Войти
Архетипическая литературная критика - это тип критической теории, которая интерпретирует текст, сосредотачиваясь на повторяющихся мифы и архетипы (от греч. Archē, «начало», и typos, «отпечаток») в повествовании, символы, образы и типы персонажей в литературных произведениях. Как признанная форма литературной критики, она восходит к 1934 году, когда была опубликована книга классика Мод Бодкин.
Истоки архетипической литературной критики уходят корнями в две другие академические дисциплины: социальная антропология и психоанализ ; каждый вносил свой вклад в литературную критику по-своему, причем последняя была подразделом критической теории. Пик популярности архетипической критики пришелся на 1940-е и 1950-е годы, во многом благодаря работам канадского литературного критика Нортропа Фрая (1912-1991). В 2010-е годы архетипическая литературная критика перестала быть широко распространенной; в этой области не произошло каких-либо серьезных изменений в последнее время (за возможным исключением библейской литературной критики ), но она все еще имеет место в традиции литературных исследований.
Антропологическое происхождение архетипической критики может предшествовать истокам аналитической психологии более чем на 30 лет. Золотая ветвь (1890–1915), написанная шотландским антропологом сэром Джеймсом Джорджем Фрейзером, была первым влиятельным текстом, посвященным культурной мифологии. Фрейзер входил в группу сравнительных антропологов из Кембриджского университета, которые много работали над этой темой. «Золотая ветвь» была широко принята как основополагающий текст мифа, породивший множество исследований по той же теме. В конце концов, работа Фрейзера перешла в литературоведение.
В «Золотой ветви» Фрэзер определяет обычаи и мифологические верования, разделяемые примитивными религиями и современными религиями. Фрейзер утверждает, что миф о смерти-возрождении присутствует почти во всех культурных мифологиях и разыгрывается с точки зрения вегетационного периода и растительности. Миф символизируется смертью (т. Е. Окончательным урожаем) и возрождением (т. Е. Весной) бога растительности.
В качестве примера Фрейзер приводит греческий миф о Персефоне, которую Аид унес в подземный мир. Ее мать Деметра, богиня урожая, была так грустна, что поразила мир осенью и зимой. Находясь в подземном мире Персефона съела шесть из двенадцати зерен граната, подаренных ей Аидом; следовательно, с тех пор она была вынуждена провести полгода в Подземном мире, олицетворяя осень и зиму или смерть в мифе о смерти-возрождении. Вторую половину года Персефоне было разрешено находиться с Деметрой в царстве смертных, что символизирует весну и лето или возрождение в мифе о смерти-возрождении.
В то время как работа Фрейзера Имея дело с мифологией и архетипами в материальном плане, работа Карла Густава Юнга, родившегося в Швейцарии основателя аналитической психологии, напротив, по своей сути несущественна. Работа Юнга строит теории мифов и архетипов по отношению к бессознательному, недоступной части разума. С точки зрения Юнга, мифы - это «культурно разработанные представления о содержании самой глубокой ниши человеческой психики: мира архетипов» (Уокер 4).
Юнгианская аналитическая психология различает личное и коллективное бессознательное, причем последнее особенно актуально для архетипической критики. Коллективное бессознательное, или объективная психика, как его реже называют, представляет собой ряд врожденных мыслей, чувств, инстинктов и воспоминаний, которые находятся в бессознательном состоянии всех людей. Определение этого термина Юнгом противоречиво во многих его работах. Одно время он называет коллективное бессознательное «априорными, врожденными формами интуиции» (Lietch 998), а в другом случае - серией «переживаний, приходящих на нас, как судьба» (998). Несмотря на множество нюансов между определениями Юнга, коллективное бессознательное является общей частью бессознательного.
Для Юнга архетип коллективного бессознательного, как цитируется Leitch et al., «Непредставим, но имеет эффекты, которые делают его возможной визуализацию, а именно архетипические образы и идеи» (988), из-за того, что они находятся в недоступной части ума. Архетипы, на которые ссылается Юнг, представлены через изначальные образы - термин, который он ввел. Изначальные образы берут свое начало на начальных этапах развития человечества и с тех пор являются частью коллективного бессознательного. Именно через первичные образы переживаются универсальные архетипы и, что более важно, раскрывается бессознательное.
Используя тот же миф о смерти-возрождении, который Фрейзер рассматривает как репрезентативное для вегетационных периодов и сельского хозяйства в качестве точки сравнения, юнгианский анализ рассматривает архетип смерти-возрождения как «символическое выражение происходящего процесса. не в мире, а в уме. Этот процесс - это возвращение эго в бессознательное - своего рода временная смерть эго - и его повторное появление или возрождение из бессознательного »( Сигал 4).
Сама по себе теория коллективного бессознательного Юнга составляет значительную часть работ по архетипической литературной критике; это также предшествует пику архетипической литературной критики более чем на десять лет. Юнгианский архетипический подход рассматривает литературные тексты как путь, на котором представлены изначальные образы. И только в 1950-х годах, когда развилось другое направление архетипической литературной критики.
Архетипические паттерны в поэзии Бодкина, первая работа по теме архетипической литературной критики, применяет теории Юнга о коллективном бессознательном, архетипах и изначальных образах к литературе. Лишь в работах канадского литературного критика Нортропа Фрая архетипическая критика была теоретизирована чисто литературно. Основная работа Фрая, посвященная архетипам, - это Анатомия критики, но его эссе «Архетипы литературы» является предшественником книги. Тезис Фрая в «Архетипах литературы» остается в основном неизменным в «Анатомии критики». Работа Фрая помогла вытеснить новую критику в качестве основного метода анализа литературных текстов, прежде чем уступить место структурализму и семиотике.
Работа Фрая отрывается от Фрейзера и Юнга в таком чем он отличается от своих антропологических и психоаналитических предшественников. Для Фрая миф о смерти-возрождении, который Фрейзер видит проявлением в сельском хозяйстве и сборе урожая, не является ритуальным, поскольку он является непроизвольным и, следовательно, должен выполняться. Что касается Юнга, Фрай не интересовался коллективным бессознательным на том основании, что считал его ненужным: поскольку бессознательное непознаваемо, его нельзя изучать. Фрая тоже не интересовало, как возникают архетипы; скорее, его интересует функция и эффект архетипов. По мнению Фрая, литературные архетипы «играют важную роль в преобразовании материальной вселенной в альтернативную вербальную вселенную, понятную и жизнеспособную для человека, поскольку она приспособлена к основным человеческим потребностям и заботам» (Абрамс 224–225).
В рамках Фрая есть две основные категории: комедийная и трагическая. Каждая категория подразделяется на две категории: комедия и романтика для комедии; трагедия и сатира (или ирония) за трагедию. Хотя он пренебрежительно относится к Фрейзеру, Фрай использует времена года в своей архетипической схеме. Каждый сезон соответствует литературному жанру: комедия с весной, роман с летом, трагедия с осенью и сатира с зимой.
Комедия связана с весной, потому что жанр комедии характеризуется возрождением героя, возрождением и воскрешением. Также весна символизирует поражение зимы и тьмы. Романтика и лето сочетаются друг с другом, потому что лето - это кульминация жизни в сезонном календаре, а романтический жанр - своего рода триумф, обычно брак. Осень - это умирающая стадия сезонного календаря, параллельная жанру трагедии, потому что она, прежде всего, известна «падением» или кончиной главного героя.
Сатира метонимизируется зимой на том основании, что сатира является «темным» жанром; сатира - разочарованная и насмешливая форма трех других жанров. Он известен своей тьмой, растворением, возвращением хаоса и поражением героической фигуры. Времена года связаны с повествовательными параллелями:
Контекст жанра определяет, как следует интерпретировать символ или изображение. В своей схеме Фрай выделяет пять различных сфер: человек, животное, растительность, минералы и вода. Комедийный человеческий мир олицетворяет исполнение желаний и ориентирован на сообщество. Напротив, трагический человеческий мир - это изоляция, тирании и павшего героя. Животные в комедийных жанрах послушные и пасторальные (например, овцы), в то время как животные в трагических жанрах хищники и охотники (например, волки).
Что касается растительности, комедия, опять же, пасторальна, но также представлена садами, парками, розами и лотосами. Что касается трагичности, то растительность - это дикий лес или бесплодие. Города, храмы или драгоценные камни представляют собой комедийное царство минералов.
Трагическое минеральное царство известно как пустыня, руины или «зловещие геометрические образы» (Frye 1456). Наконец, в комедии водное царство представлено реками. В случае с трагедией моря, и особенно наводнения, означают водную сферу.
Фрай признает, что его схема в «Архетипах литературы» упрощена, но оставляет место для исключений, отмечая, что существуют нейтральные архетипы. В качестве примера он приводит такие острова, как острова Цирцеи или Просперо, которые нельзя отнести к категории трагических или комедийных.
Мод Бодкин написала «Архетипические узоры в поэзии» в 1934 году, применив идеи Юнга к поэзии и исследуя такие архетипы, как древний моряк и возрождение, рай и ад, образы дьявол, герой и бог. Книга Бодкина.
В своей книге 1949 года «Тысячелетний герой» Джозеф Кэмпбелл впервые предложил идею «мономифа» (хотя этот термин был заимствован у Джеймса Джойса), универсального образца в героических рассказах разных народов. разные культуры и жанры. Его глубокое исследование пути восьмиступенчатого героя (и существующих распространенных вариаций) оказало огромное влияние на абстрактных экспрессионистов 1950-х годов и продолжает вдохновлять творческих художников сегодня.
Утверждалось, что версия архетипической критики Фрая строго классифицирует произведения на основе их жанров, что определяет, как архетип должен быть интерпретирован в тексте. Согласно этому аргументу, дилемма архетипической критики Фрая перед более современной литературой и перед постмодернизмом в целом заключается в том, что жанры и категории больше не являются четко разделенными и что само понятие жанров стало размытым, что поставило под вопрос схему Фрая.
Например, Беккет «В ожидании Годо считается трагикомедией, пьесой с элементами трагедии и сатиры, подразумевая, что интерпретация текстовых элементов в пьесе становится трудной, поскольку два противоположных сезона и условности, которые Фрай связывает с жанрами, противопоставляются друг другу. Но на самом деле аргументы об общих смесях, таких как трагикомедия, восходят к Ренессансу, и Фрай всегда считал жанры текучими. Фрай думал, что литературные формы являются частью большого круга и могут переходить в другие общие формы. (Он намеревался включить диаграмму своего колеса в Анатомия критики, но передумал.) Миф и архетип имеют дело с происхождением литературы.
. Архетипические символы различаются больше, чем нарративы архетипов или типы персонажей. Лучшим архетипическим образцом является любой символ, имеющий глубокие корни в мифологии культуры, такой как запретный плод в Бытии или даже ядовитое яблоко в Белоснежке. Это примеры символов, которые находят отклик у архетипических критиков.
Архетипы раскрывают общие роли универсальных обществ. Этот архетип может создавать общее воображаемое, которое определяется многими стереотипами, которые не отделились от традиционных, биологических, религиозных и мифических рамок.
