Войти
Фра Анджелико и Фра Филиппо Липпи, Поклонение волхвов, c. 1440/1460 Поклонение волхвов - это тондо, или круглая картина Поклонение волхвов, предположительно записанная в 1492 году. в Палаццо Медичи Риккарди в Флоренции как от Фра Анджелико. Он датируется серединой 15 века и сейчас находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, округ Колумбия. Большинство историков искусства считают, что Филиппо Липпи написал больше оригинальных работ, и что это было добавлены через несколько лет другими художниками, а также включены работы помощников в мастерских обоих первоначальных мастеров. Он был известен как Вашингтон Тондо и Кук Тондо в честь бывшего владельца, и это последнее название, в частности, продолжает использоваться более 50 лет после того, как картина покинула коллекцию Кука. 94>
Тондо нарисовано темперой на деревянной панели, а окрашенная поверхность имеет диаметр 137,3 см (54 1/16 дюйма). Национальная художественная галерея датирует ее «ок. 1440/1460».
Историки искусства согласны с тем, что картина создавалась в течение значительного периода времени со значительными изменениями в композиции и участием нескольких рук.. Хотя некоторые критикуют разногласия, порожденные этой историей, для Джона Уокера, второго директора Национальной художественной галереи, результат был
одним из величайших флорентийских картин в мире. Это апогей красоты, само по себе краткое изложение всей эволюции итальянских школ живописи в первой половине пятнадцатого века. Ведь он стоит на перекрестке искусства. Старый стиль, веселая, красочная, сказочная живопись Средневековья заканчивается взрывом великолепия; и новый стиль, научный в наблюдении, тщательный в анатомии и перспективе, реалистичный в своем изображении жизни, начинает свое долгое развитие.
Деталь центральной части На картине изображены три волхва или «царя», преподносящие свои дары младенцу Иисусу, которого держит его мать. Святой Иосиф стоит рядом с ней, а ясли, бык и осел, которые обычно изображают Рождества Христова, находятся позади этой основной группы. Пока что композиция содержит неизбежные компоненты в очень стандартной компоновке.
Как очень часто, сюжет был объединен с Поклонением пастухов, которые представлены тремя фигурами в рваных тонах. платье, одно позади Иосифа, и два справа от здания конюшни позади. Только первый из них смотрит на Иисуса и Марию под косым углом почти позади них. Из двух других стоящий на коленях один указывает в сторону яслей, далеко позади священных фигур. Ясли находятся за пределами конюшни, вол и осел также находятся на открытом воздухе. Внутри конюшни обитают, предположительно, лошади волхвов и их конюхи, которые снимают гвоздь и в одном случае проверяют подкову.
Слева от магов продолжает прибывать большая процессия их свит., проходя через арку, которая является частью большого разрушенного строения. Справа от основной группы городские стены Вифлеема поднимаются по крутому склону, а перед стенами проходит дорога или тропинка. По ней приближается еще одна большая группа, вероятно, большая часть отрядов магов, верхом на верблюдах и лошадях. Несколько горожан вышли через ворота в стенах и смотрят и указывают, в одном случае преклонив колени в молитве, но все смотрят в другом направлении от конечного местоположения главных фигур. На вершине холма большая, но нечетко нарисованная группа образует толпу, возможно, спускающуюся по узкой тропинке.
Деталь вокруг арки На вершине конюшни сидит большой павлин, глядя через плечо. Справа от него есть еще две птицы, которые были идентифицированы как ястреб-тетеревятник, схвативший фазана. Хотя они выглядят так, как будто они тоже находятся на крыше, их следует представить летящими в воздухе перед ней. Это частично объясняет их расхождение в масштабе с двумя пастухами ниже них, хотя, возможно, не полностью.
Картина отмечена несколькими такими несоответствиями, что несколько удивительно для работы этой даты и, вероятно, в основном объясняется пространственной сложностью композиции и количеством изменений по мере ее развития. Ноги павлина явно обхватывают конец балки на крыше конюшни, но птица слишком велика по сравнению с фигурами и животными под ним в середине. Еще одно из наиболее очевидных несоответствий в масштабе - вокруг арки слева, между размерами фигур процессии, проходящей через арку, и фигур местных жителей и лошадей без седла справа от арки. Кого должны представлять почти обнаженные молодые люди, стоящие на руинах, озадачило историков искусства, но их композиционная функция, похоже, явно заключается в том, чтобы предложить более грандиозный масштаб для здания, чем это могло бы сделать процессия через арку. Они также представляют собой «раннее указание на эту озабоченность анатомией человека, которая была одержима итальянскими художниками, пока не достигла своего апогея с Микеланджело."
Детали, вероятно, включающие работы из трех фаз Живопись в том виде, в котором она сейчас представляется, развивалась в несколько этапов. В обычной реконструкции, впервые предложенной Бернардом Беренсоном, картина была начата Фра Анджелико и его мастерской, вероятно, в 1440-х годах. Сам Фра Анджелико обнаружен в лице Девы Марии, но другие части картины кажутся помощниками. Маленькие фигурки на крутой тропе справа от картины стилистически соответствуют его мастерской, и было указано, что направление, в котором они смотрят и в какой точке, не очень хорошо соотносится с современной композицией. То же самое можно сказать и о многих меньших фигурах в левой части работы. Мастерская Анджелико была очень загружена, и его карьера была собакой в связи с рядом споров по поводу невыполненных комиссионных. Прогресс в тондо, кажется, остановился. В какой-то момент, возможно, после смерти Анджелико в 1455 году, незаконченная работа, похоже, перешла в мастерскую Филиппо Липпи, другого главного флорентийского художника того периода. И Анджелико, и Липпи работали над другими заказами для семьи Медичи, тогда на пике своего богатства и могущества.
Вся конюшня была описана как «неудобное позднее дополнение», возможно занимая место, когда-то предназначавшееся для основных фигур, а павлин и другие птицы на крыше конюшни закрашены поверх готовых участков, а не «зарезервированных» участков, как если бы они были спланированы с самого начала. Похоже, они происходят из более позднего этапа живописи и связаны с эмблемами, принятыми сыновьями Козимо Медичи Пьеро (1416–1469) и Джованни. (1421–1463). Первый использовал сокола, держащего кольцо с девизом «SEMPER» («всегда» или «навсегда» на латыни), а второй - павлина с девизом «REGARDE-MOI» («Смотри на меня " На французском). Вместе с собакой на траве внизу картины они, возможно, были добавлены Беноццо Гоццоли примерно в то время, когда он работал над знаменитым циклом фресок из Волхвов. Часовня во дворце Медичи в 1459–61. Гоццоли был бывшим членом мастерской Фра Анджелико, у которого к тому времени была собственная студия. Фрески часовни также сосредоточены на сложных процессиях волхвов и включают в себя несколько птиц и перья, одно из которых - ястреб-тетеревятник, а другое - павлина в позе, очень похожей на ту, что в тондо.
Восточная стена Медичи Капелла волхвов, Процессия самых молодых волхвов, 1459–1461, Беноццо Гоццоли Картина обычно идентифицируется с картиной, записанной в описи содержимое дворца Медичи, сделанное в 1492 году после смерти Лоренцо Великолепного, к тому времени картине было несколько десятилетий. Он находился в одной из «больших комнат» первого этажа, где также находились три большие картины Битва при Сан-Романо, которые являются наиболее известными произведениями Паоло Уччелло и сейчас разделен между Лондоном, Парижем и Флоренцией. Ей придали большую ценность, чем эта или любая другая картина во дворце:
Большое тондо с позолоченной рамкой, изображающее Богородицу, нашего Господа и волхвов, пришедших сделать подношение, от руки фра'Джованни : ф. 100.
По крайней мере, с конца 16 века он принадлежал флорентийской семье Гвиччардини, но был продан в июле 1810 года шевалье Франсуа-Оноре Дюбуа, вождю полиции во Флоренции во время наполеоновской оккупации, описанной Боттичелли. Он снова был продан в Лондоне в 1826 году, а затем оставался в Англии до Второй мировой войны, пройдя через ряд коллекций и приписанный ряду художников: Фра Анджелико в 1826 году, Филиппо Липпи в 1849 году, Филиппино Липпи в 1874 году. Он закончился важной коллекцией сэра Фрэнсиса Кука и последующих Cook Baronets в Даути Хаус, Ричмонд, Суррей. В 1941 году это была одна из 25 картин из коллекции Кука, отправленных в Соединенные Штаты на хранение во время войны. Он должен был вернуться в 1947 году, но был продан незадолго до путешествия. Он был куплен Фондом Сэмюэля Х. Кресса, Нью-Йорк (приписывается Филиппо Липпи), и в 1952 году он был передан Национальной галерее искусств.
Доменико Венециано, Поклонение волхвов Gemäldegalerie, Берлин, вероятно, комиссия Медичи ок. 1439–1442 Высококачественное флорентийское тондо с изображением волхвов можно было заподозрить в том, что оно было произведено комиссией Медичи даже без свидетельств инвентаря, поскольку семья очень интересовалась как предметом, так и формой. Волхвы были главным поклонником Медичи на протяжении десятилетий, по-видимому, начиная с папства антипапы Иоанна XXIII (1410–1415), когда они стали главными банкирами папства или, по крайней мере, тех частей, которые контролировал Иоанн. Медичи принадлежали Compagnia de 'Magi, флорентийскому братству, базирующемуся в комплексе Сан-Марко рядом с дворцом Медичи, оба из которых Козимо Медичи перестроил за несколько лет до тондо был окрашен. Ежегодное шествие в праздник Богоявления 6 января было организовано братством и прошло перед дворцом Медичи. Это была костюмированная реконструкция их прибытия на Рождество, в которой главные роли играли ведущие участники, включая Медичи и их соратников. Волхвов считали святыми, поэтому в тондо есть довольно необычные ореолы золотых точек, в отличие от дисков Святого Семейства. Их сочетание святости с владением и дарением предметов роскоши могло быть фактором их привлекательности для Медичи.
Форма тондо для больших картин, возможно, была нововведением Медичи, возможно, представляла золотое кольцо с бриллиантом, которое стало использоваться семьей в качестве устройства с 1440-х годов. Форма, вероятно, представляет собой надувание гораздо меньшего нарисованного desco da parto или «подноса для родов», украшенного деревянного подноса круглой или двенадцатигранной формы, который традиционно дарил флорентийский муж своей жене после при родах, а затем использовалась для сервировки напитков своим посетителям, пока она лежала в таком состоянии в течение нескольких дней после этого. Тот же инвентарь 1492 года, в котором, вероятно, записано тондо, показывает, что Лоренцо Медичи хранил desco da parto, представленный при его собственном рождении в 1449 году, висящим на стене своей спальни до самой смерти. Эти дески обычно украшались аллегорическими или мифологическими сценами, а большое тондо в основном использовалось для религиозных сюжетов. Но эта форма не была найдена на картинах для церквей и, возможно, содержала преднамеренное предложение о заказе дворца.
Помимо обсуждаемого тондо, другой с примерно такой же композицией, показывающий Поклонение волхвов, автор Доменико Венециано (ныне Gemäldegalerie, Берлин ), вероятно, является комиссией Медичи ок. 1439–1442; это также может быть другая картина, записанная в инвентаре 1492 г. (хотя этот Magi tondo там приписывается Песеллино ). Среди других сходств у него также есть павлин, сидящий на крыше конюшни, и изображение соколиной охоты, где ястребы атакуют журавлей как в воздухе, так и на земле. Черно-белая фигура позади волхвов, держащая сокола, может быть портретом Пьеро Медичи. Для Медичи было сделано еще несколько важных изображений волхвов, помимо этих и тех, что были в дворцовой часовне. В инвентаре 1492 года перечислены четыре картины, три из которых, вероятно, относятся к периоду Козимо. Позже Боттичелли должен был написать несколько портретов Медичи на своей картине 1475 года в Уффици по заказу близкого соратника семьи. Тондо Боттичелли волхвов в Национальной галерее в Лондоне примерно 1470–1475 годов имеет сопоставимую ширму с разрушенными античными зданиями, идущими позади основных фигур (а также павлина). В личной камере Козимо в Сан-Марко есть фреска «Волхвы» Фра Анджелико.
Боттичелли Magi tondo в Лондоне Некоторые аспекты расположения фигур и общей композиции, вероятно, заимствованы из сцены волхвов около 1370–1371 гг., созданной Якопо ди Чионе, которая была тогда частью его большого алтаря в соседней церкви (ныне разрушенной) Сан-Пьер-Маджоре. Алтарь теперь рассредоточен, но большинство панелей, включая сцену волхвов, находятся в Национальной галерее в Лондоне.
Более общие значения, которые были приданы объектам на картине, включают гранат в руках младенца Христа, многие семена которого считались символами душ, находящихся на попечении церкви. Считалось, что плоть павлина сопротивляется гниению, и поэтому птица символизировала вечность, а Воскресение Иисуса.
Грандиозное, но «разваливающееся языческое здание» - это очень распространенная черта вертепов эпохи Возрождения, часто выступающая в роли самой конюшни. Это, как правило, представляет собой завершение эпохи Моисеева закона и договора, замененного при рождении Христа новым христианским заветом. Но он также часто включает намек на легенду о том, что в ночь рождения Христа «Храм Мира» на Римском форуме пал во исполнение пророчества Аполлона о том, что он будет стоять до девы. родила. Это было в Золотой легенде и других источниках; в нем предположительно была статуя Ромула.
. В 15 веке «Храм мира» ошибочно отождествляли с базиликой Максенция по соседству, фактически зданием 308–312 гг. Около трети этого здания сохранилось до наших дней, с тремя огромными цилиндрическими сводами северного прохода - крупнейшими римскими постройками, сохранившимися на Форуме. В нем также находилась колоссальная статуя Константина, голова, рука, нога и другие части которого сейчас находятся во дворе Palazzo dei Conservatori на Капитолийском холме.. Другие картины Рождества основаны на архитектуре руин базилики, в том числе тондо Боттичелли в Лондоне, и Липпи, похоже, тоже. Историки архитектуры отмечают, что архитектура базилики заимствована из массивных общественных банных комплексов Рима, и, возможно, некоторое осознание этого сходства привело к тому, что Липпи изобразил свои обнаженные фигуры на руинах как купальщиков, которых можно было представить выходящими из все еще функционирующего купальная часть комплекса, чтобы увидеть, из-за чего весь шум.
СМИ, связанные с Поклонением волхвов tondo Фра Анджелико и Филиппо Липпи на Wikimedia Commons