Войти
Благовещение, 76,5 × 54,6 см (30 1/8 × 21 1/2 дюйма), Ганс Мемлинг, ок. 1480-е годы, Музей Метрополитен, Нью-Йорк Благовещение - это картина маслом на дубовой панели, приписываемая раннему голландскому художнику Гансу Мемлингу. На нем изображено Благовещение, сообщение архангела Гавриила Деве Марии о том, что она забеременеет и станет матерью Иисуса, описано в Евангелии от Луки (Луки 1:26 ). Картина была завершена ок. 1482 и частично перенесена на холст в 1920-е годы; сегодня он хранится в коллекции Роберта Лемана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
На панели изображена Мария в домашнем интерьере с двумя ангелами-помощниками. Гавриил одет в церковные одежды, в то время как голубь парит над Марией, символизируя Святой Дух. Он расширяет крыло Благовещения Рогира ван дер Вейдена ок. 1455 Алтарь Святого Колумбы. По словам искусствоведа Мариан Эйнсворт, произведение представляет собой «поразительно оригинальный образ, богатый коннотациями для зрителя или поклоняющегося».
Иконография сосредоточена на чистоте Девы. Ее обморок предвещает Распятие Иисуса, а панель подчеркивает ее роль матери, невесты и Царицы Небесной. Оригинальная рама просуществовала до 19 века и была отмечена датой, которая считается 1482 годом; Историки современного искусства предположили, что последней цифрой числа была цифра 9, что соответствует дате 1489 года. В 1847 году Густав Фридрих Вааген описал его как одну из «лучших и самых оригинальных работ» Мемлинга. В 1902 году он был выставлен в Брюгге на Exposition des primitifs flamands в Брюгге, после чего прошел очистку и реставрацию. Филипп Леман купил его в 1920 году у семьи Радзивиллов, у которых он мог быть в их семье с 16 века; Антони Радзивилл обнаружил его в родовом имении в начале 19 века. В то время он был пробит стрелой и требовал восстановления.
Роберт Кампин c. Панель Благовещения 1420-х годов, (Алтарь Мерод ), Монастыри, Нью-Йорк, демонстрирующая традиционную иконографию очага и вазы с цветами Благовещение было отмечается как католический и восточно-православный праздник, посвященный объявлению архангела Гавриила Деве Марии о том, что она зачала и стала мать Иисуса. Это была популярная тема в европейском искусстве позднего средневековья, Мария выступает как Богородица, Богородица, как было утверждено в 431 г. на Эфесском соборе ; два десятилетия спустя Халкидонский собор подтвердил доктрину воплощения - что Христос имел две природы (Бог и Человек ) - и ее вечная девственность была подтверждена в Латеранский собор 631. В византийском искусстве сцены Благовещения изображают Богородицу на троне и облаченную в королевские регалии. В более поздние века ее показывали в замкнутых пространствах: храме, церкви, саду.
Левая панель Рогира ван дер Вейдена алтаря святого Колумбы, ок. 1455, Старая пинакотека, Мюнхен. Лучи света проходят через открытое окно к Богородице. В раннем нидерландском искусстве Благовещение обычно помещается в современные домашние интерьеры, мотив и традиция, заложенные Робертом Кампином, за которым следуют Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден. Ни Кампен, ни ван Эйк не зашли так далеко, чтобы установить сцену в спальне, хотя этот мотив можно найти в картине ван дер Вейдена c. 1435 Лувр Благовещение и ок. 1455 Алтарь святого Колумбы, на котором Дева преклоняет колени у брачного ложа, красный цвет сделан из дорогих красок. Изображение Мемлинга почти идентично алтарю Колумбы ван дер Вейдена.
Архангел Гавриил появляется перед Марией, чтобы объявить, что она будет носить Сын Божий. Он изображен стоящим в трех четвертях с маленькой украшенной драгоценными камнями диадемой и одетым в облачение. У него богато расшитая красно-золотая парча риф, обрамленная узором из серых серафимов и колес, поверх белого альб и нарамник. В одной руке он держит свой посох, а другую поднимает к Деве. Он преклоняет колени, почитая и признавая ее Матерью Христа и Царицей Небесной, и его ступни босые и немного позади нее.
Дева - спереди; Прямо за ней кровать с красной занавеской действует как обрамляющее устройство, подобное традиционному балдахину или балдахину. В отличие от предшественников Мемлинга, девы которых облачены в дорогие одежды, украшенные драгоценными камнями, простая белая сорочка, которую она носит под синей мантией, украшена минимальными драгоценными камнями на подоле и на открытом вырезе. Фиолетовое нижнее белье выглядывает на ее шее и запястьях, указывая на ее королевский статус. Мэри не кажется ни удивленной, ни испуганной этим объявлением; согласно Блюму, сцена передана с большим чувством натурализма и успешно изображает «превращение Марии из девушки в Богоносицу».
Благовещение Яна ван Эйка, из Гентского алтаря 1432 года , имеет надпись, устремляющуюся к Деве, и голубь Святого Духа парит над ним. Дева занимает новаторское и необычное положение. Кажется, она либо встает, либо теряет сознание, как будто потеряла равновесие, что отличается от ее обычной позы сидя или на коленях. Блюм считает, что «можно напрасно искать в других голландских панно с Благовещением пятнадцатого века, изображающую Деву, расположенную так, как она здесь». Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что на картине изображена поза при родах, мотив, с которым ван дер Вейден экспериментировал в Алтаре семи таинств, где коллапс Богородицы приводит к позе, похожей на роды, и с Спуском от Креста, в котором Мария Магдалина наклоняется и приседает - аналогично позиции, которую занимает Магдалина Мемлинга в его Плач. По бокам Девы и держат ее два ангела-помощника. Один слева поднимает мантию Девы, а другой смотрит на зрителя, «требуя нашего ответа», согласно Эйнсворт. Оба они невысокого роста, торжественны и, по словам Блюма, по настроению «сравнимы с Габриэлем». Помимо присутствия ангелов, Мемлинг показывает типичную фламандскую спальню 15-го века для представителей высшего торгового класса.
Голубь, олицетворяющий Святой Дух парит внутри радужного круга света прямо над головой Девы. Его расположение и размер необычны для искусства того времени. Он не похож ни на что, что можно найти у ван дер Вейдена и никогда не повторялся в работах Мемлинга, но напоминает голубя ван Эйка на панели Благовещения Гентского алтаря. Его форма обнаруживается в медальонах, висящих в то время над кроватями, и, таким образом, кажется, соответствует домашнему интерьеру. Левая рука Марии лежит на открытом молитвеннике, который она поставила на prie-dieu, с видимой буквой «D» - возможно, для Deus tecum («Господь с вами»), по словам Эйнсворт. Блюм предполагает, что этот отрывок взят из Исаии 7:14 : «Вот, Дева зачнет и родит сына». Рядом на полу стоит ваза с белыми лилиями и единственным синим ирисом.
Вешалка для штор, обычно встречающаяся на кроватях того периода, висит в ней. центральная ось между Гавриилом и ангелом-помощником. В буфете у кровати лежат два вида свечей и фляга с водой, стоящая на ярком свете, падающем из окна слева. Пол выложен разноцветной плиткой, похожей на алтарь Ван дер Вейдена Колумба; Мемлинг обрезает потолочные стропила посередине, в конце кровати, так что пол выходит на передний план. Блюм описывает эффект как «открытую сцену для святых фигур».
Иконография не слишком усложняется, и Мемлинг избегает постороннего символизма. Многие элементы подчеркивают роль Марии как Богородицы; камера обставлена простыми бытовыми предметами, свидетельствующими о ее чистоте. Ваза с лилиями и предметы на буфете - предметы, которые зрители 15-го века ассоциировали с ней. Белые лилии часто использовались для обозначения ее чистоты, а ирисы или лилии-мечи использовались как метафоры ее страданий. Мемлинг подчеркивает символы, связанные с ее маткой и девственностью, и «вводит еще двух ангельских священников и заливает комнату естественным светом, тем самым перестраивая анекдот, чтобы подчеркнуть доктринальный смысл». Чарльз Стерлинг описывает работу как « один из лучших примеров способности Мемлинга взять графическую условность, унаследованную от его предшественников, и наполнить ее обостренным чувством эмоций и сложностью повествования. "
Деталь, показывающая свет, сияющий на буфете, фляга с чистой водой, светильник из веревочного фитиля, подсвечник и занавес С IX века Свет стал ассоциироваться с Марией и Воплощением. Миллард Мейс отмечает, что с XII века обычным способом передачи концепции было сравнение света, проходящего через стекло, с прохождением Святого Духа через тело Девы. Св. Бернар сравнил это с солнечным светом, объясняя в этом отрывке: «Так же, как сияние солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с незаметной тонкостью, не причиняя ни боли при входе, ни разрушении при выходе; таким образом, Слово Бога, великолепие Отца, вошло в чертог девы и затем вышло из закрытого чрева ».
Три предмета на прикроватной тумбочке олицетворяют чистоту Девы: сосуд с водой, подсвечник и свет веревочного фитиля. Свет, проходящий через стекло колбы, имеющей форму матки, символизирует ее плоть, пронизанную божественным светом, его прозрачная и невозмущенная вода представляет ее чистоту в момент зачатия, устройство, которое также встречается на более ранних картинах как метафора святости Девы.. На колбе изображено отражение перекладины окна в виде креста, символа Распятия, еще одной маленькой детали, в которой Мемлинг «накладывает одну полупрозрачную символическую форму на другую».
Диерик Баутс 'Благовещение, ок. 1450-е годы, Центр Гетти, Лос-Анджелес, пропускает лучи света. Свет, представленный свечами, затем часто использовался для обозначения Девы и Христа; и Кампен, и ван Эйк помещали очаги или свечи в свои сцены благовещения. По словам Эйнсворт, подсвечник без свечи и фитиль без пламени символизируют мир до Рождества Христова и присутствие Его божественного света
. Задача художников Благовещения заключалась в том, как визуально представляют Воплощение, Слово, ставшее плотью, или Логос. Они часто показывали лучи света, исходящие от Гавриила или ближайшего окна, входящие в тело Марии, чтобы изобразить концепцию Христа, «который обитал и проходил через ее тело». Световые лучи иногда могли включать в себя надпись, а иногда показывались входящими в ее ухо, полагая, что таким образом Слово стало плотью.
Мастер Бусико <«Посещение» (ок. 1405) - редкий пример Марии с ангелами-сопровождающими, которые касаются ее одежды . Рождение Девы обозначается красной кроватью и красным мешком-занавеской в форме матки. В начале 15 века подвесные кровати или занавески стали символами Воплощения и «служили подтверждению человечности [Христа]». Блюм отмечает, что в то время, «когда художники не постеснялись изображать грудь Богородицы, Мемлинг не избегала ее чрева». Человечность Христа была источником восхищения, и только в нидерландском искусстве было найдено решение для визуализации его эмбрионального состояния с помощью занавесок, задрапированных в форме матки.
Тело Марии становится держателем скинии. Хозяин стал плотью. Она становится объектом поклонения, «дароносицей, содержащей Хозяина». Ее полный живот и присутствие голубя указывают на то, что момент Воплощения уже наступил. Зрителям напомнили бы Распятие и Оплакивание с обмороком, «тем самым предвосхищая жертву Христа для спасения человечества в момент его зачатия». По мнению богословов, Мария с достоинством стояла у Распятия Иисуса, но в искусстве 15-го века она изображена упавшей в обморок, по словам Джолли, «в агонии при виде своего умирающего сына... принимающего позу мать в муках родовой боли ". На кресте она почувствовала боль его смерти; боль, которую она не испытывала при его рождении.
Стефан Лохнер, Дева, увенчанная ангелами, ок. 1450, Кливлендский художественный музей изображает Богородицу в виде Царицы Небес с двумя еле заметными ангелами-помощниками, парящими над ее короной. Домашняя обстановка картины противоречит ее литургическому значению. Голубь - напоминание о Евхаристии и мессе. Лотте Бранд Филип наблюдает, как на протяжении 15 века «евхаристические сосуды, сделанные в виде голубей и подвешенные над алтарями... момент пресуществления "; здесь предполагается, что так же, как Святой Дух оживляет хлеб и вино, он дал жизнь чреву Девы. Она несет Тело и Кровь Христа, и ее сопровождают три ангела-священника. Функция Марии - нести «Спасителя мира»; роль ангелов - «поддерживать, представлять и защищать ее священное существо». С рождением Христа ее «чудесное чрево прошло свое последнее испытание», чтобы стать объектом поклонения.
Мемлинг представляет Деву как Невесту Христа, готовую принять свою роль как Царица Небесная, с сопровождающими ангелами, указывающими на ее королевский статус. Такие ангелы обычно изображаются парящими над Богородицей, держащими ее корону, и некоторые немецкие художники изображали их парящими близко в сценах Благовещения, но ангелы редко приближаются или касаются Девы. Была обнаружена только одна предыдущая версия таких ангелов-помощников: в иллюминированной рукописной версии «Посещения», написанной мастером Бусико в начале 15-го века, длинная мантия беременной Девы удерживается ангелами около в котором Блюм отмечает, что «ее царственная внешность несомненно знаменует тот момент, когда к Марии впервые обращаются как к Богородице, Матери Господа». Мемлинг часто изображал пары ангелов, одетых в облачения, сопровождающих Богородицу, но эти двое, одетые в простые нарамники и албусы, никогда не повторялись в его искусстве. Их двойная функция - «преподносить евхаристическое приношение и провозглашать Деву-невесту и королеву».
Клуни Благовещение ок. 1465–75, Мастерская Рогира ван дер Вейдена или Ганса Мемлинга, Метрополитен-музей, Нью-Йорк Благовещение во многом опирается на Ван дер Благовещение Лувра Вейдена 1430-х годов, его ок. 1455 г. Алтарь святого Колумбы и Благовещение Клуни (ок. 1465–1475), которое приписывают Ван дер Вейдену или Мемлингу. Мемлинг почти наверняка был учеником ван дер Вейдена в Брюсселе, пока не основал свою собственную мастерскую в Брюгге где-то после 1465 года. Благовещение Мемлинга более новаторское, с такими мотивами, как ангелы-помощники, которые были отсутствует на более ранних картинах. Согласно Тилль-Хольгеру Борхерту, Мемлинг не только был знаком с мотивами и композициями ван дер Вейдена, но и, возможно, помогал с эскизами в мастерской ван дер Вейдена. Ставни справа скопированы с панно Лувра, завязанный занавес появляется в «Благовещении» триптиха Колумбы.
Повсюду передается ощущение движения. Задние края одежды Габриэля выходят за пределы графического пространства, указывая на его прибытие. «Змеиная» поза Девы с сопровождающими ее ангелами, поддерживающими ее, усиливает ощущение потока. Использование цвета Мемлингом дает поразительный эффект. Традиционные лучи света заменены световыми индикаторами; белая одежда окрашена в «ледяной» синий цвет, ангел справа в желтых пятнах кажется «обесцвеченным светом», левый ангел кажется погруженным в тень, одетый в одежду цвета лаванды и с темно-зелеными крыльями. Эффект радужный, по словам Блюма, который пишет: «Эта мерцающая поверхность придает [фигурам] неземное качество, отделяя их от более правдоподобного мира спальни». Эффект отклоняется от чистого натурализма и реализма, типичного для раннего нидерландского искусства, вызывая «поразительное» сопоставление, эффект «неустойчивый» и противоречивый.
Центральная панель, Благовещенский триптих, Рогир ван дер Вейден, гр. 1430-е годы, Лувр, Париж Ученые не установили, должна ли панель быть отдельным религиозным произведением или частью более крупного, а теперь разбитого полиптиха. По словам Эйнсворта, его размер и «сакраментальный характер предмета были бы уместны для семейной часовни в церкви или монастыре для часовни корпорации гильдии». Неповрежденная вписанная рамка необычна для панели крыла, что указывает на то, что она, вероятно, была задумана как единое целое, но ученые не уверены, потому что небольшая ось плиток слева направо, как правило, предполагает, что это могла быть левая крыло большего куска. Нет информации о реверсе панели, который не сохранился.
Технический анализ показывает обширный недодрисовку, характерный для Мемлинга. Они были выполнены в сухой среде, за исключением голубя, колбы и свечей на буфете. Исправления во время финальной картины включали увеличение рукавов Девы Марии и изменение положения посоха Габриэля. Были сделаны надрезы, чтобы обозначить напольную плитку и положение голубя.
Единственный, кто подвергает сомнению приписывание Густава Фридриха Ваагена в 1847 году Мемлингу, - У. Х. Дж. Уил, который в 1903 году заявил, что Мемлинг «никогда бы не подумал ввести в изображение этой тайны этих двух сентиментальных и затронутых ангелов».
Известное происхождение картины начинается в 1830-е годы, когда он находился во владении семьи Радзивиллов. Согласно историку искусства Сульпизу Буассере, который видел картину в 1832 году, Антони Радзивилл нашел картину в поместье, принадлежащем своему отцу. Вааген предположил, что, возможно, он принадлежал Николаю Радзивиллу (1549–1616), который мог унаследовать его от своего брата Ежи Радзивилла (1556–1600), который был кардиналом. Семья хранила его до 1920 года, когда принцесса Радзивилл продала его Duveen Brothers в Париже. Филип Леман купил его в октябре 1920 года; сейчас он хранится в коллекции Роберта Лемана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
В целом состояние хорошее. Мемлинг нарисовал работу на двух панелях примерно по 28 см каждая. Датированная и подписанная рама, вероятно, оригинал, была выброшена в 1830 году. Было зарегистрировано три реставрации. Картина была пронзена стрелой, когда ее нашел Антон Радзивилл; он восстановил ее и устранил повреждения. В то время мантия Богородицы и телесные тона сильно перекрашивались. Исходная рамка была отброшена, но ее надпись была вставлена в новую рамку. Описание оригинальной рамы предполагает, что на ней был герб, возможно, принадлежавший Ежи Радзивиллу. Вторая реставрация была после его выставки в Брюгге в 1902 году; и третий, когда Lehman отреставрировал ее и перенес на холст где-то после 1928 года. Картина пережила перенос без значительных повреждений. На фотографии конца XIX века дерево со всех четырех сторон окрашенной поверхности свидетельствует о том, что края могли быть расширены во время переноса. Области, на которых краска была потеряна и перекрашены, - это колпачок Габриэля и ваза с цветами.
Когда Буассере увидел картину, он записал дату надписи как 1480 год. Последняя цифра надписи была блеклой и трудной для чтения. стать неразборчивым к 1899 году. Вааген предположил, что датой мог быть 1482 год, а историк искусства Дирк де Вос предположил 1489 год. Стиль Мемлинга не подходит для определения дат, что затрудняет определение даты. Согласно Стерлингу, более ранняя дата легко принимается, особенно из-за стилистического сходства с изображением Мемлинга 1479 Алтарь Святого Иоанна, тогда как Эйнсворт склоняется к более поздней дате, как более соответствующей зрелому стилю конца 1480-х годов. 111>
 | На Wikimedia Commons есть материалы, связанные с Благовещением Ганса Мемлинга. |
