Войти
 Вход в Здание Академии (Фото Марк Феррез, 1891 г.). Сегодня это вход в Ботанический сад Рио-де-Жанейро. | |
| Основан | 1816 г.; 204 года назад (1816 г.) |
|---|---|
| Местоположение | Рио-де-Жанейро, Бразилия |
Императорская академия изящных искусств (португальский : Academia Imperial de Belas Artes) было высшим учебным заведением в области искусств в Рио-де-Жанейро, Бразилия, основанное королем Жуаном VI. Несмотря на множество первоначальных трудностей, Академия была создана и заняла свое место в авангарде бразильского художественного образования во второй половине девятнадцатого века. Академия стала центром распространения новых эстетических тенденций и обучения современным художественным техникам. Со временем он стал одним из главных художественных учреждений под патронажем императора дома Педро II. После провозглашения республики она стала известна как Национальная школа изящных искусств. Он вымер как независимое учреждение в 1931 году, когда был поглощен Федеральным университетом Рио-де-Жанейро (UFRJ) и стал известен как Школа изящных искусств UFRJ, которая до сих пор действует сегодня.
Лебретон Основание художественных школ в Бразилии, по словам Рафаэля Дениса, стало результатом инициатив франкофилов, возглавляемых министерством дома Жуана и Конде да Барса. Эти школы рассматривались как необходимые для формирования специализированных профессионалов для обслуживания государства и его зарождающихся отраслей. В начале девятнадцатого века образовательной системы практически не существовало, и художественное образование передавалось в основном через ученичество. Считалось, что, наняв иностранных профессоров из таких мест, как Париж, школа могла бы принести художественное образование в Бразилию.
Был установлен контакт с Хоакимом Лебретоном в Institut de France в области Fine Arts, и была собрана группа преподавателей. Тем не менее, истоки школы обсуждаются историками. Неясно, придумал ли Дом Жуан, Лебретон или французский художник Николя-Антуан Таунаэ, идею перенести художественное образование в Бразилию. В любом случае Лебретон в конечном итоге взял на себя руководство проектом и привез группу инструкторов в Бразилию. В составе группы были морской архитектор (Гранжан де Монтиньи ), инженер-механик, мастер-кузнец, плотники и различные ремесленники в дополнение к традиционным художникам (в том числе художник Николя-Антуан Тауне ). Самым известным участником группы был художник Жан-Батист Дебре, выдающийся ученик знаменитого художника Жака-Луи Давида. И Монтиньи, и Таунай выиграли престижную Prix de Rome.
. Они прибыли в Рио-де-Жанейро 26 марта 1816 года на борту «Кальпе» в сопровождении Королевского английского флота. Некоторые привезли свои семьи и слуг или послали за ними позже. Эта группа экспатриантов сформировала небольшую колонию, которая стала известна как Missão Artística Francesa, или Французская художественная миссия. Миссия укрепила человеческие, технические и концептуальные ресурсы, которые сформировали Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Реальная школа, первый институт такого рода в Бразилии, была основана королевским указом от 12 августа 1816 года. Образовательная программа была изложена Лебретоном в письме, которое он отправил Дому Жуану 12 июня того же года. В нем Лебретон делит цикл художественного ученичества на три фазы, расходящиеся с системой, установленной Королевской французской академией живописи и скульптуры :
Этими этапами были:
Студенты-архитекторы также имели трехуровневую систему, разделенную на теория и практика.
Теория:
Практика:
Лебретон также регулировал процесс и критерии, необходимые для оценки студентов, расписание занятий (которое включало в себя дополнительные предметы, такие как музыка) и объединение выпускников с проектами общественных работ. Он также расширил официальную коллекцию произведений искусства в школе и сбалансировал бюджет. Лебретон сыграл основополагающую роль в формировании другого художественного учреждения, Escola de Desenho para Artes e Ofícios (Школа дизайна для искусств и ремесел), учебная программа которой была столь же строгой, но предусматривала бесплатное обучение.
Дом Жуан VI, художник Дебре. Museu Nacional de Belas Artes.Проект, представляющий Академизм, имел профиль в отличие от образовательной системы и распространения художественных знаний, уже существующих в Бразилии. Страна имела долгую и богатую художественную историю, о чем свидетельствует обширная коллекция произведений искусства барокко, которые сохранились до наших дней. Осуществление художественного образования стало для художников прорывом в методологии. Раньше неформальная модель ученичества, восходящая к средневековому периоду, определяла статус художников на основании дурной славы их мастеров. Художники обычно считались частью общего населения специализированных ремесленников, и их влияние на общество было незначительным. Тематически большая часть искусства этого периода была сосредоточена на религиозных темах, потому что католическая церковь была величайшим покровителем искусств. Художественный мир колониальной Бразилии не имел возможности производить "роскошное" искусство, которого желал недавно прибывший королевский двор. Этим объясняется быстрая поддержка проекта Лебретона изгнанной монархией. Это рассматривалось как начало эволюции Бразилии в «цивилизованную» нацию.
Члены миссии прибыли в Бразилию, полные больших ожиданий, как писал Дебре:. «Мы все были вдохновлены одинаковым рвением. и с энтузиазмом мудрых путешественников, которые больше не боялись столкнуться с превратностями долгого и часто опасного путешествия, мы покинули Францию, нашу общую родину, чтобы отправиться изучать неизвестную среду и произвести на этот новый мир глубокое и полезное влияние - мы надеялись - на присутствие французских художников ".
Реальность, однако, противоречила ожиданиям членов миссии. Несмотря на королевскую поддержку, Миссия, сторонники неоклассицизма, столкнулась с сопротивлением местных художников, которые все еще придерживались эстетики барокко, и уже известных португальских профессионалов, которые чувствовали угрозу своему положению. Французские художники были плохо встречены как португальцами, так и бразильцами. У правительства было много других насущных проблем, и оно не могло уделять много внимания школе и ее делам. Конде да Барка, один из основателей и главных промоутеров проекта, умер через год после его создания. Контракт художников подвергся критике, и французский консул в Бразилии, сторонник восстановленной монархии Бурбонов, не одобрил присутствие наполеоновских сторонников, таких как Лебретон, под покровительством двора.
Школы не хватало. идеологической основой и оставался во власти меняющихся политических течений. Художники могли выжить на пенсию, назначенную им государством, и пополняли свой доход, получая заказы на портреты и организовывая элитные вечеринки для двора. Было мало классов, доступных для зачисления, учитывая тяжелые условия, с которыми художники, подобные Дебрету, сталкивались в своих небольших ремесленных мастерских в окрестностях Катумби. Внутри самой группы Миссии также возникли внутренние разногласия. Лебретона обвинили в фаворитизме и нецелевом использовании средств, и ему пришлось отделиться от группы. Он умер вскоре после этого в 1819 году. Его сменил португальский художник Энрике Жозе да Силва, стойкий противник французов. Его первым официальным действием в качестве директора только что названного учреждения (тогда Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil ) было отстранение всех членов группы Миссии от их преподавательских должностей. Вызванные в результате трудности, которые пережила группа, вынудили скульптора Огюста-Мари Таунай покинуть Бразилию (и его сын Феликс ) в 1821 году. Таунаи умер вскоре после прибытия во Францию. В результате в группе осталось только пять из ее первоначальных членов: Дебре, Николя и Огюст Тонаи, Монтиньи и Овид.
Архитектурные планы Академии, опубликованные Дебре Несмотря на все препятствия и разногласия, французская миссионерская группа оставил неизгладимый след на бразильской культурной сцене. Они посеяли семя, которое только позже дало свои плоды. Дебре и Монтиньи стали ядром стойкости для группы. Дебре был назван официальным портретистом Dom Pedro I, а Монтиньи отвечал за несколько архитектурных и городских работ, которые способствовали обновлению лица Рио-де-Жанейро. Лебретон, в свою очередь, с планом учебной программы, который он разработал в 1816 году, оставил методологические указания, которые с некоторыми изменениями продолжали определять эволюцию учебного заведения на протяжении всего девятнадцатого века. Оба художника оказали глубокое влияние на учеников школы. Некоторые из первых студентов стали известными сами по себе, например: Симплисиу Родригес де Са и Хосе де Кристо Морейра (португальский); Афонсу Фалькос (французский); Мануэль де Араужу Порту-Алегри, Франсиско де Соуза Лобо, Жозе душ Рейс Карвалью, Жозе да Силва Арруда и Франсишку Педру ду Амарал (Бразильский).
После независимости Бразилии, в 1822 году, школа стала известна как Academia Imperial das Belas Artes, а позже - как Academia Imperial de Belas Artes. Учреждение было окончательно установлено в собственном здании, построенном Монтиньи 5 ноября 1826 года. Здание было торжественно открыто императором Педро I. Как первый директор Академии, Энрике Жозе да Силва отвечал за важную модификацию первоначального проекта Лебретона. Сильва запретил курсы по резке камня, механике и гравюре, утверждая, что базовых инструкций по дизайну достаточно для такой страны, как Бразилия, без художественной культуры. В своих мемуарах о первых годах существования AIBA Дебре сетовал на конец технических профессий, которые, по его словам, вынудили его совершить «ошибки и пороки старого режима ".
Последний портрет, заказанный Домом Педро I ; написан Симплисиу де Са.Академия была ответственна за первую художественную выставку в Бразилии. Она называлась «Экспозиция исторической живописи» и принимала участие место в 1829 году. Выставка была указана Императором в Министерском совещании от 26 ноября 1828 года, в котором говорилось:
В следующем году Дебре и Гранжан де Монтиньи со своими работами и работами своих учеников представили сорок семь произведений искусства, сто шесть архитектурных проектов, четыре пейзажа и четыре бюста скульпторов Марк Феррез. Экспозиция имела успех - ее посетило более двух тысяч человек, она освещалась газетами и организована в виде памятного каталога. Среди выдающихся произведений Дебре было десять картин, в том числе: «Саграсао де Д. Педро I», «О Десембарке да Императрис Леопольдина» и «Ретрато де Д. Жуан VI». Среди других художников были: Феликс Таунай с четырьмя пейзажами Рио-де-Жанейро; Simplício de Sá с несколькими портретами; Кристо Морейра с историческими фигурами, кораблями и пейзажами; Франсиско де Соуза Лобо с портретами и историческими личностями; Жозе душ Рейс Карвалью, с кораблями и натюрмортами; Афонсо Фалькос с человеческой фигурой и портретами; Жоао Климако с эскизами; и Аугусто Гуларт с анатомическими зарисовками.
Благодаря усилиям Дебре и Араужо Порто-Алегри в 1830 году состоялась вторая выставка. За восемь дней, пока она была открыта для публики, на нее наполнилось много посетителей. посетители. В разделе «Живопись» было шестьдесят четыре произведения тех же художников, что и на первой выставке, и несколько новых людей, в том числе Энрике Жозе да Силва (художник), Домингуш Хосе Гонсалвеш Магальяйнш, Антониу Пинейру де Агиар, Маркос Хосе Перейра, Коррейя де Лима, Фредерико Гильерме Бриггс, Хустино де Алькантара и Хоаким Лопес де Баррос Кабрал.
В 1831 году структура школа уже нуждалась в ремонте, который был проведен так называемой реформой Лино-Коутиньо, проведенной указом 1833 года. Этот указ изменил устав и, среди прочего, систематизировал присуждение почетных званий и наград. Реформа также установила традиционную академическую систему в школе, которая определялась подражанием мастерам, копированием известных работ и владением основными инструментами торговли.
Обложка трактата Феликса Таунаэ под названием «The Воплощение относительной анатомии изящных искусств, 1837. Музей Дома Жуана VI В 1834 году Феликс Таунай стал директором AIBA. Таунай был сыном одного из членов Французской миссии. Несмотря на эту связь, он мало что сделал для того, чтобы попытаться восстановить профессионально-технические курсы, которые изначально были частью учебной программы. С другой стороны, он укрепил модель обучения, вдохновленную европейскими академиками, и для него единственным способом познакомить бразильцев с «цивилизованным» миром искусства было европейское подражание. Для этого Таунай приобрел значительные коллекции эскизов и скульптур, которые студенты Академии могли изучать. В эти коллекции были включены копии нескольких знаменитых произведений, которые дополняли дидактические ресурсы, изначально собранные Лебретоном и Домом Жуаном. В 1845 году Таунай также учредил стипендию для бразильских художников в Академии для обучения в Европе. Премия была призвана помочь студентам совершенствовать свое ремесло под руководством известных профессоров и мастеров с мировым именем. Среди других его вкладов: превращение школьных выставок в публичные мероприятия, борьба за участие Академии в качестве консультанта в официальных правительственных проектах и организация школьной библиотеки, включая перевод книг для облегчения изучения неоклассических концепций бразильскими студентами, которые немного предыдущей инструкции.
Несмотря на постоянные трудности, во второй половине девятнадцатого века Императорская Академия достигла своего расцвета под динамичным (но непродолжительным) руководством Араужо Порто-Алегри. По мере того как Промышленная революция распространилась по всему миру, интерес к профессионально-техническим профессиям возродился, потому что они рассматривались как важная часть процесса модернизации Бразилии. После вступления на свой пост в 1854 году Порту-Алегри выступил за «Reforma Pedreira» (Реформа карьера). Он оставил свои прогрессивные и реформистские намерения ясными, заявив:
Араужо Порту-Алегри: Этюд освящения дома Педро II, ок. 1840 г. Национальный исторический музей «Реформа карьера» перестроила большую часть первоначального проекта Лебретона в отношении повышения ценности технических курсов и учебной программы, столь же широкой, сколь и глубокой для студентов Академии. В результате школа начала предлагать курсы декоративного рисунка и скульптуры, геометрического дизайна, истории и теории искусства, эстетики, археологии, промышленного дизайна и прикладной математики. Учебная программа для вечерних занятий была также создана для учеников-профессионалов, в которой основное внимание уделяется промышленному дизайну, свету и перспективе, декоративному рисованию и скульптуре, рисованию человеческого тела с помощью живых моделей и элементарной математике. Porto-Alegre fez mais pela escola: construiu uma nova biblioteca, construiu e decorou a pinacoteca, lutou por melhorias e ampiação da sede da Academia, iniciou a restração dos quadros da coleção didática e propôs tema debreates o estudos de realiza de esudos amadurecimento de uma arte condizente com a realidade brasileira.
Прежде всего, нормативное влияние Академии усиливалось благодаря национальному производству искусства. Академия отвечала за все художественные проекты, финансируемые государством, для которых они устанавливали строгие правила и методологии и следили за их соблюдением. Этот высокий уровень контроля, который некоторым казался чрезмерным и ненужным, вызвал новые споры и сопротивление. В основном конфликт окружал требование копирования в художественной программе. С другой стороны, с этого момента AIBA перестала быть простым подготовительным центром для художников и стала активно участвовать в создании национальной идентичности в соответствии с проектом модернизации Dom Pedro II. Дом Педро III был величайшим покровителем того периода, и его личный доход обеспечивал ресурсы для функционирования школы.
Виктор Мейреллес: Первая месса в Бразилии, 1861 г. Национальный музей прекрасных искусств 
Педро Америко: Крик Ипиранги, 1888. Музей Паулиста 
Альмейда Джуниор: отдых модели, 1882 год. Национальный музей белорусского искусства Академия в конечном итоге она консолидировалась, выпускники стали учителями, а иностранцы были привлечены в ее круг, что стимулировало культурную жизнь в Рио-де-Жанейро и, соответственно, во всей Империи. Среди множества художественных направлений этого периода наибольшей популярностью пользовались картины на исторические темы; Затем идут только официальные портреты, пейзажи и натюрморты. Эта иерархия предметов была напрямую связана с нравственными и образовательными предпочтениями академического искусства. С точки зрения стиля неоклассицизм оставался влиятельным, но романтизм стал доминировать в художественных тенденциях. Романтизм, импортированный из Европы, превратился в более оптимистичную и менее болезненную версию, известную в Бразилии как ультраромантизм. Этот синтез сделал стиль более эклектичным и соответствующим историческому моменту. Художники, часто по заказу правительства, создали серию грандиозных работ, особенно в живописи, предназначенных для визуального изображения цивилизованного и героического прошлого, сопоставимого с европейским. Африканских рабов и цветных людей игнорировали и обычно относили к анонимным фигурам в произведениях искусства того периода. Напротив, коренные бразильцы получили значительное изображение в исторических картинах как идеализированные фигуры.
Наиболее выдающиеся результаты этой культурной революции, сосредоточенной на AIBA, проявились в последние два десятилетия существования Империи через работы Виктора Мейреллеса, Педро Америко и, вскоре после этого, Алмейды Джуниор, Родольфо Бернарделли и Родольфо Амоэдо, которые вошли в состав ландшафтной группы, идущей по стопам Германа Георга Гримма. Среди большого количества художников того периода Мейреллес и Америко были величайшими представителями своего поколения, создавая произведения, которые и сегодня составляют часть коллективной национальной памяти. Некоторые из многих классических работ включают: A Primeira Missa no Brasil (1861), Batalha de Guararapes (1879), Combate Naval do Riachuelo (1882–83).), Моэма (1866), A Fala do Trono (1872), A Batalha do Avaí (1877), O Grito do Ipiranga (1888) и Tiradentes Esquartejado (1893 г.). Менее известные, хотя и значимые работы включают: Олтимо Тамойо (1883), O Derrubador Brasileiro (1879), O Descanso do Modelo (1882), Caipira Picando Fumo (1893) и O Violeiro (1899).
В то же время, когда Академия укрепила свое господство в бразильском артистическом сообществе, ее начали жестко критиковать. Основа этой критики возникла из-за изменения вкусов в конце XIX века, в период, когда буржуазная публика поглощала новую эстетику и темы. Эта образованная группа заполняла официальный художественный дискурс, хотя их считали отсталыми и элитарными. Анджело Агостини вызвал в 1870 году споры по поводу национальной идентичности и поддержки альтернативных художественных практик, которые отстаивали Джордж Гримм и его группа. Гонзага Дуке был еще одним критиком, писавшим в тот же период. Дуке осуждал то, что он считал дистанцированием Бразилии от ее культуры и отсутствием оригинальности последователей старых мастеров, называя их бездарными подражателями.
Элисеу Висконти, Primavera (1895), первый импрессионист влияние С провозглашением республики старая императорская академия была преобразована в «Национальную школу изящных искусств» под руководством Родольфо Бернарделли, который уже был профессором скульптуры и лауреатом художественной премии, пользовался большим уважением у многих влиятельных представителей интеллигенции. Однако он был неоднозначной фигурой и администратором среди обвинений в пристрастности и некомпетентности. Проблемы продолжали усугубляться, что привело к окончанию занятий и удалению таких выдающихся имен, как Виктор Мейреллес, из официального списка вместе с именами нескольких известных выпускников. Профессора возмутились и подписали против него ходатайство, назвав его администрацию катастрофой. Под давлением Бернарделли ушел в отставку в 1915 году. Школа просуществовала еще несколько лет, упростив технические требования и позволив увеличить участие женщин. Школа также столкнулась с появлением в быстрой смене различных эстетических тенденций, включая символизм, импрессионизм, экспрессионизм и модерн.
класс анатомии. в Художественном институте при UFRGS в 1928 году, школе по образцу AIBA Поскольку высшее образование в Бразилии перестраивалось, школа была поглощена UFRJ в 1931 году, что означало конец одной системы и начало другого во власти модернизма. Принципы модернизма боролись с предсказуемыми и рутинными аспектами художественной практики наряду с методическими, дисциплинированными учебными программами; вместо этого они подчеркивали творческую спонтанность и индивидуальный гений. Несмотря на критику, традиционная модель Академии вдохновила на создание структур, используемых художественными школами по всей Бразилии, такими как Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856), Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. (1873 г.) и Liceu Nóbrega de Artes e Ofícios в Пернамбуку (1880 г.). Это также повлияло на учебный план программ по искусству в нескольких университетах, в частности Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908). Широкое распространение ценностей Академии доказало ее эффективность и способность к адаптации и инновациям.
