Войти
Noli me tangere Ганса Гольбейна Младшего - относительно редкая протестантская картина маслом Христа периода Реформации. Он небольшой и в целом натуралистичный по стилю, избегая знаковых элементов, таких как ореол, который едва различим. Протестантская Реформация в Европе в XVI веке почти полностью отвергла существовала традиция католического искусства, и очень часто уничтожалась настолько, насколько могла. Возникла новая художественная традиция, создавшая гораздо меньшее количество произведений искусства, которые следовали протестантским программам и резко расходились с южноевропейскими традициями и гуманистическим искусством, созданным в период Высокого Возрождения. Лютеранские церкви по мере своего развития принимали ограниченную роль для более крупных произведений искусства в церквях, а также поощряли печатные издания и книжные иллюстрации. Кальвинисты оставались стойкими противниками искусства в церквях и с подозрением относились к небольшим печатным изображениям религиозных предметов, хотя в целом полностью принимали светские изображения в своих домах.
В свою очередь, католическая Контрреформация отреагировала и ответила протестантской критике искусства в римском католицизме, чтобы создать более строгий стиль католического искусства. Протестантское религиозное искусство одновременно поддерживало протестантские ценности и способствовало распространению протестантизма, но количество религиозного искусства, произведенного в протестантских странах, значительно сократилось. Художники в протестантских странах разошлись по светским формам искусства, таким как историческая живопись, пейзажная живопись, портретная живопись и натюрморт.
Алтарь Кранаха Старшего в Виттенберге. Ранняя лютеранская работа, изображающая ведущих реформаторов в качестве апостолов на Тайной вечере.
Алтарь в Св. Собор Мартина в Утрехте подвергся нападению кальвинистов во время Бельденской бури в 1566 году. Этот ретабль снова стал видимым после реставрации в 1919 году, когда была удалена фальшивая стена, помещенная перед ним. Протестантская Реформация была религиозным движением, возникшим в Западной Европе в 16 веке, что привело к разделению христианства между католиками и протестантами. Это движение «вызвало раскол между Севером и Югом в Европе, где в целом северные страны стали протестантскими, а южные страны остались католическими».
Реформация породила две основные ветви протестантизма ; одна была евангелическо-лютеранскими церквями, которые следовали учению Мартина Лютера, а другая реформатскими церквями, которые следовали идеям Иоанна Кальвина и Хульдрих Цвингли. Из этих ветвей выросли три основные секты: лютеранская традиция, а также континентальная реформатская и англиканская традиции, последние две последовали реформатской (кальвинистской) вера. Лютеране и христиане-реформаторы придерживались разных взглядов на религиозные образы.
Мартин Лютер в Германии разрешал и поощрял демонстрацию ограниченного диапазона религиозных образов в церквях, рассматривая евангелическо-лютеранскую церковь как продолжение «древних апостольских» церковь ". Использование изображений было одним из вопросов, по которым Лютер решительно выступал против более радикального Андреаса Карлштадта. В течение нескольких лет лютеранские алтари, такие как Тайная вечеря младшего Кранаха, создавались в Германии, особенно другом Лютера Лукасом Кранахом, чтобы заменить католические, часто содержащие портреты ведущих реформаторов как апостолов или других главных героев, но сохраняя традиционное изображение Иисуса. Таким образом, «лютеранское богослужение превратилось в сложную ритуальную хореографию в богато обставленном церковном интерьере». Лютеране продолжали использовать распятие, поскольку оно подчеркивало их высокий взгляд на Богословие Креста. Рассказы росли о «нерушимых» образах Лютера, переживших пожары благодаря божественному вмешательству. Таким образом, для лютеран «Реформация скорее обновила, чем удалила религиозный образ».
С другой стороны, была волна иконоборчества, или разрушения религиозных образов. Это началось в самом начале Реформации, когда студенты в Эрфурте разрушили деревянный алтарь в францисканском монастыре в декабре 1521 года. Позже реформатское христианство проявляло стойкую враждебность к религиозные изображения, такие как идолопоклонство, особенно скульптура и большие картины. Книжные иллюстрации и гравюры были более приемлемыми, потому что они были меньше и более приватными. Реформатские лидеры, особенно Хулдрих Цвингли и Джон Кальвин, активно исключали изображения из церквей, находящихся под контролем их последователей, и считали подавляющее большинство религиозных изображений идолопоклонством. Ранние кальвинисты даже подозрительно относились к портретам духовенства; Кристофер Хейлз (который вскоре станет одним из изгнанников Марии ) попытался получить портреты шести богословов, присланных ему из Цюриха, и счел необходимым объяснить свои мотивы в письме 1550 г. : "это не делается.... с целью сделать из вас идолов; они желательны по причинам, которые я упомянул, а не ради чести или почитания".
Разрушение было часто вызывающие разногласия и травмы внутри сообществ, безошибочное физическое проявление, часто навязанное сверху, которое нельзя игнорировать. Именно по этой причине реформаторы выступали за единичный драматический переворот, и многие преждевременные действия в этом направлении резко усиливали последующую враждебность между католиками и кальвинистами в общинах, поскольку такие действия обычно происходили на уровне города, поселка или деревни., кроме Англии и Шотландии.
Но реформаторы часто чувствовали себя побужденными сильными личными убеждениями, как показывает случай фрау Гёльдли, по которому Цвингли попросили дать совет. Она была швейцарской дамой, которая однажды дала обещание святому Аполлинарию, что, если она выздоровеет от болезни, она пожертвует изображение святой местному монастырю, что она и сделала. Позже она обратилась в протестантку и, чувствуя, что должна обратить вспять то, что теперь считала неправильным действием, пошла в монастырскую церковь, сняла статую и сожгла ее. Обвиняемая в богохульстве, она без жалобы уплатила небольшой штраф, но наотрез отказалась платить дополнительную сумму, которую суд постановил выплатить монастырю для замены статуи, что подвергло ее риску серьезного наказания. В письме Цвингли советовалось попытаться заплатить монахиням большую сумму при условии, что они не заменят статую, но конечный результат неизвестен. К концу его жизни, после того как иконоборческие демонстрации силы стали характерной чертой ранних фаз французских религиозных войн, даже Кальвин встревожился и критиковал их, понимая, что они стали контрпродуктивными <. 240>Картины Даниэля Хисгена - это в основном циклы на парапетах галерей лютеранских церквей. Здесь можно увидеть Сотворение (слева) до Благовещения.
Предметы, известные в католическом искусстве, кроме Иисуса, и события в Библии, такие как Мария А святым в протестантском богословии уделялось гораздо меньше внимания или не одобрялось. В результате в большей части северной Европы Церковь фактически перестала заказывать изобразительное искусство, передав диктовку содержания полностью в руки художников и мирян. Кальвинизм возражал даже против нерелигиозного погребального искусства, такого как геральдика и изображения, любимые богачами эпохи Возрождения. Там, где было религиозное искусство, иконические изображения Христа и сцены из Страстей становились все реже, как и изображения святых и духовенства. Предпочтение отдавалось повествовательным сценам из Библии, особенно в виде книжных иллюстраций и гравюр, а позднее - моралистических изображений современной жизни. Оба Кранаха рисовали аллегорические сцены, излагающие лютеранские доктрины, в частности серию о Законе и Евангелии. Даниэль Хисген, немецкий рококо художник XVIII века в Верхнем Гессене, специализирующийся на циклах библейских картин, украшающих парадный парапет галереи в лютеранских церквях с верхняя галерея, менее заметное место, которое удовлетворяло лютеранские сомнения. На деревянных корпусах органов также часто изображались сцены, похожие на сцены в католических церквях.
Лютеране решительно защищали свое существующее сакральное искусство от новой волны кальвинистского лютеранского иконоборчества во второй половине века, когда кальвинистские правители или городские власти пытались навязать свою волю лютеранскому населению в "Вторая Реформация "примерно 1560–1619 гг. Против реформатов лютеране восклицали: «Вы, черный кальвинист, вы разрешаете разбивать наши картины и рубить наши кресты; мы собираемся разбить вас и ваших кальвинистских священников в ответ». Beeldenstorm, большая и очень беспорядочная волна кальвинистского уничтожения католических образов и церковного инвентаря, распространившаяся по Нижним странам летом 1566 года, была крупнейшей вспышкой такого рода. с драматическими политическими последствиями. Эта кампания кальвинистского иконоборчества «спровоцировала ответные бунты лютеранской толпы» в Германии и «вызвала неприязнь к соседним православным» в Балтийском регионе. Подобные модели действий Германии, но с добавлением поддержки, а иногда и финансирования со стороны национального правительства, были замечены в англиканской Англии во время Гражданской войны в Англии и Английского Содружества в следующем столетии., когда в средневековых приходских церквях искусству был нанесен больший ущерб, чем во время английской Реформации.
Основное богословское различие между протестантизмом и католицизмом заключается в пресуществлении, или буквальное преобразование облатки и вина причастия в тело и кровь Христа, хотя и лютеранские, и реформатские христиане подтверждали реальное присутствие Христа в Евхаристии, первое - как священный союз и последнее как пневматическое присутствие. Протестантские церкви, не участвовавшие в иконоборчестве, часто выбирали в качестве запрестольных изображений сцены, изображающие Тайную вечерю. Это помогало прихожанам вспомнить о своей теологии Евхаристии, в отличие от католических церквей, которые часто выбирали сцены распятия для своих алтарей, чтобы напомнить прихожанам, что жертва Христа и жертва Мессы были одним и тем же то же самое, через буквальное преобразование Евхаристии.
Протестантская Реформация также извлекла выгоду из популярности гравюры в Северной Европе. Гравюра позволила производить изображения массово и широко доступными для общественности по невысокой цене. Это обеспечило повсеместную доступность визуально убедительных образов. Таким образом, протестантская церковь смогла, как и католическая церковь с начала 15 века, нести свое богословие людям, и религиозное образование было перенесено из церкви в дома простых людей, тем самым создавая прямую связь между поклоняющиеся и божественное.
Была также жестокая пропагандистская война, в которой обе стороны частично вели популярные печатные издания ; часто это были очень непристойные карикатуры на другую сторону и их доктрины. На протестантской стороне были популярны портреты ведущих реформаторов, и на их изображениях иногда изображались апостолы и другие фигуры в библейских сценах, таких как Тайная вечеря.
После первых лет жизни Реформации художники в протестантских областях рисовали гораздо меньше религиозных предметов для всеобщего обозрения, хотя предпринимались сознательные усилия по развитию протестантской иконографии библейской иллюстрации в книжных иллюстрациях и гравюрах. В период ранней Реформации художники, особенно Кранах Старший, Младший и Гольбейн, создавали картины для церквей, изображая лидеров Реформации способами, очень похожими на католических святых.. Позже протестантские вкусы перестали отображаться в церквях с религиозными сценами, хотя некоторые из них продолжали демонстрироваться в домах. Была также реакция на крупные изображения из классической мифологии, другое проявление высокого стиля в то время. Это привело к появлению стиля, более непосредственно связанного с точным изображением настоящего времени. Именно в этот период зародились традиции пейзажей и жанровых картин, которые полностью расцвели в 17 веке.
Питер Брейгель (1525–1569) из Фландрии - великий жанровый художник своего времени, работавший как на католических, так и на протестантских покровителей. В большинстве его картин, даже когда они изображают религиозные сцены, больше всего места уделяется пейзажу или крестьянской жизни Фландрии 16 века. Свадебный пир Брейгеля изображает фламандско-крестьянский свадебный обед в сарае, не ссылаясь на какие-либо религиозные, исторические или классические события, а просто дает представление о повседневной жизни фламандского крестьянина. Другой великий художник его возраста, Лукас ван Лейден (1489–1533), известен в основном своими гравюрами, такими как «Доярка», на которой крестьяне изображены с дойными коровами. На этой гравюре 1510 года, задолго до Реформации, нет никаких ссылок на религию или классицизм, хотя во многих других его работах изображены и те и другие.
Крестьянский свадебный пир Питера Брейгеля. Брейгель также был опытным пейзажистом. Часто Брейгель рисовал сельскохозяйственные пейзажи, такие как «Лето» из своего знаменитого набора сезонов, где он показывает крестьян, собирающих урожай пшеницы в деревне, а несколько рабочих берут обеденный перерыв под соседним деревом. Этот тип пейзажной живописи, очевидно лишенный религиозных или классических коннотаций, породил длинную линию североевропейских пейзажистов, таких как Якоб ван Рейсдал.
. С большим развитием рынка гравюры и эстампов в Антверпен в 16 веке публике были предоставлены доступные и недорогие изображения. Многие художники предоставили рисунки книжным и печатным издателям, в том числе Брейгелю. В 1555 году Брейгель начал работать в издательстве «Четыре ветра», принадлежащем Иерониму Коку. Четыре Ветра предоставили публике почти тысячу офортов и гравюр за два десятилетия. Между 1555 и 1563 годами Брейгель снабдил Кока почти 40 рисунками, которые были выгравированы для фламандской публики.
придворный стиль северного маньеризма во второй половине столетия рассматривался как частично мотивированный желанием правителей как Священной Римской империи, так и Франции. найти стиль искусства, который понравился бы представителям придворной элиты по обе стороны религиозного разделения. Таким образом, религиозная полемика имела довольно иронический эффект, поощряя классическую мифологию в искусстве, поскольку, хотя они и не одобряли, даже самые суровые кальвинисты не могли достоверно утверждать, что мифологическое искусство XVI века на самом деле представляет собой идолопоклонство.
Страшный суд фреска в Сикстинской капелле работы Микеланджело (1534-41) постоянно подвергалась нападкам в Контрреформация, среди прочего, за наготу (позже закрашенную на несколько веков), без изображения сидящего или бородатого Христа и включая языческую фигуру Харона.. Во время Реформации возникло большое расхождение между католической церковью и протестантскими реформаторами севера в отношении содержания и стиля произведений искусства. Католическая церковь рассматривала протестантизм и реформатское иконоборчество как угрозу церкви и в ответ собралась на Трентском соборе, чтобы провести некоторые из своих собственных реформ. Церковь чувствовала, что большая часть религиозного искусства в католических странах (особенно в Италии) потеряла ориентацию на религиозную тематику и слишком заинтересовалась материальными вещами и декоративными качествами. Совет собирался периодически между 1545 и 1563 годами. Реформы, которые явились результатом этого совета, заложили основу для так называемой контрреформации.
итальянской живописи после 1520-х годов, за заметным исключением искусства Венеции, развившейся в маньеризм, очень изощренный стиль, стремящийся к эффекту, который беспокоил многих церковников как мало привлекательный для массы населения. Давление церкви с целью ограничить религиозные образы повлияло на искусство с 1530-х годов и привело к постановлениям последней сессии Тридентского совета 1563 года, включающим короткие и довольно неявные отрывки, касающиеся религиозных образов, которые должны были оказать большое влияние на развитие католического искусства. Предыдущие католические церковные соборы редко чувствовали необходимость высказываться по этим вопросам, в отличие от православных соборов, которые часто выносили решения по определенным типам изображений.
Заявления часто делаются в духе: «постановления Совета Трент предусматривают, что искусство должно быть прямым и убедительным в своем повествовательном изложении, что оно должно обеспечивать точное представление библейского повествования или жизни святого, вместо добавления случайных и вымышленных моментов, и что это должно было поощрять благочестие ", но на самом деле фактические постановления совета были гораздо менее ясными, чем это, хотя все эти пункты, вероятно, соответствовали их намерениям. Очень короткий отрывок, посвященный искусству, появился только на заключительном заседании в 1563 году, как последнее и мало обсуждаемое дополнение, основанное на французском проекте. Указ подтвердил традиционную доктрину, согласно которой изображения представляли только изображенного человека, и что почитание им было отдано самому человеку, а не изображению, и далее предписывалось, что:
... все суеверия должны быть удалены... все следует избегать похоти; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей вожделение... не было видно ничего беспорядочного, неприличного или неуместного, ничего нечестивого, ничего неприличного, поскольку святость становится домом Бога. И чтобы эти вещи могли более точно соблюдаться, Священный Синод предписывает, что никому не будет позволено размещать или заставлять помещать любые необычные изображения в любом месте или церкви, как бы то ни было, кроме тех случаев, когда это изображение было одобрено. епископа...
Количество декоративных обработок религиозных предметов резко сократилось, равно как и "неприлично или неправильно расположенные" маньеристские пьесы, как и ряд книг, особенно фламандского теолога Молана Святой Карл Борромео и кардинал Габриэле Палеотти, а также инструкции местных епископов дополняли указы, часто вдаваясь в подробности того, что было приемлемо. Многие традиционные иконографии, считавшиеся без надлежащего библейского основания, были фактически запрещены, как и любое включение классических языческих элементов в религиозное искусство и почти вся нагота, включая младенца Иисуса. По словам великого медиевиста Эмиля Мале, это была «смерть средневекового искусства».
Сципионе Пульцоне Плач, типичное произведение Контрреформации. В то время как кальвинисты в значительной степени удалили публичное искусство из религии, реформатские общества перешли к более «светским» формам искусства, которые, можно сказать, прославляют Бога через изображение «естественной красоты природы». Его создание и изображение людей, которые были созданы по Его образу ", Контрреформация Католическая церковь продолжала поощрять религиозное искусство, но настаивала на том, что оно строго религиозно по содержанию, прославляя Бога и католические традиции, включая Таинства и святых. Точно так же "лютеранские храмы содержат изображения и скульптуры не только Христа, но и библейских, а иногда и других святых, а также выдающиеся украшенные кафедры из-за важности проповеди, витражи, богато украшенная мебель, великолепные образцы традиционной и современной архитектуры., резные или иным образом украшенные части алтаря, а также щедрое использование свечей на алтаре и в других местах ". Основное различие между лютеранскими и римско-католическими культовыми сооружениями заключалось в наличии скинии в последних.
Сидней Джозеф Фридберг, который изобрел термин Контр-Маниера, предостерегает от того, чтобы связывать этот более строгий стиль в религиозной живописи, который распространился из Рима примерно с 1550 года, слишком непосредственно с указами Трента, поскольку он предшествует им на несколько лет. Он описывает эти указы как «кодифицирующую и официальную санкцию характера, который стал заметным в римской культуре».
Сципионе Пульцоне (1550–1598), изображающий Плач который был заказан для церкви Джезу в 1589 году, представляет собой произведение Контр-Маньеры, которое дает ясную демонстрацию того, к чему стремился святой собор в новом стиле религиозного искусства. В центре внимания картины находится распятие Христа, она соответствует религиозному содержанию Собора и показывает историю страстей, сохраняя при этом Христа в образе идеального человека.
Тайная вечеря Паоло Веронезе (Пир в доме Леви )Десять лет спустя после указа Трентского совета Паоло Веронезе был вызван инквизицией чтобы объяснить, почему его Тайная вечеря, огромный холст для трапезной монастыря, содержала, по словам инквизиции, «скоморохов, пьяных немцев, гномов и других подобных мерзостей», а также экстравагантные костюмы и декорации, что на самом деле является фантастической версией венецианского патрицианского пира. Веронезе сказали, что он должен сменить свою неприличную картину в течение трех месяцев - на самом деле он просто изменил название на Пир в Дом Леви, все еще эпизод из Евангелий, но менее важный с точки зрения доктрины, и ничего больше не было сказано. Несомненно, любые протестантские власти были бы столь же неодобрительны. Ранее существовавший упадок "портретов доноров" "(те, кто заплатил за алтарь или другую картину, помещенную в картину), также было ускорено; После Совета мы стали редкостью.
Покаяние Петра Эль Греко, 1580–1586. Дальнейшие волны «искусства контрреформации» произошли, когда районы, ранее бывшие протестантскими, снова оказались под властью католиков. Обычно в церквях не было изображений, и такие периоды могли быть периодом бума для художников. Самый известный пример - новые Испанские Нидерланды (по сути современные Бельгия ), которые были центром протестантизма в Нидерландах, но стали (первоначально) исключительно католическими после того, как испанцы изгнали протестантов. на север, где они основали Соединенные Провинции. Рубенс был одним из многих фламандских художников барокко, получивших множество заказов и выполнивших несколько своих самых известных работ, заполняющих пустые церкви. В нескольких городах Франции во время французских религиозных войн и в Германии, Богемии и других городах Тридцатилетней войны произошли аналогичные всплески пополнения запасов.
Довольно крайнее заявление синода в Антверпене в 1610 году о том, что в будущем на центральных панелях алтарей должны быть изображены только сцены Нового Завета, безусловно, было проигнорировано в случае многих картин Рубенс и другие фламандские художники (и в особенности иезуиты продолжали заказывать алтари, посвященные их святым), но, тем не менее, тематика Нового Завета, вероятно, увеличилась. Алтарь становился больше, и его было легче разглядеть на расстоянии, а большие расписные или позолоченные резные деревянные алтарь, которые были гордостью многих северных позднесредневековых городов, часто заменялись картинами.
Некоторым предметам уделялось повышенное внимание. отражать акценты Контрреформации. Покаяние Петра, показывающее конец эпизода Отрицания Петра, не часто видели до Контрреформации, когда оно стало популярным как утверждение Таинство из Исповедь против протестантских нападений. Это последовало за влиятельной книгой иезуита кардинала Роберта Беллармина (1542–1621). На изображении обычно изображен Петр в слезах в виде поясного портрета без других фигур, часто со сложенными руками, как справа, а иногда и «петух » на заднем плане; это часто сочеталось с раскаявшейся Марией Магдалиной, еще одним образцом из книги Беллармина.
По мере того, как Контрреформация усиливалась, и католическая церковь чувствовала меньшую угрозу со стороны протестантской Реформации, Рим снова начал утверждать свою универсальность другим народам по всему миру. Религиозный орден иезуитов, или Общество Иисуса, отправил миссионеров в Америку, части Африки, Индии и Восточная Азия и использовали искусство как эффективное средство выражения своего послания о господстве католической церкви над христианской верой. Влияние иезуитов было настолько сильным во время их миссий того времени, что сегодня очень похожие стили искусства периода Контрреформации в католических церквях встречаются по всему миру.
Несмотря на различия в подходах к религиозному искусству, стилистические разработки проходили через религиозные подразделения так же быстро, как и внутри двух «блоков». В художественном отношении Рим оставался в более тесном контакте с Нидерландами, чем с Испанией.
