Войти
| Арсенио Родригес | |
|---|---|
 Арсенио Родригес (в центре, стоит) и его спутники в 1940-х. | |
| Справочная информация | |
| Имя при рождении | Игнасио Арсенио Травьезо Скалл |
| Также известен как | Эль Сьего Маравильосо |
| Родился | (1911-08-31) 31 августа 1911 г.. Гуира де Макуриджес, Матансас, Куба |
| Происхождение | Гавана, Куба |
| Умер | декабрь 30, 1970 (1970-12-30) (59 лет). Лос-Анджелес, Калифорния, США |
| Жанры | |
| Род занятий |
|
| Инструменты | |
| Годы деятельности | 1929-1970 |
| Этикетки | |
| Связанные действия | |
Арсенио Родригес (родился Игнасио Арсенио Травьезо Скалл ; 31 августа 1911 г. - 30 декабря 1970 г.) был кубинским музыкантом, композитором и руководителем оркестра. Он играл на tres, а также на tumbadora, и специализировался на son, румбе и других афро-кубинских музыка стилей. В 1940-х и 1950-х годах Родригес основал формат коньюнто и внес свой вклад в развитие son montuno, основного шаблона современной сальсы. Он утверждал, что является истинным создателем мамбо, а также важным и плодовитым композитором, написавшим около двухсот песен.
Несмотря на то, что Родригес был слепым с семилетнего возраста, он быстро сумел стать одним из самых выдающихся тресеро Кубы. Тем не менее, его первый хит "Bruca maniguá " от Orquesta Casino de la Playa появился в качестве автора песен в 1937 году. В течение следующих двух лет Родригес работал композитором и приглашенным гитаристом в Казино де ла Плайя, до образования своего конъюнкта в 1940 году, было одним из первых в своем роде. Записав более сотни песен для RCA Victor в течение двенадцати лет, Родригес в 1952 году переехал в Нью-Йорк, где продолжал активно работать, выпустив несколько альбомов. В 1970 году Родригес переехал в Лос-Анджелес, где умер от пневмонии незадолго до конца года.
Игнасио Арсенио Травьезо Скалл родился 31 августа 1911 года в Гуира де Макурижес в Болондроне. (Педро Бетанкур ), провинция Матансас, как третий из пятнадцати детей, четырнадцати мальчиков и одной девочки, Бонифачо Травьесо, ветерана Кубинской войны за независимость Кто работал фермером, Доротея и Родригес Скалл. Его семья имела происхождение из Конго, а его дед и прадед были практикующими Пало Монте. К тому времени, когда Арсенио исполнилось четыре года, в 1915 году его семья переехала в город Гуинес, где родились трое его младших братьев и сестер (Эстела, Исраэль «Кике» и Рауль). В 1918 году, когда ему было около 7 лет, Арсенио ослеп, когда лошадь ударила его ногой по голове после того, как он случайно ударил животное метлой. Это трагическое событие побудило Арсенио сблизиться со своим братом Кике и заинтересоваться написанием и исполнением песен.
Молодые братья начали играть на tumbadora на представлениях румбы в Матансасе и Гуинесе., а также погрузился в традиции Пало Монте и его светского аналога, юка. Кроме того, их сосед по соседству с Легиной, Гуинес, был практикующим Сантерия, который устраивал празднование Чанго, подвергая Арсенио и Кике игре на барабанах и пению из Западной Африки. На сельских вечеринках, таких как гватек, они также изучали сын - музыкальный жанр, зародившийся в восточном регионе острова. Арсенио научился играть на маримбуле и ботии, двух элементарных инструментах, используемых в ритм-секции, и, что более важно, он взял в руки tres, небольшую гитару., теперь считается национальным инструментом Кубы. Он учился у Виктора Гонсалеса, известного трезеро из Гуинеса.
После разрушения их дома ураганом категории 4 в 1926 году Арсенио и его семья переехали из Гуинеса в Гавана, где он начал играть в местных группах около Марианао (там уже жил и работал его старший брат Хулио). К 1928 году он сформировал «Септето Бостон», который часто выступал в местных кабаре третьего уровня, принадлежащих к рабочему классу. Его отец умер в 1933 году, и где-то в начале 1930-х годов Арсенио изменил свое сценическое имя с Травьезо (что означает «озорной» или «непослушный») на девичью фамилию своей матери, Родригес, довольно распространенную испанскую фамилию. После распада неудачного Septeto Boston в 1934 году Родригес присоединился к группе Septeto Bellamar, которой руководил его дядя Хосе Интериан, и вокалист ее кузен Элисардо Скалл. Группа часто выступала в танцевальных академиях, таких как Sport Antillano.
К 1938 году Родригес был де-факто музыкальным руководителем Septeto Bellamar, и его имя стало известно важным деятелям например Антонио Арканьо и Мигелито Вальдес. Знакомство с последним сделало возможным запись одной из его песен "Bruca maniguá " в знаменитом Orquesta Casino de la Playa в июне 1937 года. Песня с участием Вальдес по вокалу, стал международным хитом и прорывным составом Родригеса. Группа также записала "Ben acá Tomá" Родригеса на той же сессии записи, став их следующей стороной А. В 1938 году они записали «Yo son macuá», «Funfuñando» (тоже хит) и «Se va el caramelero», в которые вошло первое записанное исполнение Родригеса, замечательное соло на треке.
В 1940 г. На волне успеха с Casino de la Playa Родригес сформировал свой собственный коньюнто, в который вошли три певца (играющие на клаве, маракасах и на гитаре ), двух трубы, трэс, фортепиано, бас, тумбадора и бонго. В то время существовало только два других коньюнто: и Альберто Руис. Этот тип ансамбля заменит прежние септеты, хотя некоторые из них, например, Septeto Nacional, будут выступать время от времени. Из всех коньюнто Арсенио Родригеса стал самым успешным и признанным критиками в 1940-х годах. Его популярность принесла ему прозвище El Ciego Maravilloso (Чудесный слепой). Первым синглом его коньюнто был "El pirulero no vuelve más", pregón, который пытался извлечь выгоду из успеха "Se va el caramelero".
В 1947 году Родригес отправился в Нью-Йорк впервые. Там он надеялся излечиться от слепоты, но офтальмологу Рамону Кастровьехо сказали, что его зрительные нервы были полностью разрушены. Этот опыт привел его к написанию болеро "La vida es un sueño" (Жизнь - это мечта). Он вернулся в Нью-Йорк в 1948 и 1950 годах, прежде чем обосноваться в городе в 1952 году. Он играл с такими влиятельными артистами, как Чано Посо, Мачито, Диззи Гиллеспи и Марио Бауза. 18 марта 1952 года Родригес сделал свои последние записи со своей группой для RCA Victor на Кубе. В конце концов, он покинул Гавану 22 марта 1952 года, передав управление коньюнто трубачу Феликсу Чаппоттину. Чаппоттин и другие оставшиеся участники, включая пианистку Лили Мартинес и певицу, сформировали Conjunto Chappottín. В последний раз он вернулся в Гавану в 1956 году.
В 1960-е годы увлечение мамбо утихло, и Родригес продолжал играть в своем типичном стиле, хотя и записал несколько чисел бугалу, но без особого успеха. Со временем популярность его группы пошла на убыль. Он попытался начать все заново в Лос-Анджелесе. Он пригласил своего друга Альфонсо Джозефа слетать с ним в Лос-Анджелес, но умер там всего неделю спустя, 30 декабря 1970 года, от пневмонии. Его тело было возвращено для захоронения в Нью-Йорк. Есть много предположений о его финансовом положении в последние годы его жизни, но Марио Бауза отрицал, что он умер в бедности, утверждая, что Родригес имел скромный доход от гонораров.
Главное нововведение Родригеса, его интерпретация слова son montuno, заложило основу для кубинской популярной танцевальной музыки и сальсы, которая сохраняется и по сей день. «Латинской музыке потребовалось пятьдесят лет, чтобы догнать то, что делал Арсенио в 1940-х» - Кевин Мур (2007: Интернет).
Десятилетия 1920-е и 1930-е годы были периодом, когда были созданы одни из самых красивых и запоминающихся мелодий сыновнего жанра. В то же время ритмическая составляющая становилась все более недооцененной или, по мнению некоторых, «размытой». Родригес вернул сыну сильный ритмический акцент. Его композиции явно основаны на шаблоне клавиш, известном на Кубе как clave, испанское слово, означающее «ключ» или «код».
3-2 clave (
Play ) и 2-3 clave ( Play ), записанные в отрезке времени. Когда клаве написано в двух тактах, как показано выше, такт с тремя штрихами называется трехсторонним, а такт с двумя штрихами - двухсторонним. Когда последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорится, что песня или фраза находятся в 3-2 clave. Когда он начинается с двух сторон, это в 2-3 клаве. Басовая партия 2-3 партии "Dame un cachito pa 'huele" (1946) совпадает с трехсторонним паттерном из пяти нот клавы. Дэвид Гарсиа определяет акценты «и-из-двух» (во время сокращения) на трех сторонах и «и-четырех» (во время сокращения) на двух сторонах клавы, как важнейший вклад музыки Родригеса. Эти две нестандартные доли присутствуют в следующих 2–3 басовых партиях из «Mi chinita me botó» Родригеса (1944).
Эти две нестандартные доли особенно важны, потому что они совпадают с двумя синкопированными шагами в базовой работе ног сына. Коллективное и последовательное акцентирование конъюнто этих двух важных оригинальных битов придало текстуре son montuno его уникальный ритм и, следовательно, сыграло значительную роль в ощущении танцором музыки и танце под нее, как отмечает Бебо Вальдес "в Contratiempo "['необычный тайминг']
— Гарсия (2006: 43).Мур указывает, что коньюнто Родригеса представил двухклеточный бас tumbaos, который вышел за рамки более простого, одноклеточного тресилло структура. Этот тип басовой партии имеет особое отношение к клаве и вносит мелодический вклад в композицию. Брат Родригеса Рауль Травьесо рассказал, что Родригес настаивал, чтобы его басисты заставляли бас «петь». Мур заявляет: «Идея баса тамбао с мелодической идентичностью, уникальной для конкретной аранжировки, была критически важна не только для тимба, но и для Motown, рок, фанк и другие важные жанры ". Другими словами, Родригес - создатель басового риффа.
брейков ('cierres')
"Juventud amaliana" Родригеса (1946) содержит пример одного из его ритмически динамических унисон-брейков, прочно укоренившихся в clave.
В большинстве классических композиций Арсенио золотого периода 1946-1951 гг. присутствует виртуозное и высоко-полиритмическое соло либо Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна на фортепиано, либо самого Арсенио на треке, либо иногда Феликс Чаппоттин или один из других трубачей. Соло обычно заканчивается подписной [брейк] вводной фразой Арсенио:. Х Х Х Х... [первая мера в примере выше]. Эта фигура обычно играется на двух сторонах в клаве 3-2 и на трех сторонах в клаве 2-3, и ведет прямо к тому, что большинство тимба музыкантов называют блоком, но которое во времена Арсенио было называется cierre. Он состоит из того, что все участники группы исполняют одну и ту же серию ударов, создавая экстремальное ритмическое напряжение с помощью комбинации перекрестных ритмов и обманчивых гармоний. Как указывает [Дэвид] Гарсия, первые четыре доли фактического [перерыва] имеют ритм [ниже], который неоднократно использовался в последующие десятилетия, наиболее известным из которых был Тито Пуэнте, а позже Карлос Сантана в «Oye Como Va
— Мур (2007).Мур имеет в виду вторую и третью такты разрыва в предыдущем примере. Вот эта цифра по отношению к 2-3 клаве. Когда паттерн используется как тип гуаджо с аккордами блока, как в «Oye Como Va », он называется пончандо.
2-3 клаве (вверху) с рисунком пончандо (внизу Родригес представил идею слоистых гуахео (типичных кубинских остинато мелодий) - взаимосвязанной структуры, состоящей из множества контрапунктических <50 частей. Этот аспект модернизации сына можно рассматривать как вопрос «повторного африканизации» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли образы« Ориенте ». Трэ-гитаристы играли в Импровизационная часть Эльсона »(1992: 11). Ориенте - самая восточная провинция Кубы, где родился сын. Обычно treseros играет серию вариаций гуачео во время соло. Возможно, тогда было вполне естественно, что именно Родригес, мастер tres, придумал идею наложения этих вариаций друг на друга. Следующий пример взят из раздела "diablo" в произведении Родригеса "Kila, Quique y Chocolate" (1950). Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуачо: фортепиано (нижняя строка), трэ (вторая строка), 2-я и 3-я трубы (третья строка) и 1-я труба (четвертая строка). 2-3 Clave показан для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что пианино играет одноклеточный (одномерный) гуачео, в то время как другие гуачео - двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято сочетать одноклеточные и двухклеточные остинато.
В 1940-е годы инструменты конъюнто были в полном разгаре, как и группы, которые включали инструменты джаз-бэнда (или биг-бэнда) в ансамбль, гуахо (вампоподобные линии) можно было разделить между каждой инструментальной секцией, например как саксофоны и латунь; это стало еще более разделенным, показывая три или более независимых рифа для меньших частей в ансамбле. Заимствуя полиритмические элементы у сына, валторны взяли на себя вампоподобную роль, похожую на фортепианное монтуно и трес (или струну) гуахео
— Маулеон (1993: 155).Более плотное ритмическое переплетение музыки Родригеса потребовало добавления дополнительных инструментов. Родригес добавил вторую, а затем третью трубу - рождение секции латинского рожка. Он сделал смелый шаг, добавив барабан conga, типичный афро-кубинский инструмент. Сегодня мы так привыкли видеть барабаны конга в латиноамериканских группах, и эта практика началась с Родригеса. Его игрок на бонго использовал большой ручной cencerro («колокольчик») во время montunos (секции припева с вызовом и ответом). Родригес также добавил множество ритмов и гармонических концепций, чтобы обогатить сына, болеро, гуарача и некоторые сочетания, такие как болеро-сон. Аналогичные изменения были сделаны несколько раньше Lecuona Cuban Boys, которые (потому что они в основном гастролировали) имели меньшее влияние на Кубе. Общее «ощущение» Родригеса коньюнто было более африканским, чем у других кубинских коньюнто.
Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару пианино, что значительно расширило контрапунктные и гармонические возможности кубинской популярной музыки.
"Como traigo la yuca", в народе называемая "Dile a Catalina", записанная в 1941 году и ставшая первым большим хитом Арсенио, может быть его самой известной композицией. В первой половине используется метод чангуи / son для перефразирования вокальной мелодии, но во второй половине используется смелая новая область - с использованием контрапункта, не основанного на мелодии песни, и с использованием перекрестного ритма на основе последовательностей трех восходящих нот
— Мур (2011: 39).Фортепиано guajeo для «Dame un cachito pa 'huele» (1946) полностью отходит от обоих общих сыновей. гуачео и мелодия песни. Узор отмечает клаву, акцентируя бэкбит с двух сторон. Мур замечает: «Подобно многим аспектам музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция опережает свое время на десятилетия. Пройдет сорок лет, прежде чем группы начнут последовательно применять эти творческие вариации на уровне гуачео в процессе аранжировки» (2009: 41
"No me llores más" [1948] выделяется своими красивыми мелодиями и невероятной эмоциональной интенсивностью, которую он вкладывает в свой сверхмедленный ритм со скоростью 58 ударов в минуту. Гуачео основано на вокальной мелодии и неизменно отмечает клаве
— Мур (2009: 48).Фортепианное гуаджо для "Jumba" (также известного как "Zumba") (1951) прочно совмещено с клавой, но также имеет очень сильный привкус ненгона - то, что редко или никогда не использовалось в популярной музыке Гаваны. Хотя Родригес не был из провинции Ориенте (где играют ненгон и чангуи), он досконально знал многие фольклорные стили, а его творческий партнер, пианист / композитор Луис «Лили» Мартинес Гриньян, на самом деле происходил из этой части острова.
Использование Арсенио модальных гармоний предвосхищает не только сонго, сальса и тимба, но также рок и соул. В "Guaragüí" [1951] есть не одна, а две шокирующе оригинальные аккорды. [Guajeo] находится в D, но последовательность аккордов находится в миксолидийском режиме: I - bVII - IV (D - C - G). Этот вызывающий сильное привыкание небольшой эпизод оставался бездействующим в течение пятнадцати лет, пока не превратился в поп-джаггернаут в таких песнях, как «Hey Jude» и «Sympathy for the Devil». В начале 70-х, когда Хуан Формелл из Los Van Van вновь представил это латиноамериканской поп-музыке, это звучало как явное заимствование из рок-н-ролла, но здесь оно присутствует в музыке Арсенио, когда рок и ролики были ограничены I - IV - V и I - vimi - IV - V, и даже Tin Pan Alley еще не включил модальные гармонии. Не менее интересным с гармонической точки зрения является вступительная последовательность «Гуарагуи»: imi - IV - bVII - imi (Ami - D - G - Ami). Это та же прогрессия, но в минор, с перевернутыми IV и bVII
— Мур (2009: 53).Леонардо Акоста не убежден в том, что Родригес изобрел мамбо, если под мамбо Родригес имел в виду аранжировки биг-бэнда Дамасо Переса Прадо. Родригес не был аранжировщиком: над его текстами и музыкальными идеями работал аранжировщик группы. Композиции были изданы только с минимальными партиями баса и скрипичного фортепиано. Чтобы добиться мамбо биг-бэнда, такого как Перес Прадо, Мачито, Тито Пуэнте или Тито Родригес, требуется полная оркестровка, в которой трубы играют контрапункт ритму. саксофонов. Этого слияния кубинского джаза с идеями биг-бэнда нет у Родригеса, чьи музыкальные формы относятся к традиционным категориям кубинской музыки.
Хотя это правда, что мамбо 1940-х и 1950-е годы содержат элементы, которых нет в музыке Родригеса, есть убедительные свидетельства того, что контрапунктная структура мамбо зародилась в коньюнто Арсенио Родригеса. Работая в чаранге Арканьо и Сус Маравильяс, Орестес Лопес «Мачо» и его брат Исраэль Лопес «Качао» сочинили «Мамбо» (1938), первая часть, чтобы использовать термин. Распространенная теория состоит в том, что братья Лопес находились под влиянием использования Родригесом многослойного гуахео (называемого диабло) и представили эту концепцию в секции струн чаранги с их исторической композицией.
Как замечает Нед Сублетт: «Арсенио до конца своей жизни утверждал, что мамбо - стиль биг-бэнда, взорвавшийся в 1949 году - возник из его диабло, повторяющихся фигур, которые играли трубы в оркестре. Арсенио утверждал, что уже делал это в конце 1930-х годов »(2004: 508). Как утверждает сам Родригес: «В 1934 году я экспериментировал с новым звуком, который полностью разработал в 1938 году». Макс Салазар соглашается: «Группа Арсенио Родригеса впервые использовала ритмы, которые сегодня характерны для любого мамбо» (1992: 10). В ранней статье о мамбо, опубликованной в 1948 году, писатель Мануэль Куэльяр Вискайно предполагает, что стили Родригеса и Арканьо возникли одновременно, что может объяснить многолетний спор относительно личности «настоящего» изобретателя мамбо. В конце 1940-х годов Перес Прадо систематизировал контрапунктную структуру мамбо в формате биг-бэнда на основе рожка.
На протяжении 1940-х годов стиль сына Монтуно Арсенио никогда не назывался мамбо, хотя основные принципы и процедуры его стиля, такие как игра контраэмпо (против ритма), можно найти в мамбо. То, что сделало стиль конъюнто и сын монтуно таким новаторским, было на самом деле глубоким знанием Арсенио и его музыкантами и использованием эстетических принципов и процедур исполнения, уходящих корнями в афро-кубинскую традиционную музыку, в которую Арсенио был погружен в юности в сельской местности Матансаса. и Гавана. Опираясь на эти принципы и процедуры, Арсенио и его коллеги сформулировали новые способы исполнения кубинской музыки сон и дансон, которые аранжировщики для биг-бэндов вскоре адаптировали и популяризировали во всем мире как mambo
— García (2006: 42).Для стиля Родригеса характерна сильная афро-кубинская основа, а композиции его сына были гораздо более африканизированы, чем композиции его современников. Этот акцент наблюдается в большом количестве румбы и афро-номеров в его каталоге, особенно в его первой известной композиции «Bruca maniguá ». Это также подтверждается включением музыкальных и лингвистических элементов из Abakuá, Lucumí (Santería ) и Palo Monte в его традиции. Музыка.
Арсенио использует пословицы, связанные с Пало Монте, и другие традиционные отрывки с лексическими отрывками Конго... Афрокубанос Арсенио демонстрирует не только степень его знания духовности Пало Монте, но и его критику дискурса об африканской неполноценности и атавизмах (1) проявляется в расистских репрезентативных тропах в массовой культуре Кубы и (2) подразумевается в идеологии метиса (читай: расовый и культурный «прогресс»). Как он противопоставлял в своих афрокубанах, эти традиции его юности, представляя «примитивную» эпоху для большей части белой кубинской элиты, а также черных интеллектуалов, продолжали оставаться жизненно важным и мощным аспектом его музыки и жизни
— Гарсия (1006: 21).На Пало Конго, автор Сабу Мартинес (1957) Родригес поет и играет традиционную пало-песню и ритм, песню Лукуми для Eleggua, а также румба и conga de comparsa в сопровождении tres. Знаменитый альбом Родригеса 1963 года Quindembo включает мелодию абакуа, колумбийскую мелодию и несколько интерпретаций традиционных песен группы пало в сопровождении настоящих ритмов.
Родригес был настоящим румберо; он играл на тумбадоре и сочинял песни в жанре румба, особенно guaguancós. Родригес записал фольклорную румбу, а также соединил румбу с сыном монтуно. Его «Тимбилла» (1945) и «Анабакоа» (1950) являются примерами ритма гуагуанко, используемого сыном конъюнто. В "Timbilla" бонги исполняют роль quinto (ведущий барабан). В "Yambú en serenata" (1964) yambú с использованием квинто дополняется трэсом, басом и рогами.
В 1956 году Родригес выпустил фольклорную румбу «Con flores del matadero» »и« Адиос Ронкона »в Гаване. Треки состоят только из голоса и перкуссии. Одной из последних записей Родригеса был альбом румбы Patato y Totico конгеро Карлоса «Патато» Вальдеса и вокалиста Эухенио «Тотико» Аранго (1967). Треки чисто фольклорные, за исключением нетрадиционного добавления Rodríguez on tres и Israel López "Cachao " на басу. Дополнительный персонал включал Папаито и Вирджилио Марти. Альбом Primitivo, выпущенный также в 1960-х, с чередующимися ведущими вокалами Monguito el nico и Baby González, представляет собой воспроизведение музыки, исполняемой в соляриях.
Арсенио Родригесу неоднократно воздавались дань уважения, особенно в виде пластинок. В 1972 году Ларри Харлоу записал Tribute to Arsenio Rodríguez (Fania 404) со своей группой Orchestra Harlow. На этом LP пять номеров были записаны ранее коньюнто Родригеса. В 1994 году группа кубинских возрожденцев Sierra Maestra записала Dundunbanza! (World Circuit WCD 041), альбом, содержащий четыре номера Родригеса, включая заглавный трек.
Арсенио Родригес упоминается в национальной телевизионной постановке La época об эпохе Палладия в Нью-Йорке и афро-кубинской музыке. В фильме обсуждается вклад Арсенио и рассказывается о некоторых музыкантах, с которыми он записывался. Среди других, у кого брали интервью в фильме, - дочь легендарного кубинского перкуссиониста Монго Сантамария - Илеана Сантамария, бонгоцеро Луис Мангуаль и другие.
Близкий друг Родригеса и басист на протяжении восьми лет Альфонсо «Эль Панаменьо» Джозеф, а также другие участники группы Родригеса, такие как Хулиан Лианос, который выступал с Родригесом на Palladium Ballroom в Нью-Йорке в 1960-е годы, их наследие было задокументировано в национальной телевизионной постановке под названием La Época, выпущенной в кинотеатрах США в сентябре 2008 года и в Латинской Америке в 2009 году. Он имел большой успех в США. и переехал туда в 1952 году, одна из причин - более высокая оплата музыкантов.
Начиная с конца 1990-х джазовый гитарист Марк Рибо записал два альбома, в основном из композиций Родригеса или песен в его репертуар: Marc Ribot y los Cubanos Postizos (или Marc Ribot and the Prosthetic / Fake Cubans) и Muy Divertido!. В 1999 году Родригес был посмертно занесен в Международный зал славы латиноамериканской музыки.
С опозданием в районе Бронкса официально было пересечение Intervale Ave. и Dawson Street в районе, известном как Longwood, переименованном в Arsenio Rodríguez Way »на церемонии открытия и открытия в четверг, 6 июня 2013 года.
« Это перекресток был центром его вселенной », - сказал Хосе Рафаэль Мендес, историк общины. «Он жил в этом районе. И все клубы, в которые он играл, такие как дворец Хантс-Пойнт, были практически в двух шагах».
Обозначение улицы служит жемчужиной после ряда напряженных совместных усилий и мероприятий, проведенных в прошлом году, которые отдали дань уважения лидеру группы и постоянному исполнителю из сообщества Лонгвуд.
Следующие песни, написанные Арсенио Родригесом, считаются кубинскими стандартами :
