов, пантомима требовал очень мало от драматурга и намного больше от режиссера, поскольку Джон Рич и Колли Сиббер выступали в роли звездных актеров и режиссеров, такие спектакли по требованию не требовали поэта.. Кроме того, спектакли можно писать быстро, отвечая на прихоти публики или на триумф конкурирующего театра, редко рискуют оскорбительными политическими заявлениями и не требуют выплаты пособий драматургу. Другими словами, они дали менеджерам больше прибыли. Пьесы, поставленные таким образом, обычно не сохраняются и не изучаются, но их почти монополия на театры, особенно в 1720-х годах, приводит в ярость известных литературных авторов. Александр Поуп был лишь одним из поэтов, атаковавших «зрелище» (в 1727 Дунциаде A и с большей энергией, Дунсиаде B). Критика была расширена, что сам Колли Сиббер извинился за свое участие в войне спецэффектов, заявив, что у него нет другого выбора, кроме как подчиниться давлению рынка.
Если пустые, сублитературные зрелища не представляют достаточной угрозы для драматургов, опера, перешедшая в Англию в Реставрация пережила огромный всплеск с итальянской большой оперой в Англии в 1710-1720-х годах. В Зритель под номером 18 и под номером 3 апреля 1711 года, а также во многих других местах Джозеф Аддисон беспокоился, что иностранная опера полностью вытеснит английскую драму со сцены. Эти ранние опасения последовали за внезапной яростью итальянских певцов и опер, которая захватила Лондон в 1711 году с приходом Генделя. Так как опера в сочетании пения с исполняющим обязанности, это был смешанный жанр, и его нарушение неоклассической стриктуры сделал это спорное форма с самого начала. Аддисон, осуждающий неоднородность оперы, писал: «Наши соотечественники не могли удержаться от смеха, когда они слышали, как Влюбленный поет Билле-ду и даже Надпись буквы, установленной на мелодию». Этот тип оперы не только занимал время и пространство театральной репетиции, но и лишалматических сюжетов. Прямые драматурги растерялись. Как сетовал Джон Гей (см. Ниже), никто не мог использовать музыку в спектакле, если это не была опера, а англичанам это было почти запрещено. Чтобы усугубить травму, исполнители и знаменитые звезды были иностранцами, как и в случае с Фаринелли и Сенезино (последний из которых получил две тысячи фунтов стерлингов за один сезон в 1721 году), <которых 251>кастраты. Кастраты были символами для англичан Римско-католической церкви. Как непристойность. Высокие мелодии перекрывали выражения печали или радости певцов, объединяя все эмоции и чувства в мелодию, которая могла быть не исходной. Александр Поуп раскритиковал это разрушение «приличия» и «разума» в Дунциаде и предположил, что его истинная цель - пробудить силу Римско-католической церкви («Разбудить унылую церковь») и положить конец политическая и сатирическая сцена и погрузила всех лондонцев в сон непросвещения:
Открытка 1875 с показа театра Duke's Company в Dorset Gardens (так называемый «машинный дом»), действовавшего с 1671 по 1709 год., который начинался как театр и постепенно стал домом для зрелищ.Кроме того, большая опера была очень зрелищной. В XVII веке, когда опера пришла в Англию, она вызвала сложные театральные постановки, представляющие иллюзии призраков, мифологических фигур и эпических сражений. Когда прибытие Генделя в Англию подстегнуло новую модульную английскую оперу, это также вызвало новую модульную импортированную оперу, независимо от условий, при условии, что это будет иметь огромное визуальное воздействие. Хотя некоторые из «тори остроумцев», такие как Поуп и Джон Гей, написали оперу либретто (два сочетания для Ациса и Галатеи с Генделем), опера была зрелищной. форма театра, которая оставляет слишком мало места для драматурговых игр. Поуп утверждал в «Дунсиаде», что оперы Генделя были «мужскими» по сравнению с итальянской и французской оперой. Несмотря на то, что это музыкальный комментарий, это также количество украшений и лепнины, помещенных на сцену, о том, как оперы Генделя концентрировались на их рассказах и музыке, а не на их театральных эффектах.
Дело было не только в том, что такие оперы вытеснили оригинальную драму, но и в том, что выходки и мода на певцов забрали все остальное, что, по-видимому, приводило в ярость английских авторов. Певцы (в частности, сопрано ) познакомили Лондон с концепцией примадонны в обоих смыслах слова. В 1727 году у двух итальянских сопрано, Франчески Куццони и Фаустины Бордони, было такое соперничество и ненависть друг к другу (последним платили больше, чем первым), что публику понравли, чтобы поддержать свою любимую певицу, шипя ее соперницу, и во время выступления Astyanax в 1727 году две женщины фактическиначали драться на сцене (Loughrey 13). Джон Гей написал Джонатану Свифту 3 февраля 1723 года:
. Эти оперы были зрелищными во всех смыслах. Звезды были перед сценой, звезды были перед музыкой, а музыка - перед словами. Кроме того, принесла с собой новые сценические машины и эффекты. Даже Гендель, которого Поуп ценит сдержанным и трезвым, в 1711 году поставил свою героиню на сцену «двумя огромными драконами, изо рта которых исходят огонь и дым».
«Проблема» зрелища продолжалась в 1720-е и 1730-е гг. В 1734 году Генри Филдинг предлагает свою трагику, Фустиану, описать ужас пантомимы:
Фустиан также жалуется, кроме того, что менеджеры театров крадут пьесы у авторов. Как сказал ранее Фустиан, пытаясь привлечь внимание менеджера, пытаясь привлечь внимание менеджера, а затем «он говорит вам, что это не годится, и возвращает его вам снова, оставляя за собой тему и, возможно, имя, которое он называет в его следующей» пантомима »(Паскуин И.В. И.).
К концу 1720-х годов поведение оперных звезд, абсурдность спектаклей и эскалация политической войны между ними партии привели к освоению сцены политическими драматургами. В последние годы правления короля Георга I, который поддерживал Роберта Уолпола, происходила схватка за расположение будущего короля Георга II, его жены и любовницы, и все это вместе взятые. с подрывом общественного доверия к правительству после пузыря Южных морей и разоблачения коррупции в суде над Джонатаном Уайлдом, Чарльзом Хитченом, графом Макклсфилдом, и другие.
Джон Гей пародировал оперу своей сатирической Оперой нищего (1728) и поставил сатиру на Действия Роберта Уолпола во время пузыря в Южном море. На первый взгляд, пьеса о человеке по имени Мачит, который руководит бандой преступников по имени Пичам, чья дочь Полли Пичам любит его, и который снова и снова сбегает из тюрьмы, потому что дочь тюремщика Люси Локитт, тоже влюблен в него. Пичам хочет, чтобы Макхита повесили, потому что Полли вышла замуж за Макхита, в отличие от Люси Локитт, которая просто беременна от него (и ни одна из женщин не озабочена сексуальной активностью Макхита, но только с которой он женится, поскольку брак означает доступ к его имуществу, когда он в итоге повесили). Пичам опасается, что Махит предаст его суду, и он также считает, что брак - это предательство хорошего воспитания, что проституция - это благородное дело. Гей объявил о своем намерении создать по пьесе «балладную оперу ». Музыка к песням была взята из уже популярных мелодий, а десять мелодий были написаны сатириком Томом Д'Урфеем, чьи «Таблетки для очищения от меланхолии» представляли собой сборник грубых, непристойных и забавных песен на различные темы.. баллада была связана с народными песнями и народной поэзией, и поэтому выбор Гэя использовать баллады (хотя баллады, написанные известным автором) для своей музыки сам по себе был попыткой сдуть кажущаяся помпезность и элитарность оперы.
Для большинства зрителей центральным развлечением оперы был любовный треугольник между Макхитом, Полли и Люси, но, сатирически, центром оперы была история Пичама / Макхита.. Эта история является очевидной параллелью с делом Джонатана Уайлда (Пичам) и Джека Шеппарда (Махит). Однако это была также история Роберта Уолпола (Пичам) и режиссеров Южных морей (Махит). Роберт Уолпол был одним из министров, вызывающих наибольшие разногласия в британской истории, и его контроль над палатой общин длился более двух десятилетий. До Маргарет Тэтчер ни один другой премьер-министр
