Войти
Академическое искусство, или академизмили академизм, это стиль живопись, скульптура и архитектура произведены под влиянием европейских академий искусств. В частности, академическое искусство - это искусство и художники, находящиеся под влиянием стандартов французской Académie des Beaux-Arts, которые практиковались в рамках движений неоклассицизма и романтизма, и искусство, которое следовало за этими двумя движениями в попытке синтезировать оба их стиля, и что лучше всего отражено в картинах Вильяма-Адольфа Бугро, Томаса Кутюра и Ханс Макарт. В этом контексте его часто называют «академизмом», «академизмом», «напыщенным искусством » (уничижительно) и «эклектизмом», а иногда связывают с «историзмом » и «синкретизм ".
Первая академия искусства была основана во Флоренции в Италии Козимо I Медичи 13 января 1563 года под влиянием архитектора Джорджо Вазари, который называл ее Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академия и Компания искусств рисования), как она была разделена на два разных оперативных отделения. В то время как Компания была своего рода корпорацией, к которой мог присоединиться каждый работающий художник в Тоскане, Академия состояла только из самых выдающихся творческих личностей двора Козимо, и ей было поручено контролировать все художественное производство штата Медичи. В этом учебном заведении в Медичи студенты изучали «arti del disgno» (термин, введенный Вазари) и слушали лекции по анатомии и геометрии. Другая академия, Accademia di San Luca (названная в честь покровителя художников, Святого Луки ), была основана примерно десятью годами позже в Риме. Accademia di San Luca выполняла образовательную функцию и больше интересовалась теорией искусства, чем флорентийской. В 1582 году Аннибале Карраччи без официальной поддержки открыл свою очень влиятельную Академию Дезидерози в Болонье ; В некотором смысле это было больше похоже на традиционную мастерскую художника, но то, что он чувствовал необходимость обозначить ее как «академию», демонстрирует привлекательность идеи в то время.
Академия Сан-Лука позже послужила образцом для Королевской академии искусства и скульптуры, основанной во Франции в 1648 году и впоследствии ставшей Академия изящных искусств. Королевская академия искусства и скульптуры была основана с целью отличить художников, «джентльменов, практикующих свободное искусство», от мастеров, которые занимались ручным трудом. Этот упор на интеллектуальную составляющую художественного творчества оказал значительное влияние на предметы и стили академического искусства.
После реорганизации Королевской академии искусства и скульптуры в 1661 году Людовиком XIV, целью которого было контролировать всю художественную деятельность во Франции, среди членов, которые доминировали в художественных взглядах, возникли разногласия. до конца века. Эта «битва стилей» была конфликтом по поводу того, подходящей ли моделью для подражания Питер Пауль Рубенс или Николя Пуссен. Последователи Пуссена, которых называли «пуссинистами», утверждали, что линия (конструкция) должна доминировать в искусстве из-за ее обращения к интеллекту, в то время как последователи Рубенса, называемые «рубенистами», утверждали, что цвет (цвет) должен доминировать в искусстве из-за своей обращение к эмоциям.
Дискуссия возобновилась в начале 19-го века в рамках движений неоклассицизма, олицетворяемых произведениями Жана Огюста Доминика Энгра и романтизма <147.>типизировано изображением Эжена Делакруа. Также велись споры о том, что лучше изучать искусство, глядя на природу, или учиться, глядя на мастеров искусства прошлого.
Академии, использующие французскую модель, сформировались по всей Европе и имитировали учения и стили французской Академии. В Англии это была Королевская академия. Королевская датская академия изящных искусств, основанная в 1754 году, может служить успешным примером для небольшой страны, которая достигла своей цели создания национальной школы и уменьшения зависимости от импортных художников. Почти все художники датского золотого века, примерно 1800-1850 гг., Прошли там обучение, и многие вернулись, чтобы преподавать, и история искусства Дании гораздо менее отмечена напряжением между академическое искусство и другие стили, чем в других странах.
Одним из следствий перехода в академии стало затруднение обучения для женщин-художников, которые были исключены из большинства академий до второй половины XIX века (1861 год для Королевской академии). Отчасти это было из-за опасений по поводу неприличия обнаженной натуры. До 20-го века для студенток часто принимались специальные меры.
С момента возникновения дебатов между Пуссинистами и Рубенистами многие художники работали между двумя стилями. В 19 веке в возрожденной форме дискуссии внимание и цели мира искусства стали синтезировать линию неоклассицизма с цветом романтизма. Критики утверждали, что один художник за другим достигали синтеза, среди них Теодор Шассерио, Эри Шеффер, Франческо Хайес, Александр-Габриэль Декамп и Thomas Couture. Вильям-Адольф Бугро, позже академический художник, заметил, что уловка, чтобы быть хорошим художником, заключается в том, чтобы видеть «цвет и линию как одно и то же». Томас Кутюр продвигал ту же идею в своей книге по художественному методу, утверждая, что всякий раз, когда кто-то говорит, что картина имеет лучший цвет или лучшую линию, это ерунда, потому что всякий раз, когда цвет кажется ярким, это зависит от линии, чтобы передать это, и наоборот; и этот цвет был действительно способом говорить о «ценности» формы.
Другое развитие этого периода включало принятие исторических стилей, чтобы показать эпоху истории, изображенную на картине, под названием историзм. Это лучше всего видно в работе барона Яна Августа Хендрика Лейса, более позднего влияния на Джеймса Тиссо. Это также заметно в развитии стиля Neo-Grec. Историзм также предназначен для обозначения веры и практики, связанных с академическим искусством, что нужно включать и согласовывать нововведения различных традиций искусства из прошлого.
Мир искусства также вырос, и все больше внимания уделялось аллегории в искусстве. Теории важности линии и цвета утверждали, что с помощью этих элементов художник контролирует среду, чтобы создавать психологические эффекты, в которых могут быть представлены темы, эмоции и идеи. Когда художники пытались синтезировать эти теории на практике, было подчеркнуто внимание к произведениям искусства как к аллегорическому или образному средству. Считалось, что изображения в живописи и скульптуре должны вызывать платонические формы или идеалы, где за обычными изображениями можно было бы увидеть нечто абстрактное, некую вечную истину. Отсюда знаменитое размышление Китса «Красота есть правда, правда красота». Желательно, чтобы картины были «идеей», полной и законченной идеей. Бугро, как известно, сказал, что он не будет рисовать «войну», но будет писать «Войну». Многие картины академических художников представляют собой простые аллегории природы с такими названиями, как «Рассвет», «Сумерки», «Видение» и «Дегустация», где эти идеи воплощены в единственной обнаженной фигуре, составленной таким образом, чтобы выявить суть идеи.
В искусстве также была тенденция к большему идеализму, что противоречило реализму, поскольку изображенные фигуры были сделаны более простыми и абстрактными - идеализированными - для того, чтобы чтобы иметь возможность представлять идеалы, которые они отстаивали. Это потребует как обобщения форм, видимых в природе, так и подчинения их единству и теме произведения искусства.
Поскольку история и мифология рассматривались как пьесы или диалектика идей, благодатная почва для важной аллегории, использование тем из этих предметов считалось наиболее серьезной формой живописи. Была оценена иерархия жанров, первоначально созданная в 17 веке, где историческая живопись - классические, религиозные, мифологические, литературные и аллегорические сюжеты - были помещены на первое место, затем жанровая живопись, затем портрет, натюрморт и пейзаж. Историческая живопись была также известна как «гранд жанр». Картины Ганса Макарта часто больше, чем жизненные исторические драмы, и он сочетал это с историзмом в оформлении, чтобы доминировать в стиле венской культуры 19 века. Поль Деларош является типичным примером французской исторической живописи.
На все эти направления повлияли теории философа Гегеля, который считал, что история - это диалектика конкурирующих идей, которые в конечном итоге разрешились в синтезе.
К концу 19 века академическое искусство наполнило европейское общество. Выставки проводились часто, и самой популярной из них был Парижский салон, а с 1903 года Осенний салон. Эти салоны были сенсационными событиями, которые привлекли толпы посетителей, как местных, так и зарубежных. Это не только художественное мероприятие, но и социальное, 50 000 человек могут посетить в одно воскресенье, и до 500 000 могут увидеть выставку в течение двух месяцев. Были выставлены тысячи картинок, подвешенных чуть ниже уровня глаз до потолка в манере, теперь известной как «салонный стиль». Успешный показ в салоне был знаком одобрения художника, сделав его работы доступными для растущих рядов частных коллекционеров. Бугро, Александр Кабанель и Жан-Леон Жером были ведущими фигурами этого мира искусства.
В период господства академического искусства картины эпохи рококо, ранее пользовавшиеся низкой популярностью, снова приобрели популярность, а темы, часто используемые в искусстве рококо, такие как Эрос и Psyche снова стали популярными. Мир академического искусства также боготворил Рафаэля за идеальность его работ, фактически предпочитая его Микеланджело.
Академическое Искусство в Польше процветало. под Яном Матейко, который основал Краковскую академию изящных искусств. Многие из этих работ можно увидеть в Галерее польского искусства XIX века в Сукеннице в Кракове.
Академическое искусство не только имело влияние в Европе и США, но и расширило свое влияние. в другие западные страны. Это было особенно верно для латиноамериканских наций, которые, поскольку их революции были смоделированы по образцу Французской революции, стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Анхель Заррага из Мексика.
Молодые художники четыре года проходили серьезную подготовку. Во Франции в школу академии École des Beaux-Arts принимали только студентов, сдавших экзамен и имеющих рекомендательное письмо от известного профессора искусств. Рисунки и картины обнаженных тел, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура их обучения была четко определена. Сначала студенты копировали гравюры с классических скульптур, знакомясь с принципами контура, света и тени. Копия считалась важной для академического образования; копируя работы художников прошлого, можно усвоить их методы создания искусства. Чтобы перейти к следующему шагу, и к каждому последующему, ученики представляли рисунки для оценки.
Демосфен на берегу моря, рисунок, удостоенный награды Королевской академии, 1888 год.В случае одобрения они будут рисовать по гипсовым слепкам знаменитых классических скульптур. Только после приобретения этих навыков художникам разрешалось посещать классы, в которых позировала живая модель. Живопись не преподавалась в Школе изящных искусств до 1863 года. Чтобы научиться рисовать кистью, студент сначала должен был продемонстрировать навыки рисования, которые считались основой академической живописи. Только после этого ученик мог попасть в мастерскую академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса соревнования с заранее определенным предметом и определенным выделенным периодом времени измеряли успехи каждого ученика.
Самым известным художественным конкурсом среди студентов был Prix de Rome. Победитель Prix de Rome был удостоен стипендии на обучение в школе Французской академии на вилле Медичи в Риме на срок до пяти лет. Для участия в конкурсе артист должен быть французского происхождения, мужчиной до 30 лет и холостым. Он должен был соответствовать вступительным требованиям школы и иметь поддержку известного учителя рисования. Соревнование было изнурительным и включало несколько этапов перед финальным, в котором 10 участников были изолированы в студиях на 72 дня, чтобы написать свои последние исторические картины. По сути, победителю была обеспечена успешная профессиональная карьера.
Как уже отмечалось, успешный показ в Салоне был знаком одобрения художника. Художники обратились в комитет по подвешиванию с просьбой об оптимальном размещении «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники жаловались на то, что их работы «завышают» или вешают слишком высоко. Конечным достижением профессионального художника стало избрание в члены Французской академии и право называться академиком.
Академическое искусство сначала подверглось критике за использование идеализма художниками-реалистами такими, как как Гюстав Курбе, основанный на идеалистических клише и представляющий мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Еще одна критика со стороны реалистов заключалась в «ложной поверхности » картин - изображенные объекты выглядели гладкими, гладкими и идеализированными - не показывающие реальной текстуры. Реалист Теодуль Рибо работал против этого, экспериментируя с грубыми, незаконченными текстурами в своих картинах.
Стилистически импрессионисты, которые выступали за быстрое рисование на открытом воздухе именно то, что видит глаз, а рука фиксирует, критиковали законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начинали рисовать, сначала создавая рисунки, а затем рисуя масляные наброски своего предмета, полировка, которую они придавали своим рисункам, казалась импрессионистам равносильна лжи. После масляного наброска художник создавал окончательную картину с академическим «фини», изменяя картину в соответствии со стилистическими стандартами и пытаясь идеализировать изображения и добавить идеальные детали. Точно так же перспектива построена геометрически на плоской поверхности и на самом деле не является продуктом зрения. Импрессионисты отказались от приверженности механическим техникам.
Реалисты и импрессионисты также бросили вызов помещению натюрморта и пейзажа в нижнюю часть иерархии жанров. Важно отметить, что большинство реалистов, импрессионистов и других представителей раннего авангарда, восставших против академизма, изначально были студентами академических ателье. Клод Моне, Гюстав Курбе, Эдуард Мане и даже Анри Матисс были учениками академических художников.
По мере того, как современное искусство и его авангард набирали силу, академическое искусство все больше очернялось и рассматривалось как сентиментальное, клишированное, консервативное, неинновационное, буржуазное, и «без стиля». Французы насмешливо называли стиль академического искусства L'art Pompier (pompier означает «пожарный»), ссылаясь на картины Жака-Луи Давида (которого уважал академия), на которых солдаты часто изображались в касках, похожих на пожарные. Картины назывались «грандиозными машинами», которые, как говорили, вызывали ложные эмоции с помощью уловок и уловок.
Это очернение академического искусства достигло своего пика в трудах искусствоведа Клемента Гринберга, который утверждал, что все академическое искусство - это «китч ». Другие художники, такие как художники-символисты и некоторые из сюрреалистов, были более добры к традиции. Как художники, которые стремились воплотить в жизнь воображаемые виды, эти художники были более склонны учиться у строго репрезентативной традиции. После того, как традиция стала считаться устаревшей, аллегорические обнаженные тела и театрально поставленные фигуры казались некоторым зрителям причудливыми и сказочными.
С целями постмодернизма дать более полное, более социологическое и плюралистическое описание истории, академическое искусство было возвращено в учебники по истории и дискуссии. С начала 1990-х академическое искусство даже пережило ограниченное возрождение благодаря движению классический реалист ателье. Кроме того, это искусство получает все более широкое признание широкой публики, и если раньше академические картины продавались на аукционах всего за несколько сотен долларов, то теперь за некоторые можно купить миллионы.
СМИ, связанные с академическим искусством на Wikimedia Commons
