Войти
Роялти-Театр, Лондон - изменение моды Антитеатричность - это любая форма оппозиции или враждебности театру. Подобная оппозиция старается, как сам театр, и ее можно найти во всех культурах, что свидетельствует о глубоко укоренившейся двойственности обратной натуры в отношении драматического искусства. По словам одного из его коллег из Беркли, книга Йонаса Бариша 1981 года, сразу же признана как дающая интеллектуальное и историческое определение феномену, которое до того момента лишь смутно наблюдался и понимался. Книга получила премию Барнарда Хьюитта Американской театральной ассоциации за выдающиеся исследования в области истории театра. Бариш и некоторые более поздние комментаторы к антитеатральной части, которой необходимо преодолеть, а как к неизбежной и ценной части театральной динамики.
Антитеатральные взгляды основывались на философии, религии, морали, психологии, эстетике и на простых предрассудках. Мнения по-разному сфокусированы на форме искусства, художественного содержания, исполнителя, образе жизни театральных деятелей и на влиянии театра на поведение и нравственность отдельных людей и общества. Антиматральные настроения представлены государственным законодательством, философами, художниками, драматургами, религиозными представителями сообществами, классами и отдельными людьми.
Самые ранние заданные возражения против театрального представления были высказаны Платоном около 380 г. до н. Э. и возродились в различных формах в течение следующих 2500 лет. Философское возражение Платона состояло в том, что театральное представление по своей сути далеки от реальности и поэтому недостойно. Руководители церкви переработали бы этот аргумент в богословском контексте. Более поздняя эстетическая вариация, которая привела к закрытой драме, оценила пьесу, но только как книгу. С викторианской эпохи критики жаловались, что самовозвеличивающиеся актеры и роскошная сценическая обстановка мешают игре.
Моральные возражения Платона получили широкое распространение в римские времена. В средние века театральные постановки постепенно возродились, мистерии стали частью церковной жизни. Начиная с XVI века, когда театр восстановлен как независимая профессия, регулярно демонстрирует опасения, что актерское сообщество по своей сути коррумпировано и что актерское мастерство оказывает разрушительное моральное влияние как на актеров, так и на публику. Эти взгляды часто выражались во время возникновения протестантских, пуританских и евангелических движений.
.
Платон, первый критик театра Около 400 г. до н.э. Значение греческой драмы для древнегреческой культуры было выражено Аристофаном в его пьесе Лягушки, где руководитель хора говорит: «Нет функции более благородной, чем коснувшийся бога Хор, обучающий город песнями ». Театр и религиозные праздники были связаны.
Около 380 г. до н. Э. Платон стал первым, кто бросил вызов театру в древнем мире. Хотя его взгляды, выраженные в , были радикальными, они были произведены в первую очередь на концепцию театра (и других миметических искусств). Он не нарушл неприязнь к артистам или их выступлениям. Для Платона театр был нежелателен с философской точки зрения, это было просто ложью. Это было плохо для общества, потому что вызвало симпатию аудитории и могло сделать людей менее вдумчивыми. Более того, изображение неблагородных действий на сцене может привести к тому, что актеры и зрители будут плохо себя вести.
С философской точки зрения игра - это частный случай мимесиса (μίμησις), что является соответствием искусства физическому миру, понимаемому как образец красоты, истины и добра. Платон объясняет это, используя иллюстрацию повседневного предмета. Во-первых, универсальная истина, например, абстрактное понятие кровати. Плотник, который делает кровать, несовершенную имитацию этой концепции в дереве. Художник, изображающая кровать, несовершенную имитацию деревянной кровати. Таким образом, художник находится в нескольких стадиях от истинной реальности, и это нежелательное состояние. Театр также находится в нескольких стадиях от реальности и потому недостойен. Написанные пьесы можно считать более достойными, поскольку они могут быть поняты непосредственно умом и без неизбежных искажений, вызванных посредниками.
Психологически мимесис исследует как формирующийся, формирующий сознание и побуждающий актера становиться больше похожим на человека или объект, которым имитируется. Поэтому актерам следует подражать только людям, очень похожим на себя, и только тогда, когда они стремятся к добродетели и избегают всего низменного. Более того, они не должны подражать женщинам, рабам, злодеям, сумасшедшим, «кузнецам или другим ремесленникам, гребцам, боцманам и т. П. ».
В Поэтике (Περὶ ποιητικῆς) ок. В 335 г. до н.э. Аристотель выступает против возражений Платона против мимесиса, поддерживая концепцию катарсиса (очищения) и подтвержденное человеческое стремление к подражанию. Часто, который Аристотель использует обозначения «актера», - это праттон, предполагающий праксис или реальное действие, в отличие от использования Платоном лицемеров (ὑποκριτ which), которое предполагает человека, который «прячется под маской», обманывает или выражает вымышленные эмоции. Аристотель хочет избежать гипотетического следствия критики Платона, а именно закрытия театров и изгнания актеров. В указанную позицию Аристотеля двойственна; он должна существовать, что драма должна существовать.
Мораль из Плутарха, написанная в первом веке, содержат эссе (часто называемое «Были ли афиняне более известны в войне или в мудрости») ? »), Которое отражает многие критические взгляды Платона, но менее детально. Плутарх задается вопросом, потому что он говорит нам о зрителях, потому что нам доставляет наблюдать, как актер выражает резко отрицательные эмоции на сцене, тогда как в реальной жизни все было бы наоборот.
В отличие от Греции, театр в Риме был дистанцирован от религии и в степени тяжелся профессиональными актерами-менеджерами. С самого начала актерская профессия была маргинализована и на пике Римской империи считалась совершенно дурной репутацией. В первом веке нашей эры Цицерон объявлено, что драматическое искусство и театр вообще позорны. В то время постоянное строительство театра было запрещено. Актеры, которые в основном были иностранцами, вольноотпущенниками и рабами, превратились в бесправный класс. Им запретили оставить профессию и заставили передать работу своим детям.
Мимы включали в себя исполнительниц женского пола, носили сильно сексуальный характер и часто приравнивались к проституции. Посещение таких представлений, как посещение публичных домов, столь же неотложным, столь же вызывающим чувством вины и, следовательно, в равной степени нуждающимся в жестокой ответной реакции официального неодобрения ».
Раннехристианские лидеры, заинтересованные в продвижении высоких этических принципов среди растущего христианского сообщества, естественно, были против дегенеративного характера современного римского театра. Однако были выдвинуты и другие аргументы.
Тертуллиан, христианский учитель второго века и критик театра Во втором веке Татиан, а позже Тертуллиан выдвинули аскетические принципы. В De Spectaculis Тертуллиан утверждал, что исключено даже умеренного удовольствия и что театр с его большими толпами и намеренно захватывающими представлениями ведет к «бездумному погружению в воображаемые состояния несуществующих персонажей». Поглощая платоновскую концепцию мимесиса в христианском контексте, он также утверждал, что актерская игра постоянно растущей системой фальсификаций. «Сначала актер фальсифицирует свою личность и таким образом усугубляет смертный грех. Если он выдает себя за кого-то порочного, он еще больше усугубляет грех ». И если требовалась физическая модификация, скажем, мужчина, представляющий женщину, это было «ложью против наших собственных лиц и нечестивой попыткой улучшить дела Творца».
В четвертом веке знаменитые проповедник Златоуст снова разрешили аскетическую тему. Спасение принесло не удовольствие, а противоположность удовольствия. Он писал, что «тот, кто разговаривает о театрах и актерах, не приносит пользы [своей душе], но еще больше разжигает ее и делает ее более беззаботной... Тот, кто говорит об аде, не подвергается опасности и делает ее более трезвой ».
Августин Гиппопотам, его современник из Северной Африки, в молодости вёл гедонистический образ жизни, который резко изменился после его обращения. В своих Признаниях, вторя Платону, он говорит о подражании другим: «Чтобы мы могли становиться верными своей природой, мы не должны становиться ложными, копируя и уподобляя природу другого, как это делают людей. актеры и отражения в зеркале... Вместо этого мы должны искать ту истину, которая не является противоречивой и двуличной ".
«Ибо в театре, какими бы логовами беззакония они ни были, он любит всех, кто присоединяется к восхищаться своим фаворитом не ради них. Он пытается показать его другим; и если он находит кого-то сравнительно безразличным, он старается изо всех сил, чтобы обеспечить себе новых поклонников., он делает все возможное, чтобы пробудить его интерес, настаивая на достоинстве своего любимца. у, он очень недоволен презрением такого человека к своему любимцу и всеми силами старается его устранить. Если это так, то что же нам делать, живущим в общении любви к Богу, в наслаждении в ком истинное счастье жизни...? »
Гравюра с изображением уха ли Честерская мистерия Примерно в 470 году нашей эры, когда Рим пришел в упадок, Римская церковь увеличилась в силе и влиянии, практически театр исчез. В средние века театральные представления вновь стали церковной жизни, драматически рассказывая библейские истории; Цели церкви и театра теперь сошлись, и было очень мало противодействия.
Один из немногих сохранившихся примеров антитеатрального отношения можно найти в «Трактате о чудесах Плейинга», проповеди XIV века. анонимным проповедником. Принято считать, что эта проповедь вдохновлена Лоллардом. Неясно, относится ли текст к разыгрыванию мистерий на улицах или к литургической драме в церкви. Возможно, автор не делает различий. Бариш прослеживает основы предубеждения проповедника реалистичной реальности театра, что ставит его в качестве нежелательного соревнования с повседневной жизнью и доктринами, проводимыми в школах и церквях. Проповедник заявляет, что, поскольку основная цель пьесы - доставить удовольствие, ее цель вызвать подозрение, потому что Христос никогда не смеялся. Если в пьесе смеются или плачут, то это из-за «пафоса рассказа». Поэтому выражение эмоций бесполезно в глазах Бога. Сама игра виновата. "Это согласованный, организованный, профессиональный характер предприятия, который так глубоко оскорбляет, тот факт, что он влечет за собой планирование, совместную работу и тщательную подготовку, который отличает его от того, который совершается случайно или в порыве неуправляемой страсти."
Томас Бекон ок. 1511–1567, ранний протестантский критик театральности мессы В 1559 году Томас Бекон, английский священник, написал «Демонстрацию папской мессы», раннее выражение зарождающегося протестантского богословия, находившееся в ссылка во время правления королевы Марии. Его аргумент был с церковью и ритуальной театральностью мессы. «Введя церемониальный костюм, ритуальный жест и символический декор, а также отделив духовенство от мирян, церковь превратилось простое общинное мероприятие в зловещий маскарад, магическое шоу, предназначенное для того, чтобы обмануть невежественных людей». Он считал, что в слишком помпезной мессе миряне становятся пассивными зрителями, которые развлекает постановка, которая заменяет послание Бога.
Первые английские театры были построены только в последней четверти 16 века. Каждый восьмой житель Лондона регулярно смотрел спектакли Марлоу, Шекспира, Джонсона и других, и с тех пор посещаемость соответствовала только кинематографу примерно в 1925–1939 годах. Были высказаны возражения против живых выступлений, и некоторые возражения сделали явное исключение для закрытых драм, особенно тех, которые были религиозными или имели религиозное содержание.
Бен Джонсон, 1730 г., драматург и противник театральных условностей Возникли новые вариации рассуждений Платона о мимесисе. Одна из проблем заключалась в представлении правителей и знатных людей низкорожденными. Другой проблемой был мальчик-игрок, когда он взял женскую одежду и жесты. И Бен Джонсон, и Шекспир использовали переодевание, как восстановить тему в своих пьесах, и Лаура Левин (1994) исследует этот вопрос в книге «Мужчины в женской одежде: антитеатральность и феминизация», 1579. -1642. В 1597 году Стивен Госсон сказал, что театр «изнеживает» ум, а четыре года спустя Филип Стаббс утверждал, что актеры-мужчины, носящие женскую одежду, могут «фальсифицировать» мужской пол. Далее последовали трактаты, и 50 лет спустя Уильям Принн описал мужчину, которого переодевание в одежду другого человека заставило «выродиться» в женщину. Левинает, что эти мнения отражают глубокую тревогу по поводу падения в женское начало.
Госсон и Стаббс были драматургами. Бен Джонсон был против использования театрального костюма, потому что он поддавался неприятным манерам и искусственной тривиальности. В своих пьесах он отвергал елизаветинскую театральную театральную картину, которая полагается на спецэффекты, считая ее роль с ложными часто условностями. Его собственные придворные маски были дорогими эксклюзивными очками. Он типичные антитеатральные аргументы в уста своего пуританина проповедника Рвения земли-занятого в Варфоломейской ярмарке, в том числе мнение о том, что мужчины, подражающие женщинам, запрещены в Библия, в Книге Второзакония 22 стих 5, текст гласит, что «женщина не должна носить то, что принадлежит мужчине, и мужчина не должен носить женское платье. одежда: ибо все делающие это мерзость пред Господом Богом твоим ". [KJV]
Уильям Принн - автор« Хистриомастикса »(1633), кульминации пуританской игры на английский театр энциклопедической статьи Уильяма Принна Histriomastix : Бич Игрока, или Актерская трагедия, представляет собой кульминацию пуританской атаки на английский театр эпохи Возрождения и на такие праздники, как Рождество, последнее предположительно произошло из языческих римских праздников. Хотя это была особенно острая и всеобъемлющая атака, в которой подчеркивались духовные и моральные возражения, она представляла собой общий антитеатральный взгляд, которого придерживались многие в то время.
Выдающимся возражением Принна против театра было то, что он поощрял удовольствие и отдых, а не работу, и что его возбуждение и женственность увеличивали сексуальное желание.
Опубликованный в 1633 году, Histriomastix подвергся критике во многих те атрах в целом., повторяющиеся и огненные пути. Титульный лист гласит:
«Histrio-mastix. Игроки scourge, или, заинтересованные лица tragædie, разделены на две части. Это в значительной степени подтверждается различными аргументами совпадающих авторитетов и резолюциями различных текстов Священного Писания, популярные театральные постановки - это греховные, языческие, развратные, нечестивые зрелища и самые пагубные пороки; они во все века осуждались как невыносимые злодеяния церквям, республиканцам, манерам, умы и душе людей. И это профессия игры. -Поэты театральных деятелей; вместе с сочинением, игрой и частым участием в театральных постановках являются незаконными, позорными и непристойными христианами. Здесь также полностью дан ответ на все претензии к обратному; и незаконность актерского мастерства, созерцания академической науки кратко обсуждаются развлечения; помимо множества других подробностей, касающихся танцев, игры в кости, здорового питья и т. д., таблица проинформирует вас ".
К 1642 году возобладало пуританское мнение.. Когда началась первая гражданская война в Англии, лондонские театры были закрыты. В приказе упоминались нынешние «времена унижения» и их несовместимость с «публичными постановками», символизирующими «похотливое веселье и легкомыслие». После восстановления монархии в 1660 году постановка пьес была снова разрешена. В соответствии с новой системой лицензирования были открыты два лондонских театра с королевскими патентами.
Драматург-реставратор Афры Бен Изначально в театрах было показано множество пьес предыдущей эпохи, хотя часто адаптированные формы, но вскоре возникли новые жанры реставрационной комедии и реставрационного спектакля. Королевский ордер от Карла II, любившего театр, впервые вывел англичанок на сцену, положив конец практике «мальчика-игрока» и предоставив актрисам возможно сть взять на себя роль «галифе» роли. По словам историка Антонии Фрейзер, это означало, что Нелл Гвинн, Пег Хьюз и другие могли демонстрировать свои красивые ноги в шоу, более захватывающих, чем когда-либо прежде.
Историк Джордж Кларк (1956) сказал, что Самый известный факт о драме Реставрации - то, что она аморальна. Драматурги высмеивали все ограничения. Одни были грубыми, другие деликатно неподходящими. «Драматурги не просто говорили то, что им нравилось, они также намеревались прославиться этим и шокировать тех, кому это не понравилось». Антония Фрейзер (1984) придерживалась более расслабленного подхода, описывая Реставрацию как либеральную или вседозволенную эпоху.
Сатирик Том Браун (1719) писал: «Красивой женщине так трудно удержать себя. честно в Театре, как для аптекаря хранить патоку от мух в жаркую погоду, потому что каждый развратник в аудитории будет гудеть о своем горшочке с медом... »
Реставрация открыла первое появление кушетки в английской социальной истории. Большинство актрис получали низкую зарплату, и им нужно было пополнять свой доход другими способами. Из восьмидесятиженщин, появившихся на сцене Реставрации, двенадцать постоянной репутацией куртизанок, поддерживали богатые почитатели высокого ранга (включая Короля); по крайней мере еще двенадцать покинули сцену, чтобы стать «содержанками» или проститутками. Обычно предполагалось, что тридцать женщин, имевших короткую сценическую карьеру, пришли из публичных домов и позже вернулись в них. Считалось, что около четверти актрис величайший образ жизни, большинство из них были замужем за коллегами-актерами.
Фрейзер сообщает, что «к 1670-м годам респектабельная женщина не могла отдать свою профессию актрисы и рассчитывать либо ее репутация или ее личность в неприкосновенности... Слово« актриса »приобрело в Англии тот шуточный оттенок, который
янсенизм был моральным противником театра во Франции, к лучшему или худшему, сохранится вокруг него в художественной литературе, а также фактически в течение следующих 250 лет », и в этом отношении он был похож на пуританство в Англии. Однако, как утверждает Бариш, «дебаты во Франции протекают в более аналитическом, более интеллектуальном плане. Противники более внимательно к аргументам и правилам логики; они меньше предаются отступлениям и анекдотам »
.янсенисты, как и кальвинисты, отрицательная свобода воли, заявляет, что «человек ничего не может сделать - не может даже соблюдать десять заповедей - без явного вмешательства благодати и когда пришла благодать, ее сила была непреодолимой ». Удовольствие было запрещено, потому что оно вызывало привыкание. Согласно Пьеру Николь, выдающемуся янсенисту, моральное возражение против создателей театра, ни вице-логова самого театрального пространства, ни беспорядка, который предположительно вызывает. причина, а скорее о внутренне разрушающем содержании. Когда актер выражает такие низменные поступки, как похоть, ненависть, жадность, месть и отчаяние, он должен черпать в своей душе что-то аморальное и недостойное. Даже положительные эмоции следует признать простой ложью лицемеров. Беспокойство было психологическим, потому что, переживая эти вещи, актер вызывает повышенные временные эмоции, как в себе, так и в аудитории, эмоции, которые необходимо отрицать. Поэтому и актеру, и зрителям должно быть стыдно за свое коллективное участие.
В «Размышлениях о моральных принципах», Франсуа де Ларошфуко. писал о врожденных манерах, с которыми мы все родились, и «когда мы копируем других, мы оставляем то, что являемся подлинными для нас, и жертвуем своими сильными сторонами ради чужих, которые нам совсем не подходить». Подражая, в том числе и добрым, все сводится к идеям и карикатурам на самих себя. Даже с целью улучшения подражание ведет непосредственно к путанице. Следовательно, следует полностью отказаться от мимесиса.
Жан-Жак Руссо Жан-Жак Руссо, женевский философ, в первую очередь считал, что все люди созданы добрыми и что общество пытается испортить. Роскошные вещи были в первую очередь виноваты в этих моральных искажениях, как сказано в его «Рассуждениях об искусстве», «Рассуждениях о происхождении неравенства» и «Письме к Даламберу», театр был центральным в этом падении. Руссо выступал за более благородную и простую жизнь, свободную от «вечной шарады иллюзий, созданной личным интересом и самолюбием». Использование женщин в театре беспокоило Руссо; он считал, что женщины созданной природой специально для скромных ролей, а не для роли актрисы. <<Новое общество на самом деле следует использовать не к своим собственным морали, когда мужчины были привязаны к дому и послушны, а молодые девушки были общиеудренны и невинны. театру - со всем, что он символизирует ненависть общества, его лицемерие, его прогорклую вежливость, его бессердечные маскарады - нет вообще места ».
Антитеатральный памфлет Джереми Коллиера (1698), выражающий пост- Взгляды на реставрацию К концу 17 века моральный маятник качнулся обратно. Факторы, способствовавшие этому, включали Славную революцию 1688 года, Уильям и Мэри, неприязнь к театру, а также судебные процессы, возбужденные против драматургов Обществом Реформация нравов (основан в 1692 г.). Когда Джереми Коллиер напал на драматургов, таких как Конгрив и Ванбру в его Кратком обзоре аморальности и ненормативной лексики английской сцены в 1698 году, обвиняя их ненормативную лексику, богохульство, непристойность и подрыв общественного морали через сочувственное изображение порока, он подтверждал изменение вкусов аудитории, которое уже произошло.
Цензура театральных постановок осуществлялась Мастером пира в Англии с елизаветинских времен до приказа закрытие театров в 1642 году, закрытие оставалось до Реставрации в 1660 году. В 1737 году, решающем моменте в истории театра, принимается Закон о лицензировании, закон о цензуре спектаклей на основе политики, так и морали (сексуальные неприличия, богохульство и сквернословие). Это также ограничило театр двумя патентными кинотеатрами. Пьесы должны быть изолированы лордом Чемберленом. Некоторые части этого закона исполнялись неравномерно. Закон был изменен Законом о театрах 1843, который позже привел к строительству многих новых театров по всей стране. Цензура была окончательно отменена только Законом о театрах в 1968 году. (В качестве нового средства кино, появившегося в 20-м веке, принятый в 1909 г. о кинематографе. Первоначально меры по охране здоровья и безопасности его внедрение вскоре включило цензуру. фильмов де-факто цензором фильмов в Соединенном Королевстве.)
В 1778 году, всего через два года после провозглашения Соединенных Штатов нации, был принят закон об отмене театра, азартных игр, скачек и петушиных боев., все на основании их греховной природы. Это заставило театральную практику проникнуть в американские университеты, где она также была встречена враждебно, особенно со стороны Тимоти Дуайт IV из Йельского университета и Джона Уизерспуна из Принстона. Колледж. Последний в своей работе «Серьезное исследование и последствия» изложил аргументы, аналогичные аргументам его предшественников, но добавил еще один моральный аргумент, что, поскольку театр правдив для жизни, он, следовательно, является неправильным методом обучения. «Разве подавляющее большинство персонажей в реальной жизни не плохи? Разве большая часть из тех, что изображены на сцене, не должны быть плохими?
В своей книге 1832 года Внутренние манеры американцев английская писательница Фанни Троллоп отметила, насколько плохо посещались театры в американских городах, которые она посещала, отмечая, что в первую очередь женщины «там редко можно увидеть, и гораздо большая часть женщин считает преступлением против религии быть свидетелями представления пьесы».
После произнесения панегирика на похоронах Авраама Линкольна в 1865 году, Финеас Герли пишет:
Тысячи людей всегда будут глубоко сожалеть о том, что наш оплаканный президент упал в театре; что подлый убийца нашел его, застрелил там. Множество его лучших друзей - я имею в виду его друзей-христиан - предпочли бы, чтобы он упал почти в другом месте. Капитолия, весть о его смерти не так болезненно поразила бы христианское сердце страны; Потому что в этом сердце чувствуется, что театр - одно из самых последних мест, куда должен пойти хороший человек, и одно из самых последних мест, чтобы он умер.
Уильям Уилберфорс (1790 г.) политик, лидер рабства и сторонник евангельского христианства Уильям Уилберфорс, известный английский политик, в молодости был театралом, но после обращения в евангелическую веру в член парламента постепенно изменил свое отношение, поведение и образ жизни. В частности, он главным лидером движения за прекращение работорговли. Заметное участие евангелистов и методистов в очень популярном движении против рабства способствовало повышению статуса группы, другими менее популярными кампаниями против порока и безнравственности. Уилберфорс выразил свои взгляды на истинную веру в книге «Практический взгляд на преобладающую религиозную систему» (1797). Бариш резюмирует описание современного театра Уилберфорсом как `` место, населенное развратниками, стремящимися удовлетворить свои аппетиты, от которого отступили скромность и регулярность, в то время как бунты и непристойность были приглашены туда, где имя Бога было осквернено, и единственные уроки, которые нужно создать. если бы эти христиане избегали адских мук ». Общий тон аргументации Уилберфорса менее обширно предположить из Бариша, лишь небольшой частью более широкого к истинному благочестию. Уилберфорс осторожно подходит к театральным постановкам: «Я прекрасно понимаю, что сейчас собираюсь ступить на очень нежную почву; но было бы уважением к мнениям, неправильным или неправильным. Было много споров относительно законности театральных развлечений ». Уилберфорс также призвал зрителей задуматься о разрушительном влиянии на моральное и духовное благополучие уязвимых актеров. Биограф и политик Уильям Хейг говорит об Уилберфорсе:
Его амбициозное и энергичное продвижение своих взглядов могло внести свой вклад в изменение социальных традиций, которые преобладали в викторианской эпохе после его смерти, создавая британское общество. сильно отличался от распущенного Лондона, против которого он восстал в 1780-х годах. Как один из `` отцов викторианской эпохи '', его взгляды снова кажутся устаревшими, если смотреть с выгодной точки зрения более расслабленной морали более поздних времен, но в отношении его основного взгляда, что долгосрочное счастье общества зависит от того, как люди ведут себя по отношению друг к другу, как семьи держатся вместе и как лидеры сохраняют доверие людей, которые могут с уверенностью сказать, что он был неправ?
По мере роста театра То же самое было и с театральным антивеществом. Бариш комментирует, что с нашей нынешней точки зрения нападения на театр в XIX веке часто имеют вид психомахии, то есть драматического выражения битвы добра со злом.
художественная совесть, борющаяся с грубостью физической сцены, стремящаяся освободиться от деспотизма актеров, подобна духу, борющемуся против плоти, душе, борющейся с телом, или добродетелям, атакующим пороки. настойчивость борьбы, кажется, наводит на мысль, что это больше, чем временная схватка: она отражает постоянное напряжение в нашей природе как социальных существ ».
Чарльз Лэмб, писатель-романтик и сторонник закрытого театра Различные известные личности, в том числе лорд Байрон, Виктор Гюго, Константин Станиславский, актриса Элеонора Дузе, Джузеппе Верди, и Джордж Бернард Шоу считал неконтролируемый нарциссизм Эдмунда Кина и ему подобные с отчаянием. Они были потрясены манией самоуважения, которую театр вызвал у тех, кому предстояло проводить ночь за ночью перед толпами шумных поклонников. Драматурги оказались склонными к закрытой драме, просто чтобы избежать искажения своей работы самовозвеличивающими актерами.
Для писателей-романтиков, таких как Чарльз Лэмб, полностью посвященный Шекспиру, театральные постановки неизбежно омрачали красоту и целостность оригинального произведения, которое мог оценить только ум. Виноват театр в его поверхностности. Тонкость написанного слова подавлялась театральными актерами и отвлекающими сценическими эффектами. В своем эссе «О трагедиях Шекспира, рассматриваемых с точки зрения их пригодности для сценического представления» Лэмб утверждает, что «все те деликатесы, которые так восхитительны при чтении... запятнаны и отвернуты от самой своей природы».
Философ-утопист Огюст Конт, хотя увлеченный театрал, как Платон, запретил любой театр в своем идеалистическом обществе. Театр был «уступкой нашей слабости, симптомом нашей иррациональности, своего рода плацебо духа, от которого хорошее общество сможет избавиться».
Пришествие модернизма приведет к совершенно новому и резкому анти-театральному подходу, начиная с нападок на Вагнера, которого можно было бы считать «изобретателем» авангарда театральности. Вагнер стал объектом самых полемических антитеатральных атак модернизма. Мартин Пухнер утверждает, что Вагнер, «почти как сам сценическая дива, продолжает отстаивать все, что может быть грандиозным и неотразимым, но также опасным и нежелательным в театре и театральности». Среди критиков были Фридрих Ницше, Вальтер Бенджамин и Майкл Фрид. Пухнер утверждает, что «не заинтересованный больше в изгнании актеров или закрытии театров, модернистский антитеатрализм не остается внешним по отношению к театру, а вместо этого становится производительной силой, ответственной за самые славные достижения театра». Эйлин Фишер (1982) описывает антитеатральность как «ссоры, самокритику со стороны театральных деятелей и хороших критиков. Такие« предрассудки »обычно основаны на эстетическом смятении безудержной коммерциализации наших театров, общей банальности, скучной звездной системы, нарциссизма., и чрезмерная зависимость от зрелищ в бродвейском стиле и разборчивости ».
« Психомахия »еще больше применима к битве церкви против сцены. Усилия Шотландской пресвитерианской церкви в отношении Кина были более явно сосредоточены на духовной битве. Английская газета The Era, иногда известная как Библия актера, сообщала:
«Хорошо, что Кирк из Шотландии, строгий, если не несколько суровый в своих предписаниях, категорически против. ко всем театральным выставкам; фактически, развлечения любого противоположны мрачным кальвинистическим принципам, на которых основан пресвитерианский Кирк. Приезд Кина в Эдинбург произвел большой переполох [около 1820 г.]. Некоторый священнослужитель очень хотел предотвратить любое столкновение между агнцами избранных и посещений. дети сатаны, какими он сознательно считал своих последователей и Корпус Dramatique, и серьезно предупреждал большую часть своей паствы, особенно свою собственную семью, не приближаться к театру »
. В 1860 году отчет о проповеди, которая теперь была случайной, но все еще яростной атакой на мораль театра, представлен в «Эру» актером С. Прайсом:
«Сэр, зная, что ваша ценная бумага - единственное средство информации. с помощью которой «бедный игрок» может защитить себя и свое честное призвание от фанатизма, клеветы и нехристианских искажений некоторых почтенных маворм, которые время от времени нападают на Драму и ее истолкователей, я осмеливаюсь передать вам это сообщение... Эти вышеупомянутые мавормы, охваченные Чрезмерным благочестием и ослепленными чрезмерным рвением, не получают никакой пользы от божественного повеления, имеющего отношение к злословию и клевете ».
Согласно Прайсу, присутствовавшему на мероприятии. Во время службы министр заявил, что нынешний классалов, за очень немногими исключениями, рассредоточенным наедине и распутен на публике и потворствует развращенным и испорченным вкусам любителей игр. Кроме того, ужасным образом театров «самыми сильными посещенными женщинами посещать их театры, которые посещают их противоположного пола».
Военное сопротивление было еще более сильным и сильным. повсеместно. Теологическая энциклопедия (1847 г.) записывает: «Отлучение от церкви, объявленное комедиантам, актерам, трагическим или комическим актрисам, имеет величайшую и наиболее уважаемую древность... оно является частью общей дисциплины Французской церкви... ни погребения; он отказывает им в своих избирательных правах и своих молитвах не только как публичные права и публичные права, но и как отлученных от церкви... С комедиантами нужно обращаться как с публичными правами, отстранять от участия в их публичных правах. театру, признаются, когда они покидают его. "
Вальтер Скотт привлекло внимание к выгодной позиции, когда вспомнил, что его бабушка попросила его забрать ее несколько книг драматурга Реставрации Афры Бен, которые она помнила Позже она вернула книги, порекомендовав их сжечь, и сказала: «Разве это не очень странно, что я, старуха восьмидесяти лет и старше, сижу одна, стыдно читать книгу, которую шестьдесят лет назад я прочитала. для развлечения широких кругов, состоящих из первого и наиболее уважаемого общества в Лондоне. "
В Джейн Остин Мэнсфилд-парк (1814 г.), Сэр Томас Бертрамас Бертрам выражает социальные анти -театральные взгляды. Вершись со своих рабских плантаций на Антигуа, он обнаруживает, что его взрослые дети готовят любительский спектакль «Элизабет Инчбальд Клятвы влюбленных. Он яростно спорит, используя такие утверждения, как «небезопасные развлечения» и «шумные удовольствия», которые оскорбляют его представления о приличии », и сжигает все несвязанные копии пьесы. Фанни Прайс, героиня считает, что две главные женские роли в «Клятвах влюбленных» «непригодны для выражения любой женщиной из скромности». Мэнсфилд-парк с его сильной моралистической темой и критикой коррумпированных стандартов вызвал больше споров, чем любая другая работа Остин, поляризуя сторонников и критиков. Они стремятся к успехам молодых женщин с твердыми принципами и группой мирных, высокообразованных, молодых людей. Сама Остин была заядлой любительницей театра и поклонницей таких актеров, как Кин. В детстве она участвовала в полнометражных популярных пьесах (и нескольких написанных ею самой), которые проводились под руководством ее отца-священника, играли в семейной столовой, а позже в семейном сарае, где хранились театральные декорации.
Сэр Томас Бертрам в Мэнсфилд-парке Бариш предполагает, что к 1814 году Остин, возможно, отвернулся от театра после предполагаемого недавнего принятия евангелизма. Клэр Томалин (1997) утверждает, что нет необходимости верить осужденным пьесам Остина. за пределами Мэнсфилд-парка, и есть все основания думать иначе. Паула Бирн (2017) отмечает, что всего за два года до написания Мэнсфилд-парка Остин, который, как говорили, был прекрасным актером, играл роль миссис Кэндор в популярная современная пьеса Шеридана, Школа скандала с большим апломбом. Она продолжала посещать театр после написания «Мэнсфилд-Парк». Бирн также решительно утверждает, что романы Остин имеют значительную драматическую структуру, что делает их особенно удобными для экранного представления. Внимательное прочтение текста Остин показывает, что, хотя есть серьезные споры о приличии любительского театра, даже Эдмунд и Фанни, которые оба выступают против постановки, высоко ценят хорошие театральные постановки.
В фильме Теккерея Ярмарка тщеславия (1847), Бекки Шарп, исключительно одаренная мимикрией, рассматривается с большим подозрением. Ее таланты мимесиса поддаются «расчетливому обману» и «систематическому сокрытию своих истинных намерений», что не подходит ни одной британской женщине.
Передовая статья в The Era процитировала современного писателя, описывающего историю расхождения церкви и эстрады после Средневековья и утверждающего, что в конфликте нет необходимости:
«Пока драма была довольна чтобы быть в основном эхом кафедры, между священниками и артистами продолжала существовать некоторая узы симпатии, пусть даже незначительная. Но как только театр заявил, что имеет собственный голос, имеет свои собственные цели и задачи, свои собственные поле деятельности, ее собственный образ действий, эта связь была разорвана. Было обнаружено, что функции церкви отличаются от функций театра; и поскольку их функции были другими, роковая ошибка, которая была и остается причина такого большого недоразумения, возникшего на
— «Духовные деятели», «Эра», 13 ноября 1886 г.Во второй половине XIX века евангельские христиане основали множество обществ по борьбе с бедностью. Некоторые из них были созданы для помощи работающим женщинам, особенно тем, чья профессия подвергала их «исключительной моральной опасности». Евангелические группы были склонны к «благотворительности» угнетенным. «Христианские социалисты», сильно отличающиеся друг от друга (как в церкви и сценической гильдии), с большей вероятностью направили свою энергию на то, что они считали коренными причинами бедности.
Театральная миссия была основана двумя евангелистами в 1873 г. для поддержки уязвимых девушек, работающих в туристических компаниях, первая из которых была группой в компании, которая отправилась в тур после выступления пантомима в Хрустальном дворце. К 1884 году миссия отправляла около 1000 писем поддержки в месяц. Затем они открыли клуб «Macready House» на Генриетта-стрит, недалеко от лондонских театров, где предлагались дешевые обеды и чай, а позже и жилье. Они присматривали за детьми, работающими на сцене, и для каждой беременной девушки побуждали ее обращаться за помощью в Гильдию театральных дам, которая могла бы организовать роды и найти для нее другую работу после рождения ребенка. Миссия пользовалась королевским покровительством. Ближе к концу века журналист под прикрытием из The Era исследовал Дом Макреди, заявив, что он «покровительствует профессии» и не соответствует стандартам.
Преподобный Стюарт Хедлам, христианский социалист и основатель Гильдии церкви и сцены В ноябре 1879 года The Era, отвечая на возрождение интереса в религиозных кругах к сцене, сообщила о лекции в защиту сцены на собрании церкви в Ноттингеме. Спикер отметил рост толерантности среди церковных людей и одобрил недавнее создание Церковно-сценической гильдии. Духовенство слишком долго называло театр «Домом дьявола». Председатель в своем резюме заявил, что, хотя в театре было хорошо, он не думал, что духовенство может поддержать сцену в ее нынешнем виде.
Церковная и сценическая гильдия была основана ранее в том же году преподобным Стюарт Хедлам 30 мая. В течение года в нем было более 470 членов, из них не менее 91 священнослужителей и 172 профессиональных театральных деятеля. Его миссия заключалась в разрушении «предубеждений против театров, актеров, артистов мюзик-холла, сценических певцов и танцоров». Хедлам был снят со своего предыдущего поста Джоном Джексоном, епископом Лондона, после лекции, которую Хедлам прочитал в 1877 году под названием «Театры и мюзик-холлы», в которой он продвигал христианское участие в этих заведениях. Джексон в письме Хедламу и после того, как дистанцировался от пуританства, сказал: «Я искренне молюсь, чтобы вам не пришлось встречать перед судилищем тех, кого ваша поддержка сначала привела в места, где они потеряли румянец стыда и приняли первый шаг вниз к пороку и несчастью ».
The Kansas City Journal сообщил о новой пьесе Уилсона Барретта, религиозной драма, Знак Креста, произведение, призванное сблизить церковь и сцену.
Сегодня вечером в Большом оперном театре Уилсон Барретт поставил свою новую пьесу «Знак Креста». большой аудитории. Это мнимая попытка примирить предрассудки, которые, как говорят, члены церкви имеют в отношении сцены, и сблизить их. О пьесе актер-автор говорит: «С 'Крестным знамением' я стою сегодня на полпути по мосту, который я пытался построить, чтобы перебросить пропасть между ними. Я думаю, что справедливо ожидать, что Обличители моей профессии должны прийти на встречу со мной на другой половине пути ».
Бен Грит, английский актер-менеджер с рядом компаний, сформировал туристическую компанию« Знак пересечения ». Пьеса оказалась особенно популярной в Англии и Австралии, и ее ставили в течение нескольких десятилетий, часто собирая публику, которая обычно не посещала театр.
Уильям Мортон (96 лет), менеджер развлечений, театра и кино с 1865 по 1935 год Уильям Мортон был провинциальным театральным менеджером в Англии, чей управленческий опыт охватывал 70 лет между 1865 и 1935 годами. Он часто комментировал свой опыт в театре и кино, а также размышлял о национальном тенденции. Он бросал вызов церкви, когда считал ее осуждающей или лицемерной. Он также стремился нести качественное развлечение для масс, хотя массы не всегда откликались на его предложение. За свою карьеру он сообщил о постепенном принятии театра «респектабельными классами» и церковью. Мортон был убежденным христианином, но не партийным человеком в религии или политике. Принципиальный человек, он проводил необычную политику отказа от алкоголя во всех своих театрах.
Мортон прокомментировал в своих мемуарах: «В этот период фанатизма было больше, чем сейчас. Как правило, религиозное сообщество считало актеров и представителей прессы менее благочестивыми, чем другие люди. " «Предубеждение против театра было широко распространено среди респектабельных классов, чьи вкусы удовлетворялись за счет нетеатральных представлений». Газета Hull Daily Mail повторила: «Для многих крайних религиозных взглядов его профессия была анафемой». В нем также сообщалось, что многие считали профессию Мортона «расточительной расточительностью, соблазняющей молодых людей с узкого пути, которым они должны идти».
Мортон заявил в публичной лекции, проведенной в Салем Чапел, что он осудил духовенство, «когда они идут своим путем, проповедуя против игры и предупреждая свою паству, чтобы они этого не видели». В другой лекции он сказал, что «протестантская церковь слишком предвзято относилась к сцене. Учитывая их большие искушения, я не считаю, что актеры хуже, чем остальная часть общества. И церковь, и сцена движутся к тому же. цель. Ни одна драма не является успешной, которая побуждает порок побеждать. Многие бедняки не ходят в церковь и часовню, и, если бы не театр, они могли бы прийти и не увидеть преимущества нравственности ".
Мортон получил циркуляр от викария Халла, преподобного Р. Чалмерса. В нем описывался его небольшой приход, полный злобных пришельцев, бездомных, планирующих преступные действия, и плавающее население театральной профессии. Как сказала «Сцена», это «представляет собой пережиток того антагонистического духа на сцене, которую так много сделала работа Союза актеров, чтобы убить». (Чалмерс был известен своей благотворительной деятельностью, поэтому реальная проблема могла быть связана скорее с плохим общением.)
Мортон жил, чтобы увидеть большую терпимость. В свой сотый день рождения Hull Daily Mail сообщила, что Мортон пользовался большим уважением, «даже среди тех, кто не мог бы мечтать о поступлении в какой-либо театр. Все, что он приносил для своих покровителей, - грандиозную оперу, музыкальную комедию, драму или пантомиму - было как чистые, полезные развлечения ».
